“文人画祖”王维

舒士俊

“文人画祖”王维

舒士俊

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

——《鹿柴》

荆溪白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

——《山中》

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。

跳波自相溅，白鹭惊复下。

——《栾家濑》

以上是唐代王维写的小诗。

短短二十个字的五言诗，写出了空寂清幽、超脱尘世的静谧意境，真像一幅幅绝妙的中国山水画，不由得令人悠然意远。

不仅整篇诗的意境令人迷醉，王维还有一些记事抒情诗，其中充满画意的妙句也随手可拾。如：

声喧乱石中，色静深松里。

渡头余落日，墟里上孤烟。

山中一夜雨，树杪百重泉。

泉声咽危石，日色冷青松。

大漠孤烟直，长河落日圆。

行到水穷处，坐看云起时。

这都是极入画的美妙诗句，它们曾不断激发起后世画家的画兴。

王维在诗歌中所捕捉的画意，是那么静穆幽微，萧然出尘。有时他对那种空寂寥廓境界的追求，好像连自己的存在也都遗忘了似的。于是，一些更为后世文人画家叹赏的诗句不觉流泻于他的笔下：

江流天地外，山色有无中。

白云回望合，青霭入看无。

逶迤南川水，明灭青林端。

这些诗句描绘的，是一幅幅有无明灭闪烁的画面，给读者以幽微、寥廓、渺远无尽的感受。

王维本人也是一位画家，他多年参禅诵佛。他的这些诗，既体现了一种色空有无之间的禅意，也体现了诗人兼为画家的他对于造化幽微奥秘的窥探和迷恋。宋人葛立方在《韵语阳秋》中评论王维诗是“心融物外，道契玄微”；后世有不少文人画家沉迷于禅悦，他们对王维的诗和经历十分倾倒，其中尤以明代大书画家董其昌为甚。他在《画禅室随笔》中说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机……”这就是说，画家只要能够把握宇宙的某种奥秘，那么从画家的眼中看出去，自然界的一切都会充满着生机。董其昌又说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”这话似乎又为王维那些表现造化有无明灭变幻的诗句下了一个注脚：王维若不是有一双画家的眼睛，他又怎么可能写出那样微妙的诗句！明代另一位书画理论家李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入。所谓气韵必在生知，正处虚淡中所含意多耳。”我们若以这些话来对照王维的生平经历和他的诗、画艺术，便会感到彼此十分吻合。

王维(701—761），字摩诘，因曾官至尚书右丞，又称王右丞。幼年即通音律，擅诗文，21岁进士及第，调任乐丞，因伶人舞黄狮事牵累被贬济州做司库参军。唐玄宗开元二十一年，上诗请求引荐，被任为右拾遗。开元二十五年，以监察御史身份被遣出使凉州塞上；开元二十七年，自凉州返长安任左补阙。从开元末到天宝末十五六年间，王维一直在长安郊外自己的辋川别业中过着悠闲的文官生活，“弹琴赋诗，傲啸终日”。安禄山攻陷京城，王维虽服药伪称痦病，但仍被送至洛阳受了伪职。后来京城收复，幸好其弟王缙愿意削去自己刑部侍郎的官职为他赎罪，才使他免受惩处，仍任太子中允，后又官至尚书右丞，但其消极出世的思想已日趋浓厚，“每退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，终于在唐肃宗上元二年去世。

现在让我们来看看王维在画史上的地位。

在王维之前，唐代以画山水著称的有李思训父子。李思训(653—718），出身贵族宗室，在唐玄宗开元初当过右武卫大将军，因而后人将他与亦擅画山水的其子李昭道一起，称作“大小李将军”。李昭道其实并没有被封过将军，不过是随他父亲的称谓而被称为“小李将军”的。李氏父子所画的山水主要是勾轮廓线填色，以青绿颜色为主，所谓“青绿为质，金碧为文”，“阳面涂金，阴面加蓝”，所画成的金碧青绿山水金碧辉映，豪华富丽，具有贵族气派。因为其风格工致繁复，与后世的院体画风相一致，因而被明代董其昌推为北宗工匠山水画之祖。

