绘事集成创作先声<br/>——谈首次公开展示的陈之佛粉本及其艺术特点

绘事集成创作先声
——谈首次公开展示的陈之佛粉本及其艺术特点

2017-06-05曹清

中国书画 2017年2期

关键词：创作

◇ 曹清

绘事集成创作先声
——谈首次公开展示的陈之佛粉本及其艺术特点

◇ 曹清

陈之佛寒梅冻雀扇面20cm×56cm 绢本设色 1950年淮安市博物馆藏题识：伯璞先生属画。庚寅秋七月望日，雪翁。钤印：陈之佛（朱）

古代画作的延续，多由作坊式、家传式展开，师徒相授的传承习惯使得某家有某家的“样”式，某家有某家的“体”式，艺术风格都非常明显。譬如唐代人物画巨擘吴道子在创作之初，就先绘制图稿，然后在此基础上“落笔雄劲而敷彩简淡”，他独创的那些生动细丽、人物纷披的绝妙画本以“衣带飘举，色彩雅丽”〔1〕著称，被标举为“吴带当风”而独步天下。可以与这样的“吴家样”相媲美的，还有“张家样”“曹家样”等。这些杰出的艺术家在创立“样”“体”之时绘制过许多的稿本，这些稿本被人们称作“粉本”，常因其精彩而传世入藏。此外，在领导工匠集团制作大型壁画时，也需要艺术家先创作好图稿，作为一个范式，让工匠们传摹放样，然后晕染填彩。熟悉画史者可知，在张彦远的《历代名画记》卷二中，有大量关于吴道子等人为某座寺院创作壁画的记述。所以说，“粉本”是为了壁画也就是大型的工笔创作而存在的，其方法大概是用针按照画家事先画好的图稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画；也有在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗刺点，按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。由于作画时需先施粉上样，再依样落笔绘画，所以那时称画师的图稿为“粉本”。〔2〕后来“粉本”这个概念被逐步扩大、引申，直至被当作对一般画稿草图的称谓时，人们反而不知道其本初的用意了，于是我们看到清代方薰《山静居画论》卷一中对此传统做了概念性的回顾，并且谈到“俗手临摹，率无笔意”，而高手绘制“却奕奕有神气”。在近现代画坛，已无上粉施样的方法，画家们可随意用木炭、铅笔甚至钢笔作图稿，再用透明的纸张拷贝定稿。在创作大型工笔画之前，画家们都会精心地构图和准备，其目的就是要先经营位置。所谓“准备”，有成竹在胸的意象，也有平时积累的写生及临摹的素材。画家大抵先作一小图记录构思，再按照小图及创作运思放大至成形的画幅大小，然后在此基础上细化此构图的稿本，最后定制成创作前的线描双勾图样。图稿一般用墨或单色运笔，以线条的结构疏密与描绘节奏来状物自然、写画百态，虽然画面简约，却是全局的首本，创作的先声，一般都是私密的稿件，从不示人。然而美术大家的画稿就别有妙处，常为人所宝爱。正如元末大鉴赏家夏文彦所说：“古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之；盖其草草不经意处，有自然之妙。”元代肖像画家王绎就购藏过徽宗宣府流出的粉本墨宝。徐悲鸿所藏《八十七神仙卷》就被坊间传为乃吴道子为某壁画所作的粉本。此次，南京博物院将陈之佛先生亲属专为“花开见佛”纪念大展而奉献给大家观赏的这批珍贵图稿分三个部分结集成册，其中第三部分称其为“粉本”，也是因为陈之佛先生乃大家手笔，许多图稿即是创作的定稿，可与其工笔花鸟的传世作品相呼应，其意义非同一般，终将传代流芳。

陈之佛（1896—1962）是公认的20世纪杰出的工笔花鸟画家，他倾注巨大热情所进行的工笔花鸟题材的创作在新中国成立以后焕发了蓬勃的生机，不仅重振了明清以降日渐衰敝的工笔花鸟创作，而且以无比清朗的画风给那个简明红火的年代带来了无限美感，在提倡艺术为人民大众服务的宗旨之下，既保持了艺术家的独特个性，又不失笔随时代的创新。他在“讲究自然真意”的同时，为新中国美术的转型提供了富有成效的经验和元素，甚至有人称他是工笔花鸟画发展历程中重要的里程碑式的人物。此次“花开见佛”纪念大展集中展示了许多从未公开发表过的陈之佛用于其诸多重要创作的粉本、草图、素材、写生等图稿，非常难得，弥足珍贵，所谓“天然形似，自得真诠”。我们不仅拈出独立的、为创作所作的定稿—粉本来做观赏与分析，也展示陈之佛先生平时于观察、寻觅、写生、读古、临摹、纳新、推敲、定稿过程中，留下的百余件素材和小构图，因为这些创作准备阶段的图稿同样精彩纷呈，是艺术家灵感闪动的记录，我们可以从中管窥陈之佛花鸟创作的独到之处，感受其艺术思绪变化和发展的轨迹。

陈之佛的工笔花鸟创作分为非常明晰的两个时期：第一时期是民国晚期阶段，第二时期是新中国成立以后。前文已经阐明粉本创作与工笔花鸟创作的密切关系，现以1949年新中国成立为分界，论述陈之佛个人艺术在两个时期的形成与发展，并探索其粉本艺术的特点所在。

一、民国时期绘画艺术的多元化背景对于陈之佛粉本创作的影响

大概是由于陈之佛1923年从日本学成归国后，曾在上海工作过数年，李铸晋在《中国现代绘画史》第二卷中，将其归入上海绘画圈加以分析。上海于晚清开埠，有着多元的文化背景，不仅有传统画家在此谋生作画，也是当时留洋归来的新派画家的集散地，这里“兼具传统的遗存与修正，更有外来的影响与变革”。李铸晋认为，当时上海的画家大致可分成三类：第一类是以吴昌硕为核心的新海派；第二类是以吴湖帆为主的兼具文人画与院体画传统，以延续清代“正宗”文脉自居的传统画家群；第三类就是以中国画为基准，但于文化观念上颇受外来影响的新传统派画家〔3〕，也就是陈之佛所往来结交，从海外留学归来的，接受过西方艺术洗礼的新生派朋友圈。

