主科和声教学前期对旋律写作能力的初步培养——参加黄虎威教授学术成果会有感

李代强

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

主科和声教学前期对旋律写作能力的初步培养
——参加黄虎威教授学术成果会有感

李代强

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

黄虎威教授是我国著名的作曲家、音乐理论家与音乐教育家。作为一线的教学科研工作者，黄虎威教授在1979年撰写了《重视器乐曲的旋律——器乐创作小议》一文，发表于《人民音乐》，率先提出作曲技术理论应在“四大件”的基础上增加“旋律学”成为“五大件”。时隔三十多年，在四川音乐学院主办的“黄虎威教授教学与科研创作成果学术研讨会”、“黄虎威钢琴作品专场音乐会”上，众多专家、学者再次将目光投向了音乐作品中的旋律。笔者有幸参加了上述研讨会与音乐会，收获颇丰、感慨良多，遂结合笔者的教学工作撰写此文。

和声教学；旋律写作；作曲技术；黄虎威；构思来源

黄虎威教授是我国著名的作曲家、音乐理论家与音乐教育家。作为一线的教学科研工作者，黄虎威教授于1979年在《人民音乐》上发表《重视器乐曲的旋律——器乐创作小议》一文，文中指出：旋律在创作中尽管如此重要,但并未充分引起我们某些音乐教育工作者和作曲者应有的重视[1]。 1982年,著名作曲家、音乐教育家，上海音乐学院沙汉昆教授同样在《人民音乐》发表了《建立“旋律学”很有必要》一文,再次强调建立“旋律学”课程的必要性，并通过二十多年的潜心钻研与反复修改，在他80多岁高龄时完成其巨著《旋律写作教程》。由此可见，作为新中国第一代杰出作曲家、音乐教育家的老前辈早已经充分认识到旋律写作在作曲专业教学中的重要性与必要性。

时隔三十多年“旋律学”终未成为“五大件”之一，在四川音乐学院主办的“黄虎威教授教学与科研创作成果学术研讨会”、“黄虎威钢琴作品专场音乐会”上，当众多的专家、学者再次将目光投向音乐作品中的旋律时，笔者不禁深思：诚然，旋律学要进入“五大件”不仅有其理论构建的难度，也有师资力量等各方面的综合因素。但作为作曲技术理论的和声教师，能否在主科教学中对学生旋律写作能力的培养尽一份微薄之力，以达到像黄虎威教授所言，对旋律做到应有的重视呢？

一、主科和声的尴尬现状

回想我们学生时代的和声课程学习以及自己以往的和声教学，重点都放在了学习新的和声及其配置关系上，对旋律写作少有提及，认为这部分内容应该是歌曲、器乐写作课程的份内之事。对学生和声练习中出现不好的旋律，顶多一带而过的指出这旋律不好，或者怎么样更好，但并未系统、严格的进行规范与要求。理清和声与旋律的关系、主科和声教学与旋律写作的关系有利于指导我们教与学的实践。

（一）和声与旋律的关系

“旋律是“水平状”的，即组成它的音符顺序发声，而和声中的音符则是同时作响（垂直状） ”[2]。《牛津简明音乐词典》中对“旋律”这一词的描述借用了和声，以横、纵关系来区别二者。而该词典对“和声”一词的阐述中则更为清晰地表明了和声与旋律本质的内在联系：“在大部分音乐创作中，作曲家们将某些旋律放在首要地位，而且想让听者将他们辨别出来，同时将与这些旋律联合的别的旋律或用作伴奏的和弦放在辅助地位。”[3]这里的“大部分音乐”无疑将框架局限在主调音乐范畴，表明了和声在主调音乐中的辅助地位，即：和声服务于主调音乐中的主旋律。

