文学与下降

主持人语：

在年轻一代诗评家中，张光昕是博学而出众的一位。他的诗学批评，斑斓、锐利、卓异，有文体意识，有原创力和独创性。一方面用漫漶、延展的“随笔化”倾向去追求一种百科全书式的写作，另一方面用下降、坠入的“内卷运动”去接近“冒犯禁忌的写作方式”。他对昌耀的研究，对鲁迅《野草》的研究，莫不如此。他用“正文叙述”和“脚注叙述”相结合的方法去分析、阐释《野草》，对中国现当代文学史上这部伟大“散文诗”作品的认识是全新的、开拓性的。（沈苇）

梦想的斜坡

“任何一卷使人苦恼的书都能提供一种减轻痛苦的技巧。”加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard），一位我极端热爱的哲学家，在一本叫做《梦想的诗学》的小书中，如是宣称。站在人类审美的喜悦顶峰，面对每一首诗歌中那些按捺不住的飞升愿望，这位驰骋在认识论宇宙的白袍巫师、驻守在批评孤山上的“甘道夫”，为他的读者，曾经的和将来的，搭建起一座梦想的斜坡。在巴什拉那里，人们若想接近梦想，或许不必非要去履行那些在信誓旦旦中艰难攀升的责任，也不必去费力啃噬教材为我们制订和回锅的标准餐。关于梦想，人们应当发现和行使它自身的权利，它首先是一套随心所欲的本领，要知道：对于劳作，静息才是梦想；对于倦乏，甜饮才是梦想；对于悲哀，幸福才是梦想。用写作回应梦想，本来就是一桩简单的小事：

因为此地是妆台，

不可有悲哀。

（废名《妆台》）

公元1986年，一个年轻的中国诗人，惆怅地坐在荒凉的大地上，仰望天空：“她仍在飞行//而我身体里的河水却很沉重”（海子《天鹅》）。这位中国诗人，拖着“身体里的河水”，可能正走在一条“生命的路”上，就像鲁迅所说：“生命的路是进步的，总是沿着无限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。”在生命的向心力的召唤下，活着的人们体味着行走时的沉重和艰难，仿佛有一座坟墓就压在自己疲惫的肩头，越是在这样的时刻，梦想的轻盈质地才得到他们如此强烈的召唤。梦想，就是从人们沉疴难起的肩膀上飞出的天鹅，它是一束永恒的向心力。每一卷排山倒海、密不透风的书，都会在它的后门偷偷铺就一道童年的滑梯，一座女子的妆台，像一条隐逸流淌的小河，秘传着一种简便而顺势的偏方，用来化解生存的重负与行走的疲惫。这种情形，有点类似于西蒙娜·薇依（Simone Weil）一再强调的“卑下者将升高”。在描述“天平与杠杆”时，这位巴什拉的同行兼同乡、法兰西民族的短发圣女坦陈：“我们身上的上升运动是徒劳的（比徒劳更糟），倘若它不源于下降的运动。”在梦想的斜坡上，天平已经苏醒，与生俱来、充满惰性的精神粒子有望解放（而非奴役）读者沉重的身躯，教会我们如何与难缠的事物玩耍（而非赌气）。在下降的欢叫声中，掌心的四两薄力滑出千斤重负，挣脱被蛛网查封的旧宅，我们的灵魂从身体里逃跑了，跟随词语一路下降（而非平步青云），准备开赴最低处的深渊（而非各类强人许诺给我们的天堂，“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去”）。

