中甸建塘镇“喀嘉”音乐的传承与保护

杨福慧

（云南艺术学院音乐学院，云南 昆明 650500）

中甸建塘镇“喀嘉”音乐的传承与保护

杨福慧

（云南艺术学院音乐学院，云南 昆明 650500）

中甸建塘镇“喀嘉”是香格里拉当地藏族人民生活中最重要的音乐类型之一，笔者对中甸建塘镇“喀嘉”音乐文化的调查，发现当今传统音乐在民间传承与保护是不容乐观的现状，本文以云南民族音乐的传承与保护为论域，从多种角度关注云南区域民族音乐传承与保护的现状，以此拓宽人类对中国民族民间音乐传承与保护多种途径的可能性的认识和必要性的研究。

音乐；少数民族；传承与保护；传习馆；源生坊

云南是少数民族众多的聚居地，在云南丰厚的民族文化土壤上，不同的历史积淀形成了每一个民族自己独特的艺术。民族艺术生态及形态各异的传承与保护模式一直是国内外关注的热门话题。当下中甸建塘镇“喀嘉”音乐是一个具有广泛影响的社会民间歌会活动。云南民族音乐的传承与保护方面经过多年的努力和探索，至今仍然在二十一世纪全球背景下，本土化运动向广度和深度发展的态势中寻求生存的空间和传播的多种可能。伴随西方工业文明、商业化、旅游化等对弱势文化传承及传播的冲击压迫。自改革开放以来，中国的传统文化也得到了有效的发展。随着面对民族文化遗产濒危，各地区高等院校、社会各界、文化部门及国家政府，对当今云南区域民族音乐的传承与保护的问题，如何面对国家社会发展、如何适应现代化、商业化等方面做了不同的尝试。是顺着时代步伐来发展？通过学校现代化的教育体系来适应当下的社会环境？还是坚守把民族民间音乐文化同其生存的自然生存环境与社会生存环境相分离，把它作为“博物馆”文化保存起来？遵循民间艺人的教育传播模式？这些话题始终都是国内外学术界讨论及政府部门关注的重点。因此本文以中甸建塘镇“喀嘉”音乐的传承与保护为个案，“云南民族文化传习所”、“云南民族源生坊”为背景，深入对民族音乐的传播、传承、保护等现状进行论述，并提出借鉴性的途径和意义。

一、中甸建塘镇藏民生活中的“擦呀湮”

“擦呀湮”，汉语称为“青年茶话会”的意思，是只某个村的男青年邀请招待另一个村女青年喝酥油茶并举办唱歌会。“喀嘉”，是藏民们在茶会中所唱的民歌，以赛歌的方式进行，意为说唱或众口一词。

“扎礼”或“察亚”，汉语称为“茶会”，茶会的意思是只某个村的男青年邀请招待另一个村女青年喝酥油茶的仪式过程，而“察亚”仅意为相约跳锅庄的伙伴。“喀嘉”，是藏民们在茶会中所唱的茶歌调，意为赛歌，“喀嘉”茶歌调是属于只唱不起舞的锅庄之一。

（一）“擦呀湮”的来源及分布特点

藏民族有着悠久的历史和灿烂的文化，勤劳而勇敢的藏族人民在历史发展和生产劳动中形成刚毅豪放、朴质彪悍、乐观的民族性格。在漫长历史进程的生产生活实践中，总结出人类的真实情感与期盼，以精美的艺术、丰富的想象与表达形式，靠集体智慧创造出了独特的民族民间歌舞，表达美好的理想和诚挚的追求。

演唱人数男女不限，演唱地点不限，但多以宽敞的室内民居为主。对唱内容多以爱情为主，也唱家里的一切东西，如从大门开始唱，直至屋顶的瓦片也会唱。走在路上可以唱，坐在屋里可以唱，饭桌上也可以唱。

图1 演唱“喀嘉”现场

图2 采访七林旺堆（汉：杨庆科）

据民俗学家考证，这是仅流传于今香格里拉建塘镇和小中甸镇藏族村镇的民间歌会，是整个藏区独一无二的一颗璀璨明珠，深受藏区青年的厚爱，所以历经千年仍经久不衰。

1.“擦呀湮”中的音乐事项

（1）“喀嘉”是青年男女谈恋爱的时候唱；为了表达对对方的爱慕之情。唱词简洁朴实、比喻独特、词语精炼，扣人心弦，曲词相融，情感亲切。

（2）“锅桩”是青年男女在对歌中演唱的调式，并且有相对应的舞蹈；青年男女在唱的时候，分为男女各一组（5—6人），排成一行，左手搭在对方的肩上，右手在歌唱中做前后甩手动作，幅度小于45度，围绕着主宅里的柱子边唱边跳。

（3）“啰啰”是青年男女在路上的时候演唱；如果被邀约方在郊外距离较远时，邀约方就高举自己系带的毛巾做顺时针方向转动表示意。当被邀方看到对方的相约示意时，用同样的方法表示接受相会。此时主方和客方将会自然地对唱起“啰啰”调逐步相聚。若不愿意或有约不便时也用毛巾逆时针方向转动表示歉意。