陈之佛《茶梅小鸟》创作草图

中国的艺术观，对于美术的概念与认同，民国以前大抵是庄子的，即不与自然有违，不拘泥于任何思想、利益，以求达到不凝滞于物的境界，以无限自由的想象力含蓄地表达内心。到了20世纪20年代，随着留洋学生的归国、艺术纬度的扩大、新传统派画家人数的增加，逐渐出现了重视直接表述的倾向。而具体到陈之佛，以下三点是决定他后来创作思路的关键，而且这三点还不断融会，层层推进，互相渗透后得到了相应的发展。

1.古典涵养

首先，陈之佛对古典的欣赏是从写生着眼的。他在国故方面坚实的文艺基础，应该是留洋之前所具备的，留洋以后变得更加扎实了。少年时代，陈之佛的美术训练无甚特别，也就是参考《芥子园画谱》一类，没有专门的师从，且山水和花鸟都画，从留存至今的作品看，是那种清代延续下来的非常传统的写意笔法。实际上，陈之佛是在传播过现代文明之花后，又回过头来重新接受中国古代经典的影响和启迪，潜心投入工笔画的精粹之中，那时他已经年届不惑。陈之佛曾谈起古代精英绘画令他感触颇深的缘由，那是20世纪30年代中期的一次古画观摩会，成为他沉浸于纯艺术创作的发轫。〔4〕也就是在那个时候（约1934年），他的工笔花鸟画创作逐渐展开，一发而不可收。

我们知道宋元以降，工笔花鸟，也就是古称花竹翎毛一科已经式微，但代有传人。那次古画观摩会上，有令陈之佛产生深刻印象的“双勾重染的工笔花鸟画”，很显然，这个“双勾重染”指的是五代后蜀著名的宫廷画家黄筌（903—965）父子家传的画风。陈之佛早年在日本时结识的同学、岭南画派创始人之一陈树人（1884—1948）曾经为他的工笔花鸟画题诗：“谁知现代有黄筌，粉本双勾分外妍；艺术元凭人格重，似君儒雅更堪尊。”〔5〕可见，黄筌的绘画特色在他们彼此的交往中有过谈论。黄筌的传世珍品《写生珍禽图》，淡墨轻染，几乎隐去双勾的墨线，妙就妙在设色的精工细丽，“重染”并非用色深重，而是待色干之时的层层累积叠加，以求傅色的饱满、浑厚和鲜艳，一改庸工粗鄙草率的画风。黄筌父子所描绘的物象，线条工致劲细，观看画面时，感觉线条隐于物象之下，然而这物象表达得既准确无误，又不失最佳的呈现形态。正如时下摄影者都会以最佳的角度来捕捉对象，黄筌正是此类绝顶的高手，于是他的形象出现时总是最佳的位置。他不仅描绘出形态的毕肖，更是选取了最美满的态势，将对象内在的生命力量显露无遗，所谓“骨气丰满”就是这样的表现手法，也是当时宫廷画院所推奉的正宗的写生大法。宋代沈括《梦溪笔谈》中谈到，黄筌花鸟画的特色在于“画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。而黄筌季子黄居寀秉承家学，以精工富丽、色彩浓妍的画笔继续装饰后蜀宫廷的殿廷墙壁、宫闱屏幛，大受宝爱；入宋以后，其作品同样为宋代帝后所赏识，成为皇家院画的范本而被追捧，有332件作品被《宣和画谱》所著录。黄居寀的《山鹧棘雀图》是一幅写生作品，全景的构图，不光是鸟雀，棘条、卉草等皆双勾填彩，工笔重染。红喙蓝羽的山鹧，临流择水，在湿滑的礁岩上驻足，收翅翘翎尾伫立的一霎令人印象颇深；荆棘横生中，山雀的各种飞翔、抓枝、仰视、俯瞰之状，山鹧周围丰肥的水草、光秃湿滑的沚矶以及略显颓芜的竹叶，交织呈现出自然的美丽景致，相信不仅那些后宫佳丽看后能身临其境，即使是常在野外游走的人士也会惊讶于画家技艺高超的描绘，赞叹其生动富丽的画笔。那么当一直致力于工艺的美化，不断尝试将各种自然形态的花树禽鸟转换成可以欣赏，并于生活中可以陈设使用的美物的陈之佛看到时，又怎能不大为感动呢？

陈之佛茶梅小鸟轴32cm×32cm 纸本设色中国国家博物馆藏题识：雪翁。钤印：陈之佛（朱）师造化（朱）

我们再回头来看陈之佛的绘画，他对写生是非常重视的，这与他所从事的图案专业有着密切的关系。据陈之佛长女，也是他执教中央大学时的学生陈嗣雪所述，她的父亲于日本求学时就接受过严格的写生训练。一方面，陈之佛对于写生功夫的训练态度极其认真，常与留日的丰子恺（1898—1975）“一起做花鸟画写生，因此他早期的工笔画是从图案与写生着眼”，所以在校“成绩斐然”。〔6〕另一方面，他在研习古典绘画时，对于古代画论颇有感想，理论指导实践不仅是他的绘画心得，也是他在工笔花鸟画教学中一再强调的“观、写、摹、读”四字诀中的“读”—研读文艺作品、技法理论、古人画论是非常重要的一环。〔7〕陈之佛曾经撰文记录他多年来研习古典画论的感受，〔8〕相信当他读到郭若虚《图画见闻志》中“画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性”一句时，必有幸会之感，仿佛遇见老友般，可与古人握手神交，满心欢悦。可以说，陈之佛留学以后的写生技法与造型能力进一步增强了，并且对理论有了深刻的理解和把握。