还是美国摇滚女诗人、“朋克教母”帕蒂·史密斯（Patti Smith）唱得好——不要寻根，沿着运河走——诗歌的使命或许正是如此：没有目的，但有方向；甚至没有方向，但有意志；甚至连意志都消退了，但有感觉。梦想的斜坡是一切苦读人的运河，我们在书卷中饱受的皮肉之苦将在此一笔勾销。这难道不是平生一桩快意之事吗？下降的诗歌中会飞出天鹅吗？带我们戳破人间的无量烦恼，哪怕是暂时的？抵达一个梦想的巢穴，可能是永久的？梦想的斜坡开出野花一片，在目击众神死亡的草原上，古往今来的读者快马加鞭。梦想自臀部升起，令他们浑身颤抖，唤出诗歌的节奏，化解肉身的疼痛。因为此地是妆台，不可有悲哀。在夺魂摄魄的颤抖中，人们忘记起源和归宿、庙堂和江湖，只有眼前的残山剩水、此时此刻：“在诗人的心灵中，存在本身在增长和消减，在开放和关闭，在下降和上升——深深地下降，为的是能够温柔地感受一种纯真的冲动，这种冲动不需要求助尘世间的任何力量。”正是受到这股纯真冲动的蛊惑，在摩拳擦掌、纵情驰奔的助跑过程中，我被那振翅欲飞的一秒钟打败了，口衔梦想的天鹅为我打开一条意外的通道——不要寻根，沿着运河走——像一个准备踏上红毯的落跑新娘，仿佛就在那一秒钟折射的百年光景里，披上了千里走单骑的决心。

某个偏僻的开端向我敞开怀抱，我的写作在意外的逃亡中开始了。不是怀疑，而是肯定；不是曲终人散，而是中途换挡。我在人生的中途开始，每一次开始，都是重新开始。我要重新阅读一本旧书，如同我再次端详一张熟悉的脸。尽管我力图证明，它其实是一本新书，我将注视一张簇新的面孔，甚至应当是一部尚未被真正裁开过的毛边书（隐藏着许多未解之谜），一副至今垂覆面纱的容颜。许多被唤醒的微中子，装满无人阅读的灵魂，兴奋地麇集在折痕和皱纹周围，像一群鲤鱼围着冰窟窿摇头摆尾，像几个在铁屋子里不甘昏睡、摩拳擦掌的人。仰仗着数量庞大的梯子和手臂，《野草》，这本奇異的小书，已像半个月亮爬上夜空，接受读者的瞻望、敬畏和浑然无措的注疏：“每一栋痛苦的房子被拆毁时/都有幸福在鬼火的映照下负重上升”（刘洁岷《蛛丝迹：月亮诗学》）；在写作中，我更愿意相信，在杠杆的另一端，《野草》已经穿透那个留在水面上的粼粼虚影，在一记沉闷的声响中敛去最后一抹光亮，坠入孤绝的水底，而在每一个出其不意的时刻，它“就像海豚，头一冒出水面，就急于潜回深水隐蔽之处”。在梦想的天平上，一本书经历着颤抖和变形：天鹅变成了海豚，在潜游中继续飞行。

我的任务，就是静守在水边（枯坐在书桌前），等待海豚出水的珍贵时刻，必要的时候，请把我的器官留在桌上，让我的心屏息入水（沿着梦想的斜坡一路下行），尝试一窥这本旧书潜居水底的姿容，抚摸它的鬓发和皮肤，测量它的呼吸和脉搏。甚至斗胆猜想，不借助“尘世间的任何力量”，像剥开一颗火中的栗子，我该如何裁开那些毛边，倾听纸页中低低的怒吼。那些意想不到、熟视无睹的部位，是否能散发出罕见、本真和独一的光亮——诗人庞德（Ezra Pound）说，一本伟大的书，就像一颗发光的球在手中——而尽量不惊扰它安闲的睡眠和恬静的好梦：“这故事很美丽，幽雅、有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”在化解困难之前，我唯一要做的，就是像孩子一样堆起焦急的等待，惊讶地望着那瞬间涌出的光芒。我看着它们，而不急于看穿它们。沿着梦想的斜坡，我两手空空，俨然变成一个顽童，听凭自身，开始下降。我跟随这本旧书一起沉了下去，“就像一个潜水者要蹬到水底才能浮出水面：在原先紧张处，冲出一段空白”。我渴望在这本旧书中重新开始，伴它体验出水的一刻；渴望再次捧起它，就像捧起一颗发光的球：