（4）“山歌”当地人称为“秧”为对歌的时候唱；山歌音域宽广，节拍、节奏自由，旋律起伏较大，悠长高亢，极富民族特色。

（5）“妊姆”汉语称“情瓜”任何时间地点都可以唱，内容丰富，在对歌比赛中占据重要的位置。在对歌比赛中其内容可以唱历史事件、高山流水、动植物等。

（二）“喀嘉”的音乐特点

“喀嘉”茶歌调是经历了千百年沉淀的精神遗产，有着无价的历史、文化和艺术价值。“喀嘉”茶歌调歌词结构简洁、语言文明、节奏明快、比喻贴切、意蕴含蓄。“喀嘉”的音乐具有“同曲不同调，同调不同词”的特点。“喀嘉”茶歌调中有相会调、相交调、相约调、赞垫调、赞房调、情卦调、哩调、情谊调、鸡鸣调、梦调、伤心调、分别调，送辞调。

1.“喀嘉”音乐的演唱步骤

茶歌的整个过程需要一整个夜晚，从野外对唱到藏房大门前，进入藏房大厅入座后唱到至黎明。对歌的内容都是唱自己家的房屋、牲畜、工具、一瓦一片直至房顶、天空等。那对歌的场面更加热烈壮观，从相会开始到整个夜晚都是在起伏不停的歌声中度过，唱歌、对歌、卜卦通宵达旦。虽然主办方会主动不停的劝说客方休息、喝点酥油茶吃点夜餐，但这激烈的赛歌一般都无法劝说停止下来，只有等到天亮房主献上洁白的哈达，反复劝说，双方才会遗憾而又依依难舍地结束。在对歌的过程中都遵从的一个步骤如下：

（1）歌唱宗教，藏族以佛教为主；藏族民间音乐自古与宗教难分难解，宗教文化是它一个极为重要的方面。藏族民间音乐崇尚德性的观念，宗教音乐能折射出藏族群众一些特殊的具有代表性的思想观念和行为准则。

（2）歌唱皇帝，以当时对藏区最有帮助的皇帝为主；随着清朝在西藏地区影响的进一步扩大，清朝政府在治理西藏问题上采取了一系列的措施，诸如：扼制在世俗势力，积极扶持达赖喇嘛，实行政教合一制度；进一步提高驻藏大臣的地位，加强对西藏地方事务的监督和管理等，清王朝对西藏进行了全面的治理，并取得了积极的成效。

（3）歌唱家乡，以家乡的父老乡亲为主；对自己家乡的热爱，邻村的互帮互组，团结友爱等。

2.“喀嘉”的音乐种类

“喀嘉”在茶歌的演唱过程中有八种类1、“纸杜”2、“傣杜”3、“笛杠”（柱子）4、“林巴”5、“车堆”6、“呢尼”7、“阿里”8、“阿通”。以上八种的演唱内容都不一样，但在音调上却有鲜明的对比，且长短不一，如第一种至第五种音调一样；第六种音调与之前的几种不一样，歌唱内容有长有短；第七种，音调不一样为长；第八种音调不一样为短。

3.“喀嘉”的演唱时间地点及禁忌

茶会一般都会在逢年过节时举行，如春节初三后或者选在农历端午节赛马节、七月十五夏游节这类节日。而举行茶会借用房屋也十分讲究：选用房屋做接待和娱乐地点，注意主家有无僧人和特别老的老人、宅主是否能与邻居之间和睦相处，一般会选择家庭居住条件宽敞、通情达理能理解年轻人的心情、家业兴旺、无灾难忧伤及远离喧哗而安静的宅主。如果邻居家或者自己家的牛羊死了停唱三天、非正常死亡的人停唱一年。

4.“喀嘉”拜师仪式

拜师的弟子男女不限，拜师过程中只需带上酒水礼品上门拜师就可以，没有具体的规定。

二、云南区域当代民族音乐传承的现状与对策

在云南区域当代民族音乐的传承与传播的过程当中，曾经在20世纪的90年代，我国著名的作曲家、音乐家田丰老师，在云南创办了“云南民族文化传习馆”主张“原汁原味、求真禁变”的宗旨来规范教学，要求传承歌舞绝对遵循“原生态”，不允许做任何改动，反对旅游化、商业化。传习馆于2000年6月陷入了经济纠纷中，被迫解散，以失败而告终。随后进入21世纪，我国在民族音乐传承与保护当中逐渐发展成熟。云南资深纪录片导演刘晓津在田丰创办的“云南民族文化传习馆”的基础上，把田丰文化传习馆留下来的民间艺人聚集在一起，创办了“云南民族源生坊”。其宗旨保存和呈现云南民族原生歌舞，让民间艺人在村寨、乡村基层展开传承教育工作对其民族传统音乐舞蹈进行抢救，定期到村寨协助和检查学习进度。将民族艺人带入高校课堂、学术论坛和学术会议，把云南民族艺术介绍给国际国内外专家学者和青年学生，因此源生坊民间艺人受邀国内各大高校及各国巡演。