2.留学东瀛

甲午海战惨败后，清廷开始派遣大批学子留学日本，希望能够在迅速崛起的东邻身上学到现代化的知识；而到了民国时期，留日的学子更多起来，日本成为青年出国深造的首选之地。〔9〕这些青年留学日本，并非为了专门去学习日本文化，而是想通过当时日本的西化进程，汲取西方文化的养料。多数的留日艺术青年选择了学习油画，此外，“有学雕塑、陶艺、漆艺、图案、美术史者，只有极个别学日本画”，陈之佛就是当年考取了官费到日本去学习图案设计之学子。陈之佛所留学的东京美术学校是当时日本的最高美术学府，于1896年增设了西洋画和图案科，从此西方的现代文明和美术观念在此生根开花。工业图案设计是实用与装饰并举，其目的是美化民众的衣食住行，提高生活品质，这一新兴科目非常注重对学生的写生和造型训练。陈之佛1918年至该校学习时，科主任是岛田佳矣教授。陈之佛一度曾单纯追求西洋艺术而忽略了中国传统艺术，岛田教授对此给予他忠告，认为中国传统艺术中有丰富的图案资源，而日本的图案也是从中国古代艺术中发展而来的，应该在学习他国艺术的同时，继承和发扬中国的优秀传统。〔10〕老师的教诲，促使陈之佛对于本家经典进行回顾，在他的大量研究文章中，我们可以看到他观摩正仓院大唐遗珍的记述。陈之佛所选择的图案专业，本身就是一个折中中西的门类。他总结的工艺设计“十六字诀”—乱中见整、个中见全、平中求奇、熟中求生，原本也是中国画论中老生常谈的说法，将之用到先进的设计概念里正好贴切。陈之佛通过在校的系统性训练，不仅学国故，学西方，甚至还学习并观摩欧美以外诸如波斯、埃及等亚非国家的精美装饰和经典纹样。五年的学校生活，让他有机会接触到许多西方的现代艺术概念和理论，印象派、野兽派和抽象主义、表现主义等现代艺术思潮对于陈之佛而言是先验的，也是全新的，他结合中国的传统美学思想加以理解和体会，觉得塞尚、凡·高、高更、康定斯基等西方大师的宣言和作品完全可以接纳和融会使用。〔11〕

陈之佛《鹰视飞雀》创作草图

总的来说，陈之佛负笈东瀛的主要收获，一是对国故的重新审视，二是扩大眼界，为他的“广取博收”打开了大门。虽然陈之佛临摹过日本明治和大正时期的大画家今尾景年（1845—1924）的花鸟画达71幅，也临摹过他的屏风画，但这并不代表陈之佛受到日本画的很大影响，因为通过画面分析可以发现，在临摹的时候，陈之佛有意将那些过于剑拔弩张的笔锋掩藏了起来，不时流露出和美的气象。今尾景年的那些形象生动的写生，以及对四季花卉、鸟羽动态的谨严扎实的描绘，只是在应物造型方面给予了陈之佛极大的方便。至于日本著名的浮世绘，大概也是陈之佛广取博收的一个方面，譬如那些低灰度的柔和底色，就给陈之佛的花鸟画带来了全新的局面。

陈之佛鹰视飞雀轴122cm×57cm 纸本设色 1944年南京博物院藏题识：雪翁。钤印：雪翁（朱）心即是佛（朱）

3.折中中外

陈之佛学成归国之时，正是中国开始接受西方美术影响初见成效的阶段。这时的新派艺术家分别在上海、北京、广州等地培育民众的现代美学意识。此局面的形成离不开民国政府首任教育总长蔡元培的大力提倡。在蔡元培的倡导下，1912年教育部颁布《教育宗旨令》，宣布“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德”。后来蔡元培又提出以美育代替宗教之说，选定林风眠和徐悲鸿两位留学生去具体实施他的美学教育主张，自此出现了西方近现代美学思潮渐入传统艺术领域的新篇章和新阶段。随着欧洲教育制度的引进，西方的视觉艺术包括透视、明暗、阴影、比例等方法也不断推广，西方文艺复兴的成果让中国的艺术家见识到了他们以前从未涉足的文明。陈之佛是由西洋画而中国画的新派传统画家，他在从事艺术教育之时多次撰文，介绍中西的差异及西法的特点，为中西文化的融合做出不懈的努力。民国时期许多留洋归国的艺术家都怀有一份使命感，像是1931年邀请陈之佛到南京中央大学教书的徐悲鸿，他在法国接受过学院式的油画训练，但一直对中国画的复兴抱有坚定的信念。对于陈之佛来说，待他回国之时，局面已经比民国早期好了很多，他曾经高呼：“我们不应借祖宗的历史，来掩饰自己的缺陷。我们不应该只是以祖宗的光荣自豪，还应力求自己有伟大的贡献，要把中国的美术来更求精进，发扬光大。”〔12〕他和其他留学归来的艺术家一样，天生对事物百态有着一种审美的观照，他们的创作无论是用西洋工具或者传统工具，都力求作品兼具中西之美，以达到他们对于美的全新阐释，用波德莱尔的话说，就是美“带有热忱、愁思，有点模糊不清，引起人的揣摩测想”〔13〕。以往秉承传统笔墨的画家，很多都主动改变了中国画所一再强调的笔墨用色的特点，大大加入彩的成分，以求色彩鲜艳明亮，创作出晕染柔和、清爽匀净的现代作品。这些开一代风气的大家的确为民国画坛带来徐徐清风，陈之佛对于“折中中外，融汇古今”的画坛风气当然不会无动于衷，在进行了十年左右的工艺美术实践之后，他也加入改良传统绘画的行列。陈之佛跳出老套的师承方式，在宣布自己的工笔花鸟创作没有师承时底气十足，这一方面是因为他身处那个接受西法的良好氛围，从日本美术家那里获得了欧洲艺术的观念与技法；另一方面，图案设计与应用在广取博收及构图的创新方面给他带来了深刻影响，使他在保持传统文人笔墨造型的同时，开创出新的格局，表现出大自然给生活带来的美好与安详。

以上是与陈之佛民国时期的创作密切相关的三个方面，也是他艺术风格形成的关键。研究陈之佛的粉本，我们很难找出前后两个创作阶段有何本质区别，他的工笔花鸟画在民国时期已经形成了鲜明的风格，从画面上去探寻阶段性的变化并无意义，因为实际上，两个时期的区别主要在于作品的精神面貌。晚清以降至民国，文人作画大抵是他们自娱自乐的避世之法，也是他们独善其身的一帖良药。民国后期一直被战争的阴影所笼罩，陈之佛在极其困难的生存状态下坚持工笔绘画的理想，难道不是还存有这样的情节而守中抱一吗？闭门即是深山，在自己的工笔绘画天地里徜徉恣肆，寄托情致，其乐融融。我们在一幅梅花小草图上，看到他录下的一首诗：“平生多傲骨，不畏雪霜加。若待知音至，随开满树花。”〔14〕这就是陈之佛以画笔道出的心声，民国时期，他所作的画面多为萧疏清冷之情调、孤寂忧伤之表达，体现出他内心的真实情感：孤高、淡泊和对于人生的道德追求与坚守。