我无力地跌入树香，厌倦地

用脸挖一个洞穴，去装我的梦

（马拉美《回春》）

在中国现代文学的春秋战国，大江大海，奔腾不息，美学总是跟随时事排兵布阵、风尘仆仆，担当起斗争和救亡的总设计师。《野草》，这本旧书，长久地沉了下去。神州大地到处遍布着淡淡的血痕。不是浓稠的鲜血，而是淡淡的红迹；不是如流的热血，而是凝滞的血痕。在一篇名为《淡淡的血痕中》的作品中，鲁迅有一个耐人寻味的说法：“造物主，怯弱者，羞惭了，于是伏藏。天地在猛士的眼中于是变色”。《野草》就像一只海豚，刚在水面探出头颅，就迅速折回深不可测的水底，只留在水面上一滩波光潋滟的碎影，一眼诗的洞穴。《野草》，一卷让人苦恼的书，我掂量着它，心想，对它的阅读，究竟是否会提供一种减轻痛苦的技巧？像孩子一样，我不急于看穿它，而是久久地看着它。

特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer）在一首名叫《序曲》的诗中，开头一句就写道：“醒来就是从梦中往外跳伞”，那么，当我翻开《野草》，逐一阅读里面的23篇别致的文本，似乎从一棵倾颓的世界树上剥落了几片新鲜的叶子，我允许一部作品向下的运动。在一个文本中醒来，无异于从一个梦中跳进另一个梦里。由是，我读到：“我梦见自己在冰山间奔驰”（《死火》），“我梦见自己在隘巷中行走……”（《狗的驳诘》），“我梦见自己躺在床上……”（《失掉的好地狱》），“我梦见自己正和墓碣对立……”（《墓碣文》），“我梦见自己在做梦”（《颓败线的颤动》），“我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文……”（《立论》），“我梦见自己死在道路上”（《死后》）。这七篇所谓的涉梦文本，皆以“我梦见自己……”起始，它们用最整齐和规则的开端来搭建一个跳跃和下降的空中装置，组织了一次次向意识内部的跳伞，一套风度翩翩的内卷运动，以便“我”能够解放“自己”，在迷障般的离心力云丛中听凭向心力的指引，遨游于迸发生命想象的第四维。《野草》沿着这一条条梦想的斜坡层层下降，如同从高高的树梢向着低处的野草丛跳伞，纷呈为“僵坠的胡蝶”。它们穿过意识形态的云雾，避开思潮和主义的天罗地网，与一个又一个梦擦声而过，朝着每个句子和每个词的故乡提纯般下降，如纷纷扬扬的雪花落向大地，在汉语的草图里发出似有似无的声音。

走神的翻阅

《野草》铺就了一条永不终结的斜坡，让我的阅读始终在下降。《野草》挥霍着我写作的激情，這本小书的每一页纸被我翻得越来越薄。在这段苦役般写作的日子里，我常常这样问自己：我的生活与我的文字之间存在着怎样的联系？它们可以相互辨认出对方，并实现扩大再生产吗？一种呆板、单调外加懒散的个人生活，能为我的文章注射进什么特别的东西吗？两年前，我离开那座弥漫着公文、酒精和香氛气息的校园，带着我所有的书，搬到一条满是三轮车、路边摊和苍蝇馆的街道，继续着孤寂而无用的工作。在这所偏远的房子里，我几乎丧失了所有的朋友，形同坠入一口布满苍苔的深井。但它为我的读书和写作提供了难得的容身之地，提供书桌和椅子（我的窗外，也有一株叫不出名字的树，叶子宽大而茂密，是我天然的绿色窗帘）。它们是否会在某一刻被我织成文章中一处小小的皱纹，并偷偷告诉那个我假想的读者：我曾经保持过这样的姿势（我开始尝试站着写作），也付出过年轻的贪念和焦急？在这口深井，顺着梦想的斜坡，我像一支向下飞升的分级火箭，经历着必要的分离。我制造着一大堆无人看的碎语，它们正是我体内那张神经纤维发出的模糊之音，或许转眼就消失了，但最好能带上我自己的体温：