唐代另一位兼擅人物与山水的大画家吴道子(约685-758），对李思训工致繁复的山水画风进行了大胆的变革，他不但在用色上变李思训的层叠繁复为简淡，在用笔勾线方面也是变繁为简，甚至“离披点画，时见缺落”。历史上流传着这样一个小故事，据说唐玄宗李隆基曾要吴道子以嘉陵江山水为题作大同殿壁画，吴道子去嘉陵江漫游观察后归来，对唐玄宗说：“臣无粉本，并记在心。”接着他就挥舞神妙的画笔，把三百里嘉陵江山水的旖旎风光在一天之内就全画了出来。在吴道子之前，李思训也画过嘉陵江山水，而他却是工整细致地花了好几个月功夫才完成。唐玄宗因此评价说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”只不过吴道子画山水虽然变繁为简，但还是以用笔为主，用墨的方法在当时还未被开发，因而后人荆浩曾批评吴道子的画是“有笔而无墨”。

王维的山水画最早是学吴道子的，朱景玄《唐朝名画录》说他“踪似吴生”，而王维在山水画法上的大胆创新，据张彦远《历代名画记》中记载，一是开始用点簇的画法来表现原野，这种用笔的“簇成”，很自然地体现了用墨的效果；再是由他开始画“破墨山水”，也就是把墨加水分破成浓淡不同的层次，运用渲染法，以水墨来表现山峦的阴阳向背。把王维称为“文人画祖”的明代董其昌，因而就说王维“始用渲淡，一变勾斫之法”。这种水墨渲淡法利用墨色的浓淡变化，既可以变实为虚，也可以变虚为实，以致使画面产生浓浓淡淡、虚虚实实的变化韵致。张彦远在《历代名画记》中说：“夫阴阳陶蒸，万物错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”既然用水墨的浓浓淡淡就足以表现造化的阴阳幽微变化，相比之下若用颜色来表现造化幽微反倒是吃力不讨好的。王维或许对自己发现的这种水墨意趣兴致越来越浓，他在晚年竟至于吟出了“老来懒赋诗”“前身应画师”这样的诗句。

以上是依据不多的文字记载来探究王维的画风。可惜的是，王维以及比他稍后的张璪、王洽等人的画，今天都已不见确定的真迹流传。传为王维所作而现流传于日本的一些画，差不多都不是真迹。传为王维所作的《雪溪图》和《伏生授经图》，虽有北宋徽宗和南宋高宗的题字，但那些题字也有可能是后人通过装裱拼接上去的，画不能断为绝对的真迹。明代董其昌虽然把王维奉为“文人画祖”，但据不少现代学者考察，恐怕连他本人也没有亲眼见过王维的真迹。在这种真迹杳如黄鹤的情况下，传本虽然很有可能是后人的摹本甚至是伪托，但毕竟仍可以作为研究王维画风的一种参考。

《雪溪图》，据清代安岐在《墨缘汇观》中记云：“以焦墨作画，傅粉为雪，渍墨成阴，笔法高古，树石奇异。其溪桥、篱舍、野店、村居、坡陀、远岸，皆具天真。溪面一舟，二人撑渡，篱边也作大小四豕，一人驱逐，更为奇绝。”清代卞永誉则在《式古堂书画汇考》中记云：“余三十年前获观右丞此幅，神采溢目，今在一友处，命庸工装，一时粉墨狼藉，神气索然，偶复观之，惋怅累日。”虽然由于装裱保存不善，使这幅画的面貌打了折扣，但从中我们仍可依约看到一幅既寥廓又幽淡的江村雪景，很富于画意诗情。

此图所用的技巧，画中近坡、岩石皆用水墨渲染，其阳面明亮处则不见水墨而敷粉，这样通过黑白明暗的对比，便突出表现了皑皑白雪的清冽。从历史记载来看，王维是喜欢画雪图的。早期的水墨山水画技法还较简单、不成熟，多用水墨渲染而不善于用皴法，而画雪图正可以不用皴笔而以渲染为主，便于藏拙，这可能也是王维喜欢画雪图的原因之一。

