从晋剧《于成龙》看戏曲演员“技”的重要性

苏凤

【内容提要】继《傅山进京》之后，著名晋剧女老生谢涛在《于成龙》中，以自己纯熟的“技术”和“艺术”能力，又演绎了一个经典的舞台形象——于成龙。在表演中，谢涛始终遵守艺术自律性，恪守晋剧表演特色，通过程式陌生化制造舞台幻觉的同时，她又将自己所储备的技艺同自己所要塑造的人物进行了很好的结合，在“技”的基础上，融入自己的艺术个性和个体体验。天赋是一方面，对于基本功的苛刻极致追求是另一个重要方面。正因如此，谢涛的表演极具洒脱、飘逸、优美的高度人格化艺术个性，也因而塑造出一个个经典的舞台形象。

【关键词】《于成龙》 谢涛 技术 艺术个性

晋剧《于成龙》中，著名表演艺术家女老生谢涛饰演的于成龙，是廉吏，也是布衣，洒脱、智慧、豁达，既有心系天下黎民百姓的人世情怀，也颇具嗜酒飘逸古风道场的出世境界。说到谢涛的表演，几乎从不夸人的京梆名家裴艳玲曾说：“谢涛的表演不‘留缝，但每个动作都能看到程式。”（引自傅谨：在国家艺术基金《戏曲评论高级研修班》讲座（2016年12月19日）在晋剧《于成龙》中，谢涛的表演有一股来自民间的天然质朴感，虽“浑身是戏”，但感觉不到谢涛身上有一丝卖弄技艺的故作深奥或流于肤浅。剧中，于成龙这个人物被谢涛塑造得可谓内外和谐、既豪放又细腻、深沉兼诙谐。谢涛以自己纯熟的技术能力超越时间与空间的限制，一切似乎浑然天成、水到渠成。这就是一个戏曲演员的功力，一个建立在“技”基础上的“艺”的典型。

一、“艺术”与“技术”

谢涛，应该可以说是一个成熟的晋剧青年演员了。通常，一个演员能够塑造角色，还不足以说明该演员是一名成熟的演员。演员能够娴熟自如地运用自身的创作材料，使用本剧种的各种艺术表现手段，并能吸收与融化其他艺术种类的表现方法，去创造适合人物年龄、性格的舞台形象，进而使其塑造的艺术形象成为具有较高审美价值的艺术典型。这样才是艺术上的成熟。可是演员如何做到艺术上的成熟呢？一个根本的前提就是戏曲演员“技术”能力要过硬。

纵观谢涛的成长和成才的经历，谢涛早年曾学习小旦、彩旦、青衣、刀马和老旦。她学一行，像一行，演出成绩都不错，有灵气，有悟性，又勤奋用功。早年她接受了全面、严格、正规、系统的专业训练，打下了扎实的基本功，这为她日后的艺术创作奠定了坚实的基础。后来，由于嗓音和体型的变化，谢涛拜马兆麟先生的弟子李月仙为师，改习须生。在角色塑造过程中，她也向其他剧种借鉴，比如在《傅山进京》中借鉴了京剧的马派和麒派。的确如此，马派让谢涛表演飘逸，而麒派让她唱腔铿锵。

在晋剧《于成龙》中，于成龙只身“挡马”一套动作中，谢涛将传统的跪步、搓步等程式化的步法加以融汇，无论是迎面躬身向前，还是背部相抵艰难跪行，步法肯定、急切，充满奋不顾身的力量，以此表现于成龙不畏权贵，以一己残躯“挡马阻剿”的大义与顽强。在核心唱段的处理上，一段“平板”“一路上黄泉漫漫哪有酒店，临终前当最后解次酒馋……”于成龙一面坚信众人一定会下山归附，一面又看淡劝降未果自己将被问斩的命运，唱腔以晋剧特有的低回委婉、苍劲凄凉，将午时三刻到来之前，于成龙内心的委屈、失落和坚强等多重情绪淋漓展现。于成龙对巡抚的一番嘱咐“为官更须存敬畏，一旦滥权禽兽般……想保得社稷永固，务必待民要宽治吏当严”。这一段以全剧主题音乐作为唱腔，在浑厚深沉中警诫劝勉，在悠扬萦绕中鼓舞人心。紧接着结尾“散板”两句“杀一命不如救一命，一条人命重如山”急转至“流水”唱“收拾民心非凭剑，须赖官吏公与廉。对民暴虐终有报，天虽默默都在看”，以高亢悲壮、慷慨激昂的声腔将全剧推向高潮。谢涛的基本功赋予于成龙德能具备的清廉底色，又以其自身精湛的技艺将“待民要宽，治吏当严”的为官理念转化成为艺术表达。这其实挺难的。没有扎实的功夫，不可能做到如此完美。原中国戏曲学院院长周育德老师说：“唱做念打各方面功夫的训练几乎已变成她的第二天性了。”可见其训练之刻苦。