我们，也懂得如何分割自己，

但只是分成肉体和一个碎语，

分成肉体和诗歌。

（辛波斯卡《自切》）

《野草》正面临着这种切割和分离，妄图用自切的方式摆脱两悖性，在一开头就讲出碎语，它从一个文本里探出草型开端的小脑袋。我在本文中要完成一个基本任务：讲一个关于《野草》的故事，哪怕只开了个头（比如：“从前有座山……”）；同时，我还想顺便捎带点私货：试着见缝插针地补充进关于这个故事形成的历史，那里留下《野草》与我内心撞击后的淤青和肿块，是关于这个故事的故事，关于写作的写作。我的写作就这样被切成了两个部分，如果我把前者称为《野草》学的正文叙述，那么后者，即便叫它脚注叙述也无妨。一个怪异的联盟形成了，它透露出我写作的二重性：正文叙述帮助我直接面对《野草》的文本，为我撑起一个向心的话语空间，这里发生的故事大都是用阐释性或分析性的语言讲出来的，我试图带着它们雄心勃勃地冲杀进《野草》的重重帐幕，因而大体保持着一副庄严的学术面孔。它是关于第三者的消息，是关于“他”，即鲁迅设计的那个“抒情我”，在乌有之乡的传说和事迹。正文叙述经营的是文学研究的分内工作，是煞有介事的零度叙事。相比之下，脚注叙述的身份似乎有点可疑，它本该呆在正文下方的脚注栏里，披着幽暗的色彩，抚摸自己的破碎之身。或者干脆老老实实地住在我的内心深处，不要轻易显山露水，以免碰落了那根撑窗户的木棍，惹来持续不断的蝴蝶效应。参照这股离心的精神，脚注叙述标记出的是写作者个人的生活空间，它的语言是描述性的、零散的、心血来潮的，甚至是方言式的，是一间缀满记忆、情绪、感觉和偏好的杂货铺。它为我待字闺中、春心荡漾的个人经验故意伸出粗笨的马脚，亮出肉红色的蕾丝边。这里的温度一定高于零度，并且伴随着各种各样的原因做出微弱的起伏。

声称要通过写作来摆脱自我面孔的米歇尔·福柯（Michel Foucault），最终还是憋不住要把心理话讲出来：“总而言之，你们想象一下我在写作时经受了多少艰辛，感受到多少乐趣，如果我——用一只微微颤动的手——布置了这样一座迷宫的话，你们还认为我会执著地埋头于这项研究，而我却要在这座迷宫中冒险，更改意图，为迷宫开凿地道，使迷宫远离它自身，找出它突出的部分，而这些突出部分又简化和扭曲着它的通道，我迷失在迷宫中，而当我终于出现时所遇到的目光却是我永远不想再见到的。”读到这里，我偏偏在此刻走到了那扇窗户下面，用我微微颤动的手拾起了那根掉落下来木棍。在写作中，作为一个命中注定的诱惑者，听凭一双尼采式的“恶毒的耳朵”，我发觉了猎物在不远处的风吹草动，同时也坠入了自己欲望的迷宫。我大逆不道地把本该处于文章底层的脚注叙述打捞了上来，我敞开了肉体的铁栅栏，打开了潘多拉的盒子，将它从底层的暗夜里解放了出来，目睹它扑腾着洁白的翅膀跳进正文的池塘：一个故事和它情人般的影子相遇了。