二、文艺为人民大众服务的大命题改变了陈之佛的表现题材

陈之佛《鸣喜图》粉本

新中国成立伊始，这是一个全新的蓬勃向上的国体，也是艺术首次进入“革命的现实主义”的开始阶段，从民国而来的艺术家，每个人都要参与艺术的改造运动。毛泽东“文艺为人民大众服务”的理论观就是20世纪50年代所有艺术家需要宗奉的命题。随之而来的是中国画这个在旧社会供“有闲阶级”消遣玩赏的“封建余孽”需要改造的巨大压力。每个艺术家都需要从纯审美的观念向服务的文艺靠拢。陈之佛提出：“因此，一个花鸟画家生活在今天这样伟大的时代里，就需要积极改造世界观，以健康的、乐观的态度来描写自然，充分地表现时代精神。”〔15〕这是一段发自肺腑、敞亮无比的宣言，标志着画家笔墨当随时代的勇气和信心，反映了他一贯要求自己对中国的美术事业做出贡献的使命感。好在陈之佛对于时代变革需要艺术家画出新的时尚并不陌生，也非常敏感，“还觉得花鸟画这种艺术，固然缺乏以形象教育人民的功用，但能以一种艺术美的方式使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康，培养优美的情操。因此花鸟画必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的、崭新的时代气息，不然是不能满足今天人民的要求的”〔16〕。他大概用了5年时间使得自己的工笔花鸟作品在整体风貌上有了极大变化，一扫过去那种沉郁的调子，完全改变了那种只有在特定时代、情形下欣赏的晦淡、清雅、寒疏的气象，而显现出特别明妍、舒朗、繁荣、刚健的面貌。〔17〕

陈之佛鸣喜图轴167cm×93.6cm 纸本设色 1959年中国美术馆藏题识：鸣喜图。为庆祝建国十周年作，陈之佛。钤印：雪翁（白）陈之佛印（白）祖国万岁（朱）

既然国家的文艺方针是“文艺必须为工农兵服务”，那么作为一个有责任感的画家，陈之佛必然不会再追求“孤芳自赏”式的作画，同时，他也认识到单纯追求“为艺术而艺术”的创作，绝不是社会主义艺术发展的正确道路。中国画的改造运动随着蔡若虹、江丰、王朝闻等在1949年发表的一系列文章开始，当时北京的革新活动已经非常活跃，中国画这样的国故需要重新发出“新芽”，中国画受众群体的改变也促使中国画语境发生变化。千年的传统在巨变中受到了挑战，由于中国画的表现力与油画无法比拟，〔18〕画家思想感情的变化肯定会影响到创作的深度，毕竟画家运思动笔受内心情感的驱使，陈之佛在绘画创作上必须解决“为谁而画”的问题。自古以来，工笔花鸟就有“粉饰大化，文明天下”的功能，陈之佛明白时代的精神风貌已经不再是风花雪月的低吟，而是欣欣向荣的嘹亮歌唱，继续含蓄深沉、曲折温润的画笔得不到大众的共鸣，也不能教化天下。幸运的是，陈之佛仍然认为画出使观者目协和气、轻松愉悦的画面是必须坚守的底线，因为他深知美感的重要。既然人民大众需要直接明朗的作品，那么他就努力去表现中国画，甚至吸收当时非常走红的新年画的某些技巧，接受对比色调入画，使作品进一步“接地气”。于是新中国成立以后，陈之佛创作出如《海棠绶带》《芙蓉幽禽》《荷花鸳鸯》《和平之春》《榴花群鸽》《樱花小鸟》《牡丹蝴蝶》《瑞雪兆丰年》《春色满枝头》《春江水暖》《鸣喜图》《松龄鹤寿》《岁首双艳》《祖国万岁》等作品，其画风已经融入时代的洪流。留法学油画的好友吕斯百（1905—1973）称赞此时陈之佛的创作“愈来愈鲜明开朗，显示出他对社会主义祖国无比的热爱。他的作品如《松龄鹤寿》《和平之春》《春色满枝头》等，均使人感到生气勃勃、充满欢乐的气氛”〔19〕。时任江苏画院院长的傅抱石赞道：“新中国成立前陈老喜欢画《雪中双鸟》《秋草鹌鹑》《寒香冷艳》……一类的题材，而且画得很好……（如今）陈老笔墨变了，并且变得很快。1953年的《和平之春》、1959年的《松龄鹤寿》简直不像从前的气息了。”〔20〕傅抱石点明了陈之佛工笔花鸟创作画风改变的关键在于题材，没有寒枝、冻雀、冷汀、孤雁，更没有枯叶索然和避世绝俗的表征，呈现的都是热烈的气息、茁壮的景象，繁花茂盛，枝叶如织。绘画与作诗一样，景语皆情语，有感而发，情即生焉；这个情是陈之佛对祖国人民的真挚之情，是画家状自然界各种飞动之势、为万物传灵气的一片赤诚之心。

虽然作品题材有所改变，但陈之佛对待选题、立意、构图、设色等绘画技巧的本体问题更加细致谨严，总是时刻考虑，而且时刻保持乐观的情绪，这样一位年逾六旬的老人为了表达对国家的祝愿，“想尽一切可能……在四十一二摄氏度的高温下挥汗作画，不但不觉受暑热的威胁，反而心情始终是兴奋、愉快的。而且画成结果，也比以前一些作品更精致些、清新些、雄健些”〔21〕。在时代的感召之下，陈之佛奋力勾画新时尚的雄心未泯，成果非凡。

陈之佛瑞雪兆丰年图轴114.2cm×55.4cm 纸本设色 1956年中国美术馆藏题识：瑞雪兆丰年。一九五六年一月二十四日，南京大雪，作此图预庆丰收，雪翁陈之佛。钤印：雪翁（朱）陈之佛印（白）