唐末五代的大画家荆浩曾说：“水晕墨章，兴吾唐代。”由历史记载来分析，这支水晕墨章的“交响乐”在王维手中，大约还只是初露风韵的前奏曲；而到了之后的张璪、王洽等人手中，很快便达到了“元气淋漓障犹湿”的高潮；而到了以荆浩为首的北方画派和以董源为首的江南画派手中，则又开辟出了有笔有墨、有真有幻、无限丰富的水墨新天地。从唐代开始，水墨的运用便使山水画令人刮目，并很快取代二李（李思训、李昭道父子）的勾勒填色画派而成为画坛的主流。从五代到北宋，经过一代又一代画家坚持不懈的尝试、创造和开拓，水墨表现的天地便越来越宽广，如不同季节的风霜雨雪、晨雾暮霭和湖光山色，都可以通过水墨的浓淡渗破变幻，灵动地加以表现。水墨画的发展在后世蔚为奇观，证之于画史记载和后人的辨认，可以说这当中有着王维的一份开创性的功劳。

也许因为用水墨作画特别能够抒写作画者的性情和水墨浓浓淡淡的韵致，也特别宜于表现造化的幽微玄奥，因而传统文人画在表现形态上的发端，有人总要从水墨开始被运用于作画时算起。明代大书画家董其昌即认定是王维“始用渲淡”，同时又叹赏他所作的诗歌超脱尘世，因而认定：“文人之画，自王右丞始。”如果仅从水墨肇始之功来评论诗人兼画家的王维，说他是“文人画祖”，这也许并非毫无道理。

王维的画在唐代还并不怎么引人注目。张彦远虽在《历代名画记》中提到了王维，但评价并不是很高；唐末五代荆浩在《笔法记》中最推崇的画家，还是“衣冠文行，为一时名流”的张璪。到了宋代，苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》的题跋中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而在另一首题为《凤翔八观》的诗中他又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言。”苏轼将对王维的评价置于大画家吴道子之上，这就一下子把王维在画史上的地位大大地抬高了。以苏轼在北宋艺坛的崇高地位，他的话使得人们对王维的画开始刮目相看，以至连奉敕编修的《宣和画谱》也说王维：“其胸次所存，无适而不潇洒。移志于画，过人宜矣。……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓‘残膏剩馥，沾丐后人，之意，况乃真得维之用心之处耶！”以杜甫的诗来比拟王维的画，这与苏轼认为王维画超过吴道子一样，评价的确是很高了。而到了明代，董其昌提出“南北宗论”，他认为：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵。”这就把王维推到了中国文人画祖的地位，似乎后世的一大批画家都是师从王维，在王维的巨大影响笼罩之下；其他许多人，包括在荆浩眼中评价高于王维的张璪，也就远没法与王维比了。王维在画史上地位的飙升，使得后世甚至出现了伪托王维所撰的《山水诀》和《山水论》，且其水平不俗，以至被后人收进一些画论合集之中。这也可以看出后人对王维在画史上地位的拥戴和景仰。

在后人包括苏轼和董其昌的眼中，王维的诗格与画格无疑是一致的。尽管王维并没有确定的真迹流传，但从他流传下来的诗歌中所表现出来的那种美妙的画意，确乎令人想象他的画很有可能不同凡响。另外更重要的是，王维与陶渊明一样，是个不甚得志而有着隐逸超脱思想的文人士大夫。这种身份，一定程度上决定了王维的艺术创作，正如清代刘熙载在《艺概·诗概》中所云：“王摩诘诗，好处在无世俗之病。世俗之病，如恃才、骋学、做身份、好攀引皆是。”王维在诗歌创作中的这种恬淡超脱，必然反映到他的画中，而这便被后人认为是文人画的最高格调。后人往往将文人画称为野逸画派，这尤其是指后来以“元四家”为代表的一批隐逸画家。若从摆脱世俗以求隐逸这一特征来看，我们或许也可以将王维作为野逸画派的先祖。