好的戏曲演员从来都是“一人千面”并且“一戏一格”。在舞台上，戲曲演员就是要以自己的全部身体作为创造工具。谢涛即是如此，在她身上，创造者与创造工具实现了高度统一，表现对象与表现工具也浑然一体。在晋剧《于成龙》中，她念白咬字清晰，语调抑扬顿挫，节奏感与音乐性都极强。唱腔的变化也是见演员功力的地方，在《于成龙》中的唱腔宣泄情绪时，高亢激昂，独自感慨时，质直悲凉。唱念做打，在寻找传统程式与人物个性之间，她勇于突破自己，突破程式，去追求个性化舞台艺术的整体效应。但是，她的创新是建立在对晋剧和自身条件足够把握的基础之上，她认为“创新不等于随意改动，许多地方戏曲已经丧失原有的味道，地域特色鲜明的唱腔面临失传和走样的险境。”可以说，她在《于成龙》中的唱腔、身段、表演独具个人风格又不失晋剧特色。

此外，谢涛的表演特别注重细节，在写意的框架中强化写实的力量，譬如多处不同的饮酒动作，来自生活，但又明显保留着戏曲程式化的技术痕迹。这种表演，是基于程式基础，同时对生活有深刻理解与体验的真情实感。这样的融会贯通通过精切纯熟的艺术技巧表现出来，是“有规则的自由行动”。一般戏曲剧种成熟后，就会高度程式化。所以，以程式化表演为特征的戏曲，类型化往往是其难以克服的局限。如果演员不善驾驭程式，就会使演出流于形式。谢涛的表演在驾驭晋剧程式的基础上，同时又向其他剧种和流派学习和借鉴，这就使得她的表演非常地“活”，于成龙这个人物也就是这样被“演活了”。

二、艺术的自律性体现

语言让人类进步，但是语言还是不足以表达人类的思想和感情，于是，“手之舞之，足之蹈之”。抽象语言牺牲具体内涵为代价，因此用抽象语言来传递复杂的情感和内容是不够的。于是，就有了戏剧。好的戏曲演员无一不致力于追求表现手段精致化、细致化，以期更好地传递以其他方式难以传递的东西。手段精致化的冲动，技术水平越来越高，于是表达手段就转向自身极限及表达手段的极限。“艺术的自律性是指艺术不为封建专制服务，也不为启蒙服务，不依附政治也不依附于经济，就是把自己玩好。艺术的自律和独立性就是一种现代性。强化这门艺术本身的意义。”

对每一门艺术来说，技术是基础，对于戏曲演员来说，技术是基础的基础，唱念做打的技术手段对戏曲表演来说第一重要。从谢涛身上来看，形体好了，表达就好了。形体好了，自然能用很多技术手段去塑造演员所要表现的人物形象。“基本的技术训练，是最主要的也是最根本的，而至于演员是否进入人物，并非必须。身上有，心里就有了。”这是对表演的高境界要求。戏曲行业发展真正推动力是技术，对技术的强调是不变的，所有的大演员都是练功练出来的。