（二）主科和声教学与旋律写作的关系

既然和声与旋律的主从关系如此之明确，那么我们在主科和声教学中让学生理清相互关系是必要的，否则一味强调和声配置而导致学生忽略了主调音乐中的主角——旋律，那岂不成了“捡了芝麻，丢了西瓜”？美国著名作曲家、音乐教育家保罗.亨德米特在其《作曲技法》一书中坦言：作曲教学从来没有发展过旋律的理论,这是一个令人惊异的事实。每个学生都学习和声，而且从传统的理论教学看来，人们还以为处理音的材料主要就是依靠和声知识[4]，既然能把那样无比纷繁和暧昧的和声现象归纳成少数几条规则，为什么旋律就不能分析呢？[5]

这句话给笔者无限的启迪：如果在和声初期教学的每一章节中能像和声规则一样明确旋律的写作规范与技巧，那不仅能有助于学生理清旋律与和声的相互关系，而且对学生的旋律写作做一些初步的培养也是可能的。这样一来，主科和声课长期脱离创作实践的尴尬局面在一定程度上就有可能得到有效的解决, 作为作曲专业配套理论教学课程之一才名副其实。

笔者尝试性地在四川音乐学院的主科和声前期教学中，对这样的构想进行了一些探索性的尝试，结果是满意的。在此抛砖引玉，以期各位同仁在和声，甚至复调、曲式等教学中共同推进对旋律写作的重视与研究。

二、主科和声教学结合旋律写作培养的探索

目前的和声教学中，尽管教材很丰富，但大体都是依照斯波索宾等人合著的《和声学教程》为蓝本进行编著，因此本文仅局限于大小调体系范围内并以该教材的章节为线索，对如何在和声教学前期逐步深入地对学生的旋律写作能力做一些初步的培养进行探讨。

（一）低声部旋律写作的初步培养；

《用正三和弦为旋律配和声》这一章节是学生第一次用正三和弦给旋律配置和声。由于能使用的和弦只有正三和弦，相对来说低音旋律的写作较为简单，但作为第一次的旋律写作，其重要性也不容忽视。让学生明确三条既是和声配置原则，同时也是低音旋律写作规范是必要的：

首尾强拍上的音配主和弦，和声上这样处理目的是肯定主调；对于低音旋律写作来说就意味着起始的强拍都应该在主音上，才能配合和声起到支撑调式调性的作用。

强拍不重复前一小节弱拍上的和弦，否则在和声节奏上会破坏原有的正常节拍感。对于低音旋律写作来说跨小节不换音，就会促使和声上形成切分节奏，打破原有节拍平衡。因此在写低音旋律时，强拍不重复前一小节弱拍上的音。

3.四五度关系的和弦连接时不使用连续同向五度或连续同向四度的低音。和声的角度也许不太好解释，从旋律写作需要流畅性来解释更能容易理解：因为连续同向五度的起音与落音构成不协和的九度，连续同向的四度则构成不协和的七度，作为旋律线条这两种音程都不够流畅；但同向五度加四度或者四度加五度则很流畅，因为起音与落音构成的是协和的八度。二度关系的和弦连接时低音只使用二度，不用下跳七度或上跳九度也是同样的道理。

例1-1首尾强拍均用主音，也没有出现强拍重复弱拍的情况，但是在第一、二小节出现了连续的四度向上进行，第二、三小节出现了连续的五度向下进行，这样的旋律显然是不易于演唱的。良好的旋律线应该都有平衡点，跳进后再同方向跳进，会导致旋律线失去重心和平衡、缺少稳定感。除此之外，该例第一小节出现了七度的跳进，第三小节出现了九度的跳进。我们知道,旋律音程越宽,所提供的动力则越大,旋律音程越窄,所提供的动力则越小。但音程过于大时便会失去它们彼此之间的关系,动力反而降低了。例1-2则轻松地避开了这些问题，因此显得较为流畅。