三、从创作之先的两大关键看陈之佛处理粉本的特点

以上讲述为影响陈之佛创作的客观因素，以及其艺术风格形成和发展的渊源与背景，接下来我们回到陈之佛粉本创作的主体，细观其特点和新意。检此次二百五十余幅图稿，其中可与陈之佛历年工笔花鸟创作相对应的粉本计100幅，它们皆以铅笔作底稿，再以墨笔勾勒，线条劲细宛转，是非常完整的双勾画稿。其中，方寸大小、随手拈来的纸张上所绘小草图、小构图计有92幅，余下皆是与创作有关的写生素材，非常清晰地展示了粉本的构思，以及构图前的种种准备，其数量之可观，写生之翔实，令人惊叹。例如，陈之佛的大雁画得极其生动优美，这些姿态各异的大鸟画在不成画稿的各色纸张上，仅我们现在所见的就有七八幅，为他一系列的芦雁创作打下了基础。1944年陈之佛有一幅非常重要的工笔花鸟创作，我们看到亲属保存完好的一整套创作图稿，计5幅：第一幅是小草图，逸笔草草，确定大致的构图位置；第二幅是正式的草图，细化心中所欲表现的各个形体的位置；第三幅是老鹰的写生，或者说是经过一系列写生观察和阅读古典后综合而成的老鹰形态，描绘非常细腻；第四幅画老鹰与树干如何呼应和安排，具体到老鹰这个构图的中心，这个主体的形象在图中怎么回转，树干又是如何盘曲着去接应它、突出它；第五幅才是正式的粉本，主体还是老鹰，由于在以后的工笔创作过程中是用积水法表现树干，所以树叶是双勾，而树干只作大一统的界定，没有第三、四稿上老树皴擦曲折颇为写实的线条，那只被老鹰盯住的小雀，作为次要形体是如何地飞翔逃脱也画得完全和充分；最后，《鹰雀图》终于诞生了……除此5幅之外，我们还能见到一幅为《鹰雀图》创作所构的小草图，总体已将整幅画面的立意、位置等构思完整。从此图的绘制过程中，我们可以更加明确，陈之佛的粉本是谨严的创作定稿，是创作先声，是艺术家的性灵之作。

粉本创作的要点有两大关键，陈之佛认为一是立意选材要意境融洽，二是草画构图要布置得当。立意选材因画家个人的情感而定，且涉及可以实施的设色等技术问题。画家在进行构图的同时，需要预见到将来敷色阶段色彩的协调使用和色彩对比的可行性。我们在陈之佛的许多写生图稿或素材稿上见到有预先标记的字样，诸如在禽鸟的眼睛周围或翮翎尾羽处有“黑”“白”“褐”“深赭”等，还有关于工笔画绘制过程中如何洗、染、晕、敷色的标记，诸如“白地淡褐洗”“白、黄灰、褐洗”“黄灰涂”等字样。工笔画创作是个勾墨设色不断积累和推进的过程，这个过程比较漫长，中国画颜料的透明性能使得画家一定要预见设色的协调，否则无法更改，难以挽救。陈之佛于素材上所做的标记，体现出他在粉本创作阶段的谨严与不苟，乃其粉本素材积累的一大特色。

陈之佛秋菊白鸡图轴77.5cm×34cm 纸本设色 1947年江苏省美术馆藏题识：丁亥秋日，雪翁。钤印：雪翁（白）陈之佛（白）

意境一词在古典中没有明说，直到宗白华先生（1897—1986）提出“中国艺术意境之诞生”始，中国画所表达的意境之美有了理论的依据，陈之佛主张构图之先就要在立意选材上运筹，一定要有意境的处理。他说：“意境是什么东西？我的理解是，意境就是画家的思想感情通过描写对象而与对象融合后所表达于画面的情调。”〔22〕情与景的交融是中国美学的基础，是以艺术家的生命景象与世间客体互为感应后，由艺术家来化实为虚。意境的审美体现与画家个人的品格、涵养有关，更与艺术家的情感息息相关。前述陈之佛的花鸟创作分为两个时期，他思想情感的变化造成情志的寄托与选材方式取舍的不同，而具体到他画面的基调与技巧，却早在20世纪40年代就已经确立。譬如，陈之佛花鸟最具感染力的作品是对雪景的表现，他以花卉鸣禽来抒发对冬日苦寒的感想，“雪翁”画雪就是他当年最大的艺术特色。“陈老的高艺，也体现在他的花鸟画上……特别画‘雪’，有独到的功夫。在过去，我们对陈老是称‘雪翁’而不名的。”〔23〕这是来自同行的赞扬，他生机在握，笔意沉着又灵动自如，将内心对自然万物的深情全部寄托在画面上。从保存至今的粉本看，比较两个时期的作品，虽然于技巧、风格上没有多大差别—作品都分疏朗型和细密型，但是整体看，民国时期的构图大都疏朗似不经意，《寒梅冻雀》（1944）、《虞美人蛱蝶》（1946）、《雪雁》（1947）……画中的亮点、重点“雪”也只是在粉本上用线草草圈定。而新时期的画面则结构严谨，笔笔到位，如《槐荫栖鸠》（1952）、《春朝鸣喜》（1955）、《芙蓉幽禽》（1957）等。显然，民国时期陈之佛的工笔花鸟属于自娱自乐、友朋间酬唱的抒情笔墨，其用笔有许多即兴的抒发；而在新时期，他的工笔就是时代的歌唱、热情的宣扬，他非常认真、谨慎地表达自己的感受，直至完成为国庆献礼的大型作品等，看得出是综合素材、再三取舍、反复推敲后的定稿。

陈之佛《樱花小鸟》粉本

陈之佛樱花小鸟轴111cm×32.5cm 纸本设色 1958年中国美术馆藏钤印：雪翁（朱）陈之佛印（白）

“构图”一词是西方的舶来品，按照中国的传统画学理论，应该称“经营位置”。谢赫（479—502）鉴赏美术作品时，以此来比喻画家作画之初的布置构图，其实就是布局与章法的结合。根据题材立意，画家把要表现的形象组合成一个协调完整的画面，所以构图连着运思、构想，是创作之先的关键，也就是粉本处理的关键。陈之佛深知“花鸟画的构图美与不美，特别明显，有时仅是一枝一叶处理得不当，或者一只鸟的位置不当，就会影响全画面，从而引起观者不愉快的感觉。所以在构图时，必须精细考虑，有所取舍，要割爱处就得割爱，要夸张处就应夸张。花与花的关系，花与鸟的关系，要使它们相协调，有呼应。而春夏秋冬不同的季节，飞鸣宿食不同的姿态，如何‘夺造化之妙’，就需要借形式美的妥善处理而助长其神情”〔24〕。我们以陈之佛的粉本稿件对比其相应的工笔花鸟作品，做一互相的参照，以分析其表现形式美的创作特色。