与博尔赫斯（Jorge Luis Borges）发现的那种“肉体的感动”不同，正文叙述和脚注叙述共同定义了翻阅这一动作：在向心力的支配下，前者是树型的、英雄式的翻阅，古今中外各时代的作品、文献和著作轻轻抖落了肩膀上的灰尘，它们光辉的册页有望被重新开启；后者受离心力的吸引，因而只能是失败者的翻阅，它必须接受一个无名小卒凡俗的日常生活，以及他（她）促狭的阅历、平庸的智力和迟钝的直觉，如同一团野草，纤弱而弯曲，掩护着我在写作时挥之不去的困惑和更多的碎语。向心力和离心力的合作与争执，才推动了翻阅的连续性，才推动了语言的创造力，也同时揭示了言说的两难。这套意旨丰富的动作，只能由那句箴言来回应：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。翻阅箴言的必定是一只微微颤动的手，简短质朴的文字为我设置了那么多屏障和栅栏；翻阅艺文如同翻阅人生，我结结巴巴说话，磕磕绊绊走路。在写作中，我尝试着为正文叙述和脚注叙述搭建一座游乐园，借此成全向心力和离心力的鱼水之欢，制造“文本的快感”（罗兰·巴特语）。

在《野草》中，鲁迅时常会表现出一种走神的翻阅姿态，他借助手中的书铺开一张无形的神经纤维网络，那里成为向心力和离心力相互争执的柜台。在《好的故事》中，翻阅古书的鲁迅开始听凭自己的神经纤维，缓缓陷落、下降，进入睡幻的边境：“我闭了眼睛，向后一仰，靠在椅背上；捏着《初学记》的手搁在膝踝上”，紧接着，他顺势端出了那句斜坡式的句子：“我在蒙胧中，看见一个好的故事”。其实，这不过是“我梦见自己……”句式的省略和变形，“我”和“自己”依旧发生着分离，“自己”进入梦境的过程，同样也是“我”坠入睡眠的过程。《腊叶》一篇也具有相似的情调，在开头，鲁迅写道：“灯下看《雁门集》，忽然翻出一片压干的枫叶来。”接下去，是“我”对这片枫叶展开的回忆，尽管不是做梦或者睡眠，但鲁迅的回忆却与它们一样形成下坠的运动，他使用了一种悲凉的口吻叙述了这一想象过程：“将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况时郁葱的呢。看着窗外，很能耐寒的树木也早经秃尽了；枫树更何消说得。”鲁迅在悲悯腊叶的同时，似乎也在自怜自况，一片病叶同样翻阅了一个虚弱的写作者，他们分享着同一种生命想象。作为一个草型开端的发明者，鲁迅或许也在哀怜着世界树的贫病和坏的开端，零落的病叶散发出凄凉和绝美，它们顺着向心力的斜坡，在空中打转、空翻和圆舞，形成了翻阅的美学和新的语言，它们就要将这种精神传递给低处的草丛和泥土。

翻阅，翻出爱恨，翻出生死，翻出未知，翻出那可能的和不可能的。这似乎也让我在写作上学着鲁迅的样子，开凿出一个偏僻的开端，沦为剑走偏锋的异教徒。由于大多数的《野草》学著作似乎并未搔到那个偏僻的痒处（指甲总是够不着那里），与旨在暴露小说作品虚构本性的“元叙事”的使命相似，我热衷于混合、搅拌正文叙述和脚注叙述两种汁液，并耐心将两者调成一杯滋味独到的文本酒浆，混合着草的清香和泥土的醇厚（《野草》研究者卫俊秀的著作《鲁迅<野草>探索》一书就是在泥土出版社出版的，现在想想，十分切合）。仰仗这股精神气息对阅读味蕾销魂般的穿透力，我试着拆除在大多数《野草》学著作里易于发生的、凌空高蹈的习惯性动作，将它们打回原形，重新还原为一种质朴的翻阅，落实为一个肉身的动作。让我的写作能够真切有效地触碰到《野草》的书写过程，而不是周旋于对它的层层幻想，至少在某一个活生生的个体身上得到满足的回应。提出那些隐藏的线，在作品中一些熟视无睹的开头，激活文本中的神经纤维网络，让一只沉睡在《野草》中的木偶重新站起来手舞足蹈，它的体内，投注了作者和研究者心灵的混合光芒。我渴望用颤栗的双手来佐证那句碎语，用饱满的心智去聆听那串迅速消失的笑声。