（二）高声部写作能力的初步培养；

《为低音配和声》一章之前学生已经学习了和弦转换，因此高声部的旋律写作可以利用和弦转换来丰富。本章对于旋律写作显得更为重要，教学中可以预先做好如下铺垫：

1.旋律的起音与结束音

旋律中音程的不断结合往往会形成横向具有和声功能的和弦。当旋律开始中的音程结合形成主和弦时，也就明确了该旋律的调式调性，我们很容易从许多优秀旋律的开头中找出其标明调式调性的横向主和弦。因此，强拍上的起音一般用主和弦音，弱起拍上的起音可根据低音确定和弦后使用该和弦中的音。结束音分为两种，一种是乐句的结束音，由低音所确定的和弦来决定，一般落于属和弦音上；另一种是乐段的结束音，落于主音才会有终止的感觉。

2.旋律高点

旋律的高点往往形成高潮，但是高点或高潮往往是有铺垫的，不会是突然出现。因此在高声部的旋律写作中，刚开始时尽量不出现高点，在靠后的位置设置高点推动高潮的出现会显得较为恰当；

3.线条流畅之基本技法

和弦转换。当低声部出现相同的低音，应考虑和弦转换的运用来丰富旋律。

下面两例是同一个低音题所配的和声：

和声配置上看，该例并无错误。但从旋律写作来看，几乎没有利用和弦转换来处理旋律，完全没有考虑高声部旋律优美与否，这样的答案在以往的改题课中常常遇见。音响效果上尽管我们能够感受到和声的存在及其走向，但低声部的旋律完全压住了高声部的旋律，高声部丧失了其“主要旋律”的地位。

例2-2的写作充分利用了和弦转换，在对排列法做出多次变化的同时让旋律充满了活力，并在第二乐句将旋律逐步推向高点并达到高潮。因此在写作时，我们不能只是考虑纵向的结合，而应该根据低音预先设计高音声部旋律线条，并根据自己首调的哼唱效果做出相应的调整和修改，效果满意后再确定排列法连接内声部。否则，完全只顾纵向结合的和声配置写出的就仅仅是“和声习题”，而脱离了作曲创作实践。

（三）结构写作的初步培养

《终止、乐段、乐句》主要学习的是和声布局。这一章节对今后的《曲式》课程学习至关重要，从旋律写作方面看也具有一定的实践意义。

乐段结构可以从以下三方面与旋律写作紧密联系：

作为曲式结构的最小单位，乐段也是旋律写作中常用的结构。对于中速的单拍子来说至少应该有八小节，过短的结构不足以表达相对完整的音乐意象。

乐段一般应该具有两个或以上的乐句，且乐句间应通过旋律呼应和节奏统一来形成一定的联系，杂乱无章的音高结合和无规律可循的节奏安排是旋律写作中的败笔。

高声部或低声部旋律最终必须落于主音，才能配合和声上完满终止的形成，以巩固其调式调性。

乐句可以从以下两方面与旋律写作进行联系：

乐句是乐段结构的基本组成部分，对于中速的单拍子来说，一般四小节为一乐句的结构安排比较符合演唱、演奏习惯。

乐句应该有明确的停顿；不论低音还是高音旋律写作，非结束乐句一般不停留于主音上。

终止虽然主要是和声上的内容，但旋律写作中结构的长度会受补充终止、不完满终止、扩展乐段等方面的影响。因此，这一章最好能补充一些“把乐句扩展为乐段并配和声”的习题，以便让学生能较熟练地掌握乐段结构的旋律写作。

（四）线条流畅写作能力的初步培养；

《六和弦》、《经过与辅助的四六和弦》这两章的学习可以让学生在逐步打破排列法局限的情况下写出更流畅的旋律线条。

1.《六和弦》

和声上看，六和弦不及原位和弦稳定，功能没有原位和弦鲜明，正是这种稳定性和功能鲜明性的弱化，反而使其和声表现力得到增强。对于低音旋律写作，暂时除了音阶中的二级，其他的音都有作为低音可能，因此低音旋律线条可以做到更优美。在可用原位也可用六和弦时，应该由低音线条优美与否进行取舍。对于高音旋律写作来说，由于打破了排列法的局限，高音声部的线条可以更加自由，可以采用和弦转换，三音跳进之外的跳进。值得注意的是，在旋律中使用大跳后最好马上反向，形成迂回的曲线进行，以免破坏旋律的美感。下列两例是为旋律配和声的练习：