技术的熟稔自然赋予表演内容节制、含蓄、内敛等品格。在晋剧《于成龙》中，谢涛的表演并不火爆，也不跌宕起伏，抑或扣人心弦，她的表演似乎是信手拈来，举重若轻又游刃有余。他拓宽了晋剧须生的表演方法和手段，丰富了须生的唱腔和剧目，将晋剧须生表演艺术推向全新的高度。这些都是从一个根本前提一尊重传统出发的。谢涛提出要对传统剧目进行抢救性保护。“我所掌握的戏有50多出，我的老师会100多出戏，老师的老师会200多出戏。现在掌握200多出戏的前辈年事已高，如果不能及时通过音频、视频资料，将他们所知的戏保存下来，很多剧目就失传了。”在剧中，于成龙不忘初心，德能兼备，作为戏曲演员的谢涛何尝不是不忘初心，潜心钻研“技”和“艺”的呢？又何尝不是在一个更纯粹的技术水平上领悟戏和戏中人物呢？

我们通常说一部好的作品，一定是“艺术精湛，思想精深，制作优良”的作品。毋庸置疑“艺术精湛”是第一位的。我们再来看《于成龙》这个戏，它的确是塑造了一个反对贪腐、对抗强权、一心为民，心系天下苍生，虽为布衣，国家危急时刻，挺身而出，舍道取义……毋庸置疑，这部戏的思想是深刻的，也是契合当下主旋律的，更符合时下流行的“反贪反腐”题材，但是，这是从政治的角度来考量的，而不是从艺术的角度来评判的。同时，我们也可以从谢涛饰演的于成龙身上，看到老百姓对清正贤明官吏所寄予的乌托邦式理想和期望。从于成龙临危受命到于成龙最后与道长一同归隐，可以看到他入世的坦然和出世的豁达。从于成龙领命劝刘君孚招安过程中的于成龙所表现出的智、勇、谋，打感情牌，打亲情牌，打道义牌，眼看约定的时辰已到，于成龙先是只身挡马，然后提了一个自己身为将死之人最后的愿望——喝酒——来尽最大可能给愿意被招安的人们更多时间。这俨然启蒙思想幻化为于成龙身上诸种优良品质。然而，这也充其量只是从社会学，或者说从启蒙意义上，去评判一个作品的好坏，依然不是从艺术的角度去分析作品的優劣。

晋剧《于成龙》就是一部好戏应该有的样子。一个作品，只有抛开那些所谓思想性、社会性、启蒙意义等一切外在标准，回归纯艺术本身的“技”和“艺”层面去欣赏，方能做到回到初心，回归本真，恢复简单纯粹。谢涛的《于成龙》做到了。撇开那些复杂的社会性、思想性解读，回归澄澈清明的戏曲本身，回到谢涛的唱念做打表，回到谢涛极具个性化的表演和拓宽的戏路，或许，我们更能清晰地看到谢涛的艺术价值和艺术个性，也更能理解这个戏本身所要传达的东西，那就是：回到初心。“通观晋剧《于成龙》，从郑怀兴的剧本，曹其敬的导演，谢涛等演员的表演，似乎都很潇洒，随意，到处都是闲笔，但是恰恰因这些闲笔用得精到，才成为一般作品很难达到的高度。”

三、制造“幻觉”与保持距离

戏曲是高度程式化的表演艺术。程式在形成过程中，受到中国传统的诗歌、音乐、绘画、建筑等艺术形式的影响，同时也体现出观众在观演当中长期以来形成的审美约定。可以说戏曲程式源于生活，把表现素材融入形象构思，又经过一代一代艺术家去粗取精、凝练升华，才有了现在的程式体系。戏曲程式不像电影艺术那样追求动作的真实性，要求演员的情绪、表情和行为方式都要尽量做到人的自然状态的直接呈现、贴近生活，以期达到艺术和生活之间的某种模糊。相反，戏曲的程式是将现实生活“陌生化”，它的创作方法，是与生活形态保持一定距离的。也就是说，“原生态的东西”要经过程式化处理才能搬上戏曲舞台。这种艺术处理方法使得戏曲的程式变得符号化、虚拟化。在中国戏曲中，程式是对社会生活的高度提炼，但程式又将艺术表现与现实生活的关系推远，由此使舞台上的艺术呈现给观众以既熟悉又陌生的感受。在晋剧《于成龙》中，骑马、上山、开门、饮酒、挡马等等动作，全靠谢涛通过假想对象马、山、门、酒等客体的虚拟程式表演来实现，把于成龙的性格和复杂心情刻画得形象生动又极富情趣和感染力。戏曲的舞台表现形式，包括戏曲程式在内，是一个不断经典化的过程。谢涛主演的《于成龙》在演出中不断加工，最后使得该剧目如行云流水、唱念俱佳。