这种冒犯禁忌的写作方式，与米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）提出的“怪诞现实主义”颇为心气相投，为此，那只在書籍上不停翻阅的、微微颤动的手，也稍稍停下来，向我们致意。在拉伯雷的作品中，巴赫金发现了这种充满狂欢化和人民性的节庆精神：“在怪诞现实主义中，物质和肉体本性是一种非常积极的因素，完全不是它的那种自私自利的形式，也完全不是脱离其他生活领域的因素，在这里，物质和肉体因素是作为包罗万象和全民的东西被看待，并且作为这样一种东西同一切脱离世界物质和肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与人世和肉体分离独立的价值追求相对立。”这种所谓“怪诞”的东西，其实恰恰是我们在现实世界里的一种诉诸变革的理想，它只有在珍贵的节日里才能获得片刻的实现。以我简单的理解，巴赫金的理想提供了一种超越常规的翻阅，它力图颠覆“上”与“下”的秩序，人民在这一时刻里忘情地狂欢、享乐、反叛，让崇高和鄙俗、神圣和肉欲在同一座广场上载歌载舞，打成一片，陶醉在一个诗意的节奏里。这个理想情形，诱惑着一只不停翻阅的手从一桩正经事上移开，吸引着一道从手掌心偷偷窥去的目光。

本着这种酒神精神，我在写作中保持着必要的分离和走神，颠覆了既有的“上”与“下”，正文叙述和脚注叙述因此成为肝胆相照的阶级兄弟；放纵草型开端开始蔓延，在本书中，它开始与正襟危坐、强作镇定的树型开端穿起一条裤子。事已至此，我愿意将这种颠覆的意志进行到底，突破“上”与“下”的惯常秩序观，在写作中践行这一种储满离心意志的巴赫金精神，被压抑的神经纤维获得了短暂的解放：它为我的个人经验开辟了一条登堂入室的绿色通道，盛情邀请了草型开端和脚注叙述的加盟，并为这种既熟悉又陌生的写作方式提供源源不断的日常生活资源，它们同寂寞的正文叙述和树型开端也交上了好酒友，从此乐度余生。在这种欲盖弥彰的翻阅的掩护下，我放开了写作的胆量，试图对一度遭人鄙夷和抛弃的价值进行重估，因为我的生活在下边，人类的生活在下边，肉体在下边，被肉体击倒的灵魂也在下边。下边，一片荒草，那里可以重新找到我想要的一切。

批评的慢船

肉体能够解释那句乘风消逝的碎语吗？我把一张逐渐苍老的面孔迎向一大堆注定无人问津的文字和逐渐闭合的时空，让后背对准那些高耸入云的楼群和不舍昼夜的车流。只有肉体和碎语陪伴着我，然而所谓的批评何为？到底什么样的作品，才能最有效地质问我深陷其中的时代，抓取到一个时代里奇痒无比的那块皮肤？才能尽最大可能保留住此刻我脸上确凿的神态和表情，记录下我内心里真实的恐惧和无聊？我该如何发现这些作品并讲出关于它们的故事？它们的故事又如何与我自己的经验发生呼应？那些有板有眼的学报体论文早已为我布设好了牢狱和深渊，笑声也从那里传来。节日过去了，现实再度涌来，我耳边的碎语却提醒我：遗弃那虚伪的贞洁吧！限我以赎罪的时日吧！我期待将自己的文字扮成一个丰乳肥臀的尤物，去赶赴一场批评的盛宴，去扰乱它，去疯狂地大闹一场，让这个仪式变得更有趣、更真诚、更荡气回肠。於乎哀哉！批评是一次朝向内心深渊的危险旅途。如同在剧场中，我想象着自己乘坐在这艘即将沉没的“泰坦尼克号”上，饱尝了人间的善恶，邂逅了浓得化不开的眷侣或渴望一掷头颅的仇敌，领教了最动人的音乐……在这座《野草》的剧场里（而不是横店和租界），我仿佛已经预习了生活，我该写下它们，我有义务高兴起来。