该例前半段在对六和弦的使用上较为恰当，充分考虑到了低音线的流畅。但在第六小节的低声部大跳之后旋律却继续下行，显得较为牵强；下例中，第一、二、七小节低声部都出现了大跳，但经过反向的处理，旋律却流畅的多。

2.《经过的与辅助的四六和弦》

对于高声部习题，当旋律连续级进上下行、保持或向下辅助时，和声上如果可以应用经过四六和弦，低音旋律线条则显得自然流畅；旋律保持或向上辅助时，和声上应用辅助四六和弦来连接，低音旋律线条会相对静止。反之低音题练习中，碰到经过、辅助四六和弦时，我们可以用上述相应的线条来丰富旋律。

总体来看，典型连接的辅助四六和弦旋律线条不及经过四六和弦丰富，因此它们在乐曲中使用的结构位置截然不同：动态线条的经过四六和弦常用于结构内部；静态线条的辅助四六和弦可用于开头、半终止、补充终止等地方。下列两例是为旋律配和声的练习：

该例中由于原位正三和弦使用过多，在第一、二小节处形成连续上行四度的低音线条，能够使用经过四六和弦的地方都被忽略到了，因此低音不够流畅。而例4-2通过对六和弦以及经过四六和弦的灵活运用，使低音更流畅，和声的推动力也加强了。

（五）关于改题

以上四点主要谈的是：在课堂讲授时如何把旋律写作能力的初步培养融入和声课堂教学中。但改题课才是检验教学效果，看学生是否在和声练习中重视旋律写作的关键，因此课后作业应有一定的要求才能达到预期的效果。在和声课程第一堂课时，向学生明确今后每次改题时都有10分的平时成绩，单独改题与集体改题穿插进行。单独改题时随机抽取学生板书自己的作业等候集体改题，两者的改题要求统一如下：

弹奏四部和声（边弹奏边大声念出和声功能），目的是让学生视奏能力得到提升的同时从听觉上熟悉大小调和声功能的音响效果。以学生对自己作业的弹奏熟练程度评价（2分）。

首调演唱自己写作的旋律，根据旋律优美与否做出评价（4分）；（部分学生只会固定调的视唱不会首调的视唱，这对于旋律写作来说不得不算是一个遗憾，因此笔者认为有必要在此阶段对这部分学生的首调概念进行培养）。

和声配置情况。（4分）集体改题时，让学生一起检查板书的作业，并集体纠错做出修改。集体改题的好处不言而喻，对于旋律写作比较成功的习题，可以让学生分组唱上三声部，教师用钢琴弹奏低声部，这样学生既能感受到和声的无限魅力又能认识到内、外声部写作的不同特点。

三、结语

以上是从旋律的起落音，高点、高潮，结构，线条流畅等基本要素对学生进行旋律写作能力的初步培养，仅仅是结合旋律的基本写作规范在主科和声前期课堂中尝试性教学。仅靠此番努力不可能让学生写出多么优美的旋律，但应该能让学生在和声学习初期就认识到：和声只是主调音乐的作曲技法，是服务于主旋律的，无论和声多么优美都隶属于旋律，脱离了主调（旋律），和声都是浮云。如果学生能在今后的和声学习中不放弃对旋律写作的主动追求，那么对于我们作曲技术理论教师想为旋律写作尽一份微薄之力的目的也就达成了。

[1]黄虎威.重视器乐曲的旋律—器乐创作小议[J].人民音乐,1979(05)31-33.

[2-3]肯尼迪,唐其竞等译.牛津简明音乐词典[M].北京：人民音乐出版社,2002.

[4-5]保罗.欣德米特.罗忠鎔译.作曲技法[M].上海：上海音乐出版社,2002.

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本文系四川省教育厅资助科研项目课题《主科和声教学中对旋律写作能力的初步培养》（项目编号：17SB0489）。