1.背影构图的单例

画独自栖息于枝头的鸟雀，并且以背影占据画面的显要位置，应该说是陈之佛工笔花鸟构图的首创，历代遗迹中我们很少见到这样的构思。仅从画面看，比利时超现实主义画家马格利特有过类似的画面，当他表现内心深处的诗意梦境时，常以男人优雅的背影来呈现。背影的表现与正面形象所传达的意味完全不同，给人的感觉会因受众的不同而变化莫测。1942年，陈之佛公开展示的作品中就有这样的表现，那孤独的背影也许是对浊世的无奈，是对黑暗权势的藐视，抑或是宣告画家避世的方式，不与肮脏的社会群体同流合污，表白淡泊的心志和坚定的操守，引得观赏者为之声声叹息，同道者纷纷题诗，以此寄情于画作的意境之中。相较而言，陈之佛新时期的作品就不再有这样的构图和画面，随着时代的变迁、生活的安稳，画家的境遇发生了变化，已不适合用这样的形象来寄托情志了，所以他在构图中运用独特的形式、考究的位置，表现的形象能给人带来不同的美感。虽然陈之佛的代表作《和平之春》，在一群形态各异的鸽子中也出现了背影，但那与单独的背影所传达的意境不可同日而语，并不会产生孤高绝俗之感。在陈之佛的多件作品中，我们可以看到他以寒冬和初春两个季节去组织构图，而孤鸟的背影一样清拔脱俗，给人留下特殊的印象。

2.为四季花禽抒情

陈之佛认为美育有两个方面，“一是美感教育，一是美术教育”〔25〕。美感教育是人人应该接受的，美术教育则是一部分专业人士接受的；他尤其看重美感教育，这一观念当然是响应了蔡元培“以美育代宗教”之说。在《艺术对于人生的真谛》一文中，陈之佛继续阐述艺术之美对于普通民众的重要性，他说：“精神患了病，便不爱美，这犹如饮食本来是你所爱的，身体患了病，便不思饮食一样。”〔26〕人需要心灵的修养，修养之源就是艺术。他认为，世间的一切丑恶俗陋皆因美的缺乏所致。陈之佛在教书育人之余，极富情感地描绘大自然的四季花禽，他的“美感教育”或者说他个人所追求的形式美，因此有了寄托的处所，而他对于美育的推广和发扬也有了最安适的平台。陈之佛画花鸟，不是作为有闲阶级的消遣，而是要画给人民大众看，要成为他们“精神慰藉的良剂”。在他看来，凭着想象可以创作出合理慰情的世界，让拘于物质限制或因种种欲望而痛苦的人们得到解脱。陈之佛花鸟创作的美好理想，也是他美感教育的终极目的，是要唤醒民众对于自然万物的想象和热爱，用艺术的美、形式的理想主义塑造阳光、健康的心灵，唯如此人类才能获得自己的尊严。

陈之佛松菊白鸡图轴101cm×45cm 纸本设色 1953年南京艺术学院藏钤印：仁者寿（朱）

春兰、夏莲、秋菊、冬梅是古代传统的四季花卉主题，也是最基础的绘画题材。这与我国的农耕生活有关，更与古代文化生活中所倡导的四季悬画月令有着密切的关联。明代文震亨撰《长物志》，有专门章节谈论雅室中每月适宜悬挂什么题材的绘画作品，如初春有“梅、杏、山茶、玉兰、桃李之属……清明前后宜牡丹、芍药”，七夕用芭蕉，八月换成古桂，九、十月宜用菊花、芙蓉装堂，十一月选蜡梅、水仙张挂等。陈之佛运用四季题材尤其自如，他钟情于花鸟世界，不断为其抒情写意，画笔所至，四季花树鸣禽即尽收眼底，不仅在写意作品中，而且贯穿其所有的粉本图稿。陈之佛对于每一季节的花、每一寒暑的鸟都有表现，我们可以见到他所作的各季花卉写生，有时细致到一朵花的每个角度。陈之佛临摹过日本画家的四季花禽写生画谱，也研究并临习过宋人的院体花鸟，功夫下得极深，所以他的禽鸟姿态灵活多变，羽翼丰赡，尤其鸽子、大雁、白鹭等的眼部描绘极为灵动。观其诸作，春天有茶梅双雀、桃花绿凫、樱花蓝雀、玉兰鹦鹉，夏天有芭蕉榴花、荷塘白鹭、芙蓉翠鸟、蔷薇山雀，秋天有秋荷鹡鸰、菊花群鸽、芦花雁集，冬天有喜鹊虬松、枯株睡鸟、雪鹰白梅……所涉及品种之多、之广是众多画家难以企及的，也完全超出了传统文人的俗成，他以自己的理想和情感抒发，创作出了新时代的四季花禽。

3.依旧吐新之新

宗白华曾说：“陈之佛先生运用图案意趣构造画境，笔意沉着，色调古艳……能于承继传统中出之以创新，使古人精神开新局面，而现代意境得以寄托。”〔27〕陈之佛是一位集大成的画家，他拥有渊博的学识，观摩过古今中外的许多画作，善于对各种素材加以综合与翻新。前述四季题材的运用自如，一方面体现了陈之佛的学者修养，另一方面也显示出他推陈出新的能力。