如果一艘《野草》的“泰坦尼克号”将带我驶向一张布满神经纤维的深渊，我愿意为这次危险的批评之旅购买保险，也同时准备为它的付出高昂的代价。在此，正文叙述成为批评行动的风险主体，也自然成为投保人；脚注叙述为这次冒险提供保障和赔付，前提是它从前者那里获得了以下权利：让“下”来审判“上”，让地基来决定建筑，让屁股来掌控大脑，让不可见的进入可见的范围。但我不需要“泰坦尼克号”，而只要划一条小船，我选择孤筏重洋。在“奇怪而高”的夜空笼罩下，一切行动按照我内心的律法，去钻研地图，划定航线，遴选要装载的货物和可能用到的工具，依照这条舰艇的脾气把它们小心翼翼地运上船，再绘制一面别致的风旗，上面印有响亮的世界语，将它挂在高高的桅杆上，期待受到沿途各种肤色人民的欢迎。在这个貌似规模宏大的批评行动中，我斗胆以船长的身份，在写作中设置了一个再熟悉不过的第一人称——“我”——正像本文始终显示的那样，这个抢眼的主语称谓始终顽强地保持着它的在场性，为我的脚注叙述界定了庄严的主权，并为我开展二重叙述提供了方便：在正文叙述中，我既评论，又展示；在脚注叙述中，我不评论，只展示。在这次旅途中，正文叙述将如同浮士德一般展示出足够的才华、能力、知识和阅历；而脚注叙述保守着一个魔鬼的秘密，它只保存一样东西，就是人类不安的灵魂。因此，我永远不是这段辉煌旅程中的君主，而只是这次批评行动里一位忠诚的钉子户，一位守职的舵手，一个迈出稍息的士兵。必要的时候，我也会充当一位敏感的质检员、磨磨唧唧的祥林嫂、“皇帝的新装”里的小孩或其他什么角色。我就是剧场门口那个沉默不语的看门人：

我想乘上一艘慢船到巴黎去

去看看卢浮宫凡尔赛宫其他鸡巴宫

（胡冬《我想乘上一艘慢船到巴黎去》）

同样赞同巴赫金精神的艾斯特哈兹·彼得（Esterházy Péter）为我进献了一条妙计：“脏话就是世界语！”或许这也成为在我开始批评之旅之际，有关部门为我开具的最有用的护照和介绍信。它成全了我渴望游历的梦想：从一个乡巴佬的小河沟起航，直到登上贵族世界的黄金海岸，拥抱我的自由女神。如果我这艘批评的慢船侥幸没有在途中沉没，那么就祈祷它载我到梦中的世界之都吧。如果我尚有一丝偷生的理由，那么它多半源于我欠下的赌债，它依然是一句碎语——我未竟的批评课题，我永远不知道将要面对的是什么——风一吹，它就消失了。这艘简陋而笨拙的慢船几乎载不动它，更侈谈指望它实现漂洋过海的夙愿了。文学的慢船驶过鄙俗的20世纪，面对我们不完美的现实生活，在巴赫金精神和草型开端的热情鼓动下，文学就像一句脱口而出的脏话，一个爆炸性的碎语，从每个人内心里跳将出来，赢得了它饱受争议的世界性尊严。每当鲁迅犹豫着要不要在沉默中开口时，他毛笔上的阿Q已经迫不及待地吼出那句碎语：“妈妈的……”。所谓“诗可以怨”的古老功能发展到今天，等待接招的，恐怕也只有人们仅剩的一副身体，它已经捆好自己，准备出发。碎语都将失散在风里，肉体注定要苍老、麻木，陪伴我们前行的，仅剩一条微微摇晃的慢船，桑提亚哥的海上宫殿，它暂时构成了我们的世界，为我提供了逃逸之所。有一只不停翻阅的手在摇晃着这条小船，在潜意识里，它宁愿渴望像“泰坦尼克号”那样，在冰山跟前缓缓下沉（但最好不要像集结厄运的“东方之星”，在龙卷风里瞬间倾覆），如同它披着失败的荣耀，在一本无人问津的书中浮起。现在，在一座剧场中，我命令它：下降。这是一次内卷的运动，我称它为：入睡——