（一）现状

时代飞速的发展，这才意识到“传统音乐”是人类历史文化的深厚积淀，是人类文明至为重要的智慧财产，它正受到国际学术界越来愈广泛的关注和呵护。笔者的在中甸建塘镇“喀嘉”音乐的传承与保护调查的背景下，了解到“喀嘉”的演唱者本应该是年轻未婚的单身男女，在“文革”期间这一民间文化艺术被解读为不正当的社交方式而惨遭严禁。而目前仅有七十岁以上的老人才亲身参与体验过，茶会在他们的记忆中还没有消失，还能唱出扣人心弦的茶歌调，但是他们担忧这一文化艺术将会失传。一旦这一代传承人去世，这种以口传传承的文化艺术将面临逐步消失灭绝的命运。

笔者根据田丰、刘晓津的例子延伸到中甸建塘镇“喀嘉”音乐的传承与保护案例，便对我国当代民族音乐的传承与保护进行分析与梳理。第一，传承人年龄层次老龄化严重，大批音乐文化传承后继无人；第二，多元文化的入侵对本土原生态音乐的冲击，导致许多音乐品种消失；第三，传承体系不够科学，无固定的传习场所，导致效率不高，传承效果不佳；第四，经济及旅游业的快速发展导致原生态音乐失去原有的文化内涵。

（二）对策

面对我国民族民间音乐在传承与保护中出现的现状，未来的发展又该何去何从？国家、政府、民间机构、学校教育等如何制定相应的措施，有效的执行下去，需要我们理清思绪，在此，笔者认为从以下三个方面给予考虑：

1.国家政府行为

应促进民族文化由资源优势转化为民族文化产业优势的系统保护工程，提早培育一种有效的机制来面对目前经济发展中出现的文化流失现象，这需要中国政府、社会各界关注文化消失的危险，为文化的传承制造机遇，提供环境，创立机制。

2.民间机构行为

积极与政府、国家站在统一战线，在取得支持的情况下增加对民族音乐的保护。积极组织民族民间音乐、舞蹈活动，提升民间艺人对本民族文化的认同感、自豪感和自信心。争取取得社会各界的支持与关注，利用各种渠道来促进民族文化的认同，更好利用博物馆式的保护与创造式的保护的“两条腿”。

3.学校教育行为

民间艺人进校园的行动，有意识地在学校传播本土音乐文化发挥高校在民族音乐教研领域的综合优势，努力打造全国乃至世界民族音乐文化实践阵营中的重要平台。同时协助民间艺人回忆、挖掘、记录、整理正在消逝的少数民族古老歌曲、音乐、舞蹈。在校内外组织以宣传和弘扬为目的的少数民族原生态歌舞演出活动，推动学生们对原生态民族歌舞艺术的认识。

三、结语

云南少数民族音乐文化口述史在中国丰富多彩的民族文化中占据着独特的色彩，社会生活中汇集了民俗、音乐、宗教等多种元素保留至今。中甸建塘镇“喀嘉”音乐经历了千百年沉淀的精神遗产，有着无价的历史、文化和艺术价值，因历史的变革导致至“喀嘉”演唱的传承中断，直至现如今会唱“喀嘉”音乐仅是七十岁以上的老人。“云南民族文化传习馆”虽以失败而落幕，但它对民族民间音乐文化在现代化背景下的探索与实践研究是值得认可的，也对云南区域当代民族音乐起到了传播和保护作用；“云南民族源生坊”它可以说是“云南民族文化传习所”的延续与发展，将民族艺人带入高校课堂、学术论坛和学术会议，把云南民族艺术介绍给国际国内外专家学者和青年学生，因此源生坊民间艺人受邀国内各大高校及各国巡演，延续至今。以上这些事项放眼看当代的民族音乐的传承与保护的这一现状，一直是社会和学术界关注的热门话题。因为文化艺术是一个民族的基石，所以笔者通过对民族音乐资料收集、整理、实地考察等，发现民族音乐发展轨迹和传承传播的现状探究，似乎可以看出：在飞速发展的今天，事物的变迁发展是必然的选择，文化的宣传与保护要遵循客观发展以及博物馆式的保护与创造式的保护的“两条腿”的道理。在坚持本土传承探索的同时，积极拓展空间，以不回避现实的积极态度，使云南众多民族完整的、系统的地方性音乐文化知识体系得以更有效的传承、传播与运用。

[1] 迪庆藏族自治州文化馆.迪庆锅庄(第二卷)[M].昆明:云南民族出版社,2015,5.

[2] 熊艺.“云南民族源生乐坊”的发展轨迹与传承传播现状探析[J].民族音乐,2015,04.

[3] 江倩倩.云南原生民族歌舞乐在当代传承与传播中的社会力量[J].黄河之声,2015,16.

[4] 迪庆藏族自治州非物质文化遗产保护中心.建塘藏族“喀嘉”茶歌调[M].昆明:云南民族出版社,2016,6.

[5] 建塘藏族“喀嘉”茶歌调.云南民族出版社,2016,6.