（1）素材翻新。陈之佛会经常使用某些素材，也会再三描摹某些构图。这里面存在画家反复利用自己粉本图稿的问题，我们可以将其看作是一种吐故纳新，古今中外的画家通常都会使用这种方式去不断完善自己的作品，以画出心目中最佳的企及。素材运用的翻新，有个称呼叫作“拿来主义”，它是创作的一类，集大成者往往都会利用这种方法。画家将经典画面中某个感人至深的片段用于己作,这需要冒很大风险，因为明眼人一看便知它出自哪幅名作,如果利用得当，化为自己的图像方式，就会成为绝佳的创作。此外，也可以将其他画家的作品做一番改造、修饰，使得在自己的构图和呈现方式上显现完美。陈之佛对于日本的、西方的、经典的，抑或是当下所见的，只要是美的，都会拿来运用。而他对自己以往作品的重新绘画，就像某些作家，会一稿、二稿甚至几十稿地反复修改，直至出现自己需要的画面。譬如，同样是画“飞雪迎春”，旧画与新作有着明显的区别，那雪花飞舞的激扬，是陈之佛性灵的抒发，这是一个非常酣畅的过程，时画时新，配以各种花树背景，笔墨挥动处是性情的活泼玲珑，鸢飞鱼跃。

再观《春晴聚禽图》，我们现在能见到两个画本，据款题皆作于1946年，画面的构图和出枝均相同，树干也都是积水法画出，梅花的表现是以元人王冕（1287—1359）的路数，大山雀均是工笔细染后以白粉晕染或剔毛、丝毛，但是明显叶浅予本（上有邓白长题）显得格外硬朗雄健，而雪翁自题“风送幽香出，禽窥素艳来”的那幅（1961年重题后赠送友人），虽然画面的主次位置等与叶浅予本几乎一模一样，应该是来自于同一粉稿，但相比之下，持赠友人这一幅却是温润含蓄、柔情绵绵多了。

（2）拓展寓意。中国传统绘画中的大部分作品象征意味浓厚，寓意的表达一般分为两类。一类是文人的精神和气度象征，譬如通过四君子“梅、兰、竹、菊”，岁寒三友“松、竹、梅”，双清“梅花、水仙”等组合，象征君子风骨和高尚人格；另一类是民间的吉祥寓意，题材非常广泛，大都是喜气洋洋、团圆幸福的表征，是多年来约定俗成的组合。如果说民国时期陈之佛仍旧在延续传统的象征意味，那么新中国成立以后，他拓展了许多新的意象图式，来为歌颂祖国，讴歌新社会、新气象服务。例如，松与鹤的组合象征国家的欣欣向荣、安康长寿，鸽子与桃花的组合寓意国家在新时期的和平发展，还有鹰与梅花的组合、茶梅迎春的组合等，都是对传统题材的翻新和象征意味的拓展，给人带来旧貌换新颜的舒畅和明朗。

陈之佛《春江水暖》粉本

陈之佛春江水暖轴98.6cm×41cm 纸本设色 1953年中国美术馆藏题识：雪翁。钤印：陈（朱）之佛（朱）心即是佛（朱）雪翁画记（朱）

4.线条布局的韵味

线条的组合与疏密是粉本创作的关键，是构图的命门与美感表现的焦点，也是绘画形式富有韵味的前提，关键在于掌握“主从分明”与“疏密协调”。

“主从分明”的表现在形式上由线条的聚散分合去调配，陈之佛深知怎样的线条组合能画出韵律和节奏，怎样的协调运用会给人带来美的感受，使画面呈现出格高意远的气象。陈之佛所作《秋塘露冷》粉本，主要是表现秋季荷塘的一景，它与盛夏的蓬勃气息完全不同，其中白鹭的构图处理像是枯荷的一个部分静静待着，又像是荷花的花瓣那样垂挂一边，没有飞跃，没有振翅，只是隐于荷叶一侧，这个细节教科书般地展示了主从关系的表现手法。

对于传统布局中线条组合结构上“疏可走马，密不透风”的说法，陈之佛有明确的主张，他要求在粉本构思之初，即考虑“宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、偃仰、层次、参差”等多种关系。在初学者看来，这无疑将技巧说到了实处。陈之佛的法则就是一定要“掌握对比、调和、节奏、均衡”，画面上如果“大小相称，多少适量，轻重得宜，有疏有密，有虚有实，或隐或显，或偃或仰”，就能把构图处理得当，线条安置妥帖。〔28〕抓住线条布局的两大规律以后，陈之佛继续保持对于大构图、大画面的把控，展示出艺术家的调和与均衡能力，从大的布局去把握画面，使得密处安静，空处灵动，形态乱离空松而不失整体协调性，枝叶纷披摇曳而富有节奏感。非常明显的一个例子是《瑞雪兆丰年》，画面以三只喜鹊为主体，配以虬松的顿挫、梅枝的舒展，单独看皆生动传神，整体看两树似乎掩映在白雪霏霏之下，画面如音乐般富有旋律和节奏，使人观之愉悦。在传统松梅描绘的语境下，陈之佛以喜鹊为主体形象，挑动了欢乐的节奏，充分调度人们的感官，赋予人们想象延伸的翅膀，显得欢快而硬朗，谐和又清新，有着生机勃发的气象。这里，喜鹊尾巴的高扬是关键性的处理，反之则不会出现振作欢喜之感。

5.别致的画面处理

陈之佛所创造的画面自然带有图案的装饰感和协调性，尤其表现在枝条分叉的回转与呼应、花朵的开合转侧与送迎、叶片的正反偃仰与延接，就像摆放棋子般自如优雅。他的梅花粉稿上总是不见花蕊，这是故意为之，也是他的特色，并不表示他不在意花蕊的点睛之笔,往往他会在写生稿上做旁注，如“桃花、黄蕊、白须”。在布局构图完成之后，陈之佛于作品的上色阶段点画花蕊，此时大局已定，成竹在胸，处理的重点就在于细心收拾画面了。他在创作之先的布局可以是图案式的想象与构成，不受任何传统的限制，只把自己的画面安排精致。他的精致不同于宋人的细腻和格物致知，而是敏锐与独到的氛围营造，成画之后仿佛有“烟光、日影、露气”笼罩其上，气息是明朗的、清新的、刚劲的。