我正入睡（tomber de sommeil）。我正落入睡眠，我正经由睡眠的力量落入那里。正如我从精疲力竭中入睡。正如我从厌倦中入睡（tomber d'ennui）。正如我落入困境。正如我一般地坠落。睡眠概括了所有的这些坠落，它把这些坠落聚集起来。睡眠是由坠落的符号宣告的并以坠落的符号为象征：或多或少急速的下坠，垂落，昏厥。

在《入睡》一文中，让—吕克·南希（Jean-Luc Nancy）极尽优美地将入睡描述为一种下坠的状态，并且声称：睡眠，囊括了所有的下坠。在梦想的斜坡上，睡眠成为幽深的最后一站，是一只精密的耳蜗，一座帝国般的超级市场，一片语词的沼泽，是一个速度无限加大，直至静止的区域。这是每一个词在下坠过程中经历的常态，它们在下坠中入睡，在入睡的过程中与那一连串的杂音相遇：从肉体上剥落的碎语，在翻阅中抬头的脚注叙述，以“下”犯“上”的巴赫金精神，那艘梦想着周游世界的慢船……这些纷乱的离心力在最大限度上形成了人类的梦，不论我是否在睡觉，但我都在做梦，不断地梦着，持续地下坠，永不醒来，最终将我带到一个新的向心力跟前。

《野草》提供了现代文学最杰出的关于梦的描述和经验，在多篇涉梦的文本里，形成了一种内卷的开端，它揭示出一种不断下降的文本运动。有别于在其他作品里呈现的外展的开端，这道不断下降的书写幽途（像步入某间书店的走廊），也构成汉语写作进入第四维的另一条进路。我听到鲁迅反复在呓语道：“我梦见自己……”，“我”和“自己”在下降中分离，“自己”坠入“我”的梦里，“我”在“自己”的身影上继续沉睡。这是南希描述的那种“入睡”，是在睡眠中不断下坠，带着一切下坠，也抛弃一切下降。这种奇妙的观察告诉我，在《野草》的那些开端上，确实发生了一个重要的分离：梦是“自己”的叙事逻辑，而睡眠却与“我”同在。在以往的《野草》学研究中，绝大多数研究者都是从梦入手，来进入《野草》的文本；而我似乎也应该这样，但我有一个新的坚持：不是在睡眠中做梦，而是在梦中入睡。每一个渴望入睡的人，都是被动的个体，他们必须先进入梦中，才能召唤出睡眠。这种召唤存在一种隐秘的仪式，不是我走进睡眠，而是睡眠将我带走。那些等待入睡的人们，都要像初生的婴儿那样，睡在一张轻轻摇晃的小床上，经受着时间和母爱的摆渡。

在《野草》学中，这个摇篮就是一艘批评的慢船，人们躺在摇晃的慢船里，把整个身体放松下来，全部交给一种未知力量的翻阅。他们必须穿越梦境，才能抵达深处的、安静的睡眠，他们需要在摇摆中不断下降，那才是一个人真正的入睡。在这其间，一丛丛陌生而新鲜的词语将如同流星从他们身边划过。我不只要从梦的入口研究那些涉梦的文本，还要时刻提醒自己，在跋涉完那些山重水复的梦境之后，一个人的睡眠才在那一刻真正来到。一个文人就是一个梦人，在文学里下降，在下降中再次进入文学。经过一段内卷的曲径，像走过莫比乌斯带上最难以理解的关卡，他将浑然不觉地被另一种向心力牢牢抓住。

作者简介

张光昕，中央民族大学文学博士，现任教于首都师范大学。主要从事中国现当代诗歌的研究和批评工作，出版专著有《西北偏北之诗—昌耀诗歌研究》《刺青简史—中国當代新诗的阅读与想象》，主编有《2013年诗歌选粹》。