有趣的是，正如著名学者钱锺书先生在《中国诗与中国画》一文中所指出的，“中国传统文艺批评对待诗和画有着不同的标准”，“评画时赏识……所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格”——这所谓与“实”相联系的风格，便是一种浓郁的入世精神，它以杜甫为诗人中的突出代表；而所谓与“虚”相联系的风格，便是一种旷淡的出世意味。在宋代即有人评论王维的诗“浑厚一段，覆盖古今，但如久隐山林之人，徒成旷淡”（胡仔《苕溪渔隐后集》卷三十三），人们由其诗而推想及其画，因而王维也便成为画家中风格旷淡出世的突出代表。正如钱锺书先生所指出的，“王维与杜甫相比，只能算是’小的大诗人’，“旧诗传统里排起座位来，首席是数不着他的”；但他的诗格若转换成画格，却可以“在旧画传统里坐着第一把交椅”。也就是说，在诗格的品评中，王维显然不及杜甫；但在画格的品评中，王维的画格却正相当于杜甫在诗格中的地位。正因为有这样一种品评标准，所以在宋代苏轼的眼中，以风格豪放著称的专业画家吴道子，便不如风格旷淡的业余文人画家王维。而作为王维画风旷淡的重要依据，便是明代董其昌所说的“王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”。

可是，后世人们对于文人画的审美评判，又不光着眼于意境的旷淡及运用水墨渲淡法，还有一个重要的判断标准，即是用笔韵味的淡逸超脱。从这一点来看，王维的画仍显得不太合格。北宋大书画家米芾在《画史》中就不客气地批评道：“王维之迹殆如刻画。”米芾之子画家米友仁也说，王维的画“皆如刻画不足学”。以“二米”在书画艺术上的超人才情，他们所处的时代距离王维又较近，因此他们的话不无可信。当然王维的画笔迹如刻画，这也是时代局限所致。因为董其昌就分析说，“唐人画法至宋乃畅”，“至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习”。也就是说，中国的山水画至少在南唐董源、北宋巨然之前，其用笔差不多都是刻画的；从总体的发展趋势来看，要到宋代，山水画家的用笔才开始流畅起来。从另一方面看，王维的画笔迹如刻画，还因为他主要是位诗人，是业余画家，画画对他来说毕竟是诗文之余事。这虽然颇合乎后来苏轼所提出的“画为诗文之余”的文人画观，可毕竟因为不是专业画家，要在技巧上达到很精妙熟练就不大可能了，因此“刻画”可说是在所难免。这一点，相比之下王维所师承过的专业画家吴道子就大不一样。他的用笔（主要是指人物，山水可能也不太成熟）就非常奔放和流畅，宋代苏轼甚至称赞他：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”由于王维在用笔技巧上并不令人佩服，所以明代李日华在《六研斋笔记》中就说：“王摩诘诗画玉琢才情，若非是吟得数首诗，则琵琶伶人、水墨画匠而已。”正因为在用笔技巧表现上有所不足，王维作为“文人画祖”的历史地位在后人眼中便有所动摇。相比之下，早于王维的东晋顾恺之和晚于王维的南唐董源都属于专业画家。顾恺之的人物画用笔线条如春蚕吐丝，既淡逸又含蓄，若论文人面的人物画，祖师其实应该是他；而董源的山水画笔墨境界平淡天真，早在宋代就受到米芾的极力推崇，他的画风实际上是南宗文人山水画的源头所在。

不过，王维作为一位名副其实的文人画家，尽管他在具体技法表现上有所不足，但他在确立传统文人画的精神导向方面所起的巨大作用，也是顾恺之和董源所无法替代的。这种精神导向包括对水墨渲淡法的悟性和对旷远幽微诗意的体会，也包括相传他画雪中芭蕉的大胆创意。据沈括在《梦溪笔谈》中记载，王维曾画有《袁安卧雪图》，在画中他竟大胆地在雪地中画上绿色的芭蕉，虽违背季节常识，却别出心裁地烘托了人物。这种强调主观意兴而不拘于形迹的文人画家个性，对于后世文人画的启迪作用无疑是十分巨大的。