陈之佛将自然动态做静态的处理，与莱辛“富于包孕的片刻”〔29〕有所不同。他20世纪40年代中期至50年代的作品未做“委婉含蓄，曲尽其妙”的表现，没有前后的故事余地，有的是直截了当、干脆淋漓。但他表现的画面非常宁静，春艳、夏花、秋果、冬卉都描绘得妥帖安详，花的迎风、鸟的翔集处理得静谧祥和。在陈之佛的画面中，那翠鸟喙中小鱼儿的挣扎并不激烈；觅食归来育雏的一对山雀藏于枝叶之后，中心是叶子裹成的鸟窝；飞翔的大雁，它的定格姿态何其完美……古人早有鹡鸰残荷的画面，给人以荒寒萧瑟之感；而陈之佛画鹡鸰菡萏，却是盛夏亭亭玉立的荷花，鲜亮秀劲，营造出特别清凉的气氛，使人如有春风拂面之感。

画面气氛的营造是陈之佛工笔花鸟画最大的特色，也是他粉本创作时预先要设计和考虑的处理方式。他画《梅雀迎春》时，用朵朵盛开的梅花有节奏、有规律、略带夸张地营造出一幅繁盛景象，可想是初春花发，欣喜蓬勃，而点缀气氛的是满树盛开、不带花蕊的花朵，这里完全没有梅花耐寒的清峭，有的只是喜气与欢腾。虽然目前没有见到此作的粉本定稿，但从他的创作中可以发现，最后一定是添加了几朵盛开的红山茶花，以及三伫一飞四只欢乐无比的小雀，这样一来就将热闹欣喜、欢乐活跃的氛围营造到极点，令人难忘。而同样画“梅花山茶”一类题材，他在另一幅《啼鸟寒枝》中却突出一个“寒”字，清冷爽洁，疏枝片叶杂以梅花几朵，将冬去春来之际大地萌动的张力与未消的寒气表现无遗。

陈之佛梅花鹦鹉轴128cm×33cm 纸本设色 1946年中国国家博物馆藏题识：雪翁。钤印：雪翁（白）

以上五点概述了陈之佛先生的创作特色，也是在品赏陈之佛粉本作品时给我们带来的感受。整体地看，陈之佛的作品有一种朴实的唯美，他的画有着山暖水静、自在观听的纯净和广度。贝奈戴托·克罗齐（1866—1952）说：“艺术是个体性的自觉的想象。艺术家观察并呈现这种个体性。”无论如何，陈之佛画出了那个时代最令人心醉神迷的画面，因为他坚守着“美感”表现的底线，其作品就像一个清秀的美少年堂堂正正地站在那里。20世纪40年代他名扬天下，50年代讴歌新生活，半个多世纪过去了，如今在南京博物院陈之佛绘画馆里，依旧聚集了许多的欣赏者，他们流连忘返，注视着画家所呈现的富有魅力的作品，领略其中的美意和对自然万物的深情，这难道还不够吗？陈之佛先生的诸多贡献和创新，不及一一表述，但有一点，他以扎实的国学根底走出国门，学成之后对于世界各国优秀文化的认同使他有了理智的思考与承继的宽度，也成就了他的大师之业，这一点值得每一位爱好艺术的人士深思。

（作者为南京博物院研究馆员）

责任编辑：宋建华

注释：

[1]〔宋〕郭若虚《论吴生设色》，引自〔宋〕郭若虚撰、王群栗点校，〔宋〕邓椿撰、王群栗点校《图画见闻志·画继》，浙江人民美术出版社2013年版，第28页。

[2]相传吴道子在为大唐都城兴庆宫大同殿翰林院办公所绘制嘉陵江三百余里山水时，是“一日而毕”，引起玄宗的兴趣，并询问其稿本在哪里，吴道子“奏曰：臣无粉本，并记在心”。这不过是画家对于描绘对象熟烂于心、成竹在胸的即兴发挥，是天纵之才的应对而已。

[3]李铸晋、万青力《中国现代绘画史》（第二卷），浙江大学出版社2012年版，第9、16页。

[4]“大概是25年前的事情，在一个古画展览会上，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双勾重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，于是下定决心来学习它。”见陈之佛：《研习花鸟画的一些体会》，引自李有光、陈修范编《陈之佛文集》，江苏美术出版社1996年版，第439页。

[5]李铸晋、万青力《中国现代绘画史》（第二卷），第39页。

[6]“染织图案，必须有严格的写生基础，通过写生、观察、体验、分析，描绘出自然界花卉禽鸟的形态特征，寻找本质的美，然后依据图案的造型法则，加以取舍变化，取其形、求其神。”见陈嗣雪：《我的父亲陈之佛》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2006年第2期。

[7]陈之佛《研习花鸟画的一些体会》。

[8]陈之佛《学画随笔》，《学识》1947年第1卷第10期。

[9]“据不完全统计，在这期间去日本留学的中国著名美术家多达300人以上，仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）就多达134人……这些数字分别超过去其他任何国家、任何学校的中国美术留学生。首先选择日本而不是西方作为学习西方美术的场所，则是由于日本比西方存在许多有利条件—当时人直截了当地概括为三点：文同、路近、费省。”见杨涓：《轨迹：中国艺术家的留学之路》，《东方艺术·大家》2011年第17期。

[10]李华强《设计、文化与现代性：陈之佛设计实践研究（1918—1937）》，复旦大学出版社2016年版，第73页。

[11]陈之佛曾撰文表述西洋先锋画论多与中国美术思想有共通之处。见陈之佛：《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》，引自李有光、陈修范编《陈之佛文集》，第238—244页。

[12]李有光、陈修范《陈之佛研究》，江苏美术出版社1990年版，第160页。

[13]木心《文学回忆录》，广西师范大学出版社2013年版，第803页。

[14]诗出清代京江画派的顾鹤庆。顾鹤庆（1766—1830年后），字子余，号弢庵，丹徒（今江苏镇江）人，诸生，性潇洒，工诗文，有“京江七子”之称，擅行草，好饮，著有《弢庵集》。

[15][16][21][22]陈之佛《研习花鸟画的一些体会》。

[17]陈之佛曾说：“不少老朋友见了都说我的画风，情调变了……”见陈之佛：《研习花鸟画的一些体会》。

[18]李铸晋、万青力《中国现代绘画史》（第二卷），第14页。

[19]吕斯百《悼念陈之佛同志》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2006年第2期。

[20]傅抱石《忆陈之佛同志》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2006年第2期。

[23]傅抱石《忆陈之佛同志》。

[24]陈之佛《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》，《光明日报》1962年1月11日。