一个好的戏曲演员具备在舞台上制造“舞台幻觉”的能力，让观众相信该演员就是人物本身，同时，一个好的戏曲演员又应跟自己饰演的人物刻意保持一个理性的距离，站在一个更高的“自我”上面，来理性地审视自己的表演。在《于成龙》中，谢涛的表演并没有完全融入人物，她的表演有明显的打破生活幻觉，采用程式的间离性和以各种身段来“假戏假做”，而不是“假戏真做”，所以谢涛的程式间离和它所产生的幻觉感便有了一种张力。布莱希特的“间离效果”是人为刻意跳出剧本和剧中人物，提醒观众以理性的思维去清醒地认识现实。谢涛的间离形式可以说是在艺术的表现规律中产生的，有一种自然而然的“传神的幻觉感”。这种体验，不是凭空来的，是建立在演员纯熟的艺术技能之上，靠演员的生活体验、对人物形象的体验，包括对人物形象的分析、理解，抽象的想象和具体的感觉。之后，再经过程式这个媒介，转化为现实的舞台表现。这种体验必须掌握高度的表演技巧，不然，虽有深刻的生活和人物体验也是徒然。“与傅山的洒脱飘逸不同，于成龙是‘为而不争的坦荡胸襟，都有一种对个人私利的淡泊，都一心只为百姓，充满文人士大夫的道义与担当。”这是谢涛对于成龙这个人物的体验，但是如何塑造两者的不同之处，如何避免所塑造的人物类型化，“如何准确生动且富有晋剧特色的舞台语言将人物深层次的性格表现出来，如何将戏曲程式化的表演技巧自然地运用到人物内心与行动表达，如何使观众在晋剧艺术的感染中对历史、对人生价值进行思考”。这是她作为演员在自身技术技能以外的思考。这里就涉及到演员体验和角色体验两者关系的问题。它首先要求演员掌握舞台技术的规律，能驾驭戏曲的形式美和程式美去塑造人物形象的外在观感。同时，谢涛又把合乎生活和历史逻辑的体验转化成为符合舞台艺术逻辑的个性体验。于是，于成龙就有了“传神的幻觉感”，人物的神情风貌、心灵感情就在规定的场景中被传神的表现了出来，引发观众共鸣。

“对于戏曲演员来说，是舞台上制造幻觉的一门艺术。让观众相信你就是那个人物，靠演员的形体，演戏可以进入人物，也可以不进入人物。所有的戏剧都是假定性的，寻找形体和声音的手段去表现一个人，技术的手段比心理体验更重要。”戏曲的基本理念就是要超越日常生活，提升到一种理性艺术境界。谢涛正是如此。她在塑造人物的时候，明显有一个“双重自我”，即作为演员的“自我”和站在一个更高的理性层面的“自我”。这个更高理性层面的“自我”不断审视着作为演员表演的这个“自我”的舞台表现。观众与演员之间也因此形成一种默契，她以自己的技术和理性“自我”让观众相信自己所制造的幻觉。对于演员来说，学会控制自己的身体，极其重要。演员的表演与人物内心世界之间是有距离的，有时候演员不能完全进入人物，之所以训练就是要给戏曲演员提供一套不需要进入人物也能表演的技法，好的演员不需要每次都要进入人物，才能完成表演，所以基本功非常重要。

结语

谢涛说：“四十多场的演出，我不仅在塑造人物，更不断地在向我饰演的人物学习，于成龙不忘初心、不计个人得失、心系百姓，演员也当回归初心，不为流俗所动、坚守舞台，认认真真为百姓演戏，一直演下去。”从个人技术层面来讲，她具备纯熟驾驭晋剧表现手段的能力，不但如此，她还拓宽戏路，从京剧马派、麒派等学习表演技法。她遵守艺术的自律性，恪守晋剧表演特色，通过陌生化程式处理制造舞台幻觉，正因如此，她的表演极具洒脱、飘逸、优美的高度人格化艺术个性，同时，又能将自己储备的技艺同自己所要塑造的人物进行很好地结合，在“技”的基础上，融入自己的体验，把握人物形象，因而塑造出一个个经典的舞台形象。