“津门画派”：现代美术转型中一个重要画派<br/>——兼与郎绍君何延喆先生商榷

“津门画派”：现代美术转型中一个重要画派
——兼与郎绍君何延喆先生商榷

2017-06-05袁宝林

国画家 2017年3期

关键词：津门京津画派

袁宝林

“津门画派”：现代美术转型中一个重要画派
——兼与郎绍君何延喆先生商榷

袁宝林

编者按：

传统美术通史多由纵向维度进行时间性的梳理，缺乏对地域和空间因素的关注，而地域美术研究的深入发展，说明美术史研究开始以文化地理学视角以及空间社会学视角展开时间与空间的多维度考察。

从20世纪90年代始，已有部分学者注意到晚清民国时期北京书画与天津书画之间的密切关系，提出“京津画派”的概念，进而又有学者，主要是天津本地学者，提出“津派”之说，但尚未得到学界的普遍认可。天津地域美术的成熟较晚，其美术面貌的日渐清晰是在晚清民国，这和天津在全国地缘格局中城市地位的日益提升基本同步。但相较于其他地区的地域美术研究，天津的地域美术研究虽也有部分成果，但尚显薄弱，未成规模。在中国美术史、社会文化形态的整体框架之中呈现地域文化的独特性及其文化个性，是地域美术研究和地域文化建设的核心诉求，因而本期推出天津书画史专题，意在呈现近年来天津地域书画的发展与演进，展现天津书画历史的完整性和综合性及当下学术研究的最新成果。

在研究中国现代美术转型这个重要历史阶段的画派现象时，一个处在新文化思潮旋涡中、向新时代敞开胸怀而表现颇为不俗的重要画派却被忽视，甚至被遮蔽。

并不是没有人研究，而恰恰是在《京津画派》这样的研究性专著中所得出的结论，有意无意地使得“津门画派”黯淡无光乃至寂寂无闻。

梁启超在20世纪初曾热情洋溢地写过一篇《过渡时代论》的短文，开头便是：“今日之中国，过渡时代之中国也。”“中国自数千年以来，皆停顿时代也，而今则过渡时代也。”接着他指出：“过渡时代者，希望之涌泉也，人间世所最难遇而可贵者也。”他进一步这样描述：“中国自数千年来，常立于一定不易之域，寸地不进，跬步不移，未尝知过渡之为何状也。虽然为五大洋之惊涛骇浪之所冲击，为19世纪狂飙飞沙之所驱突，于是穷古以来，祖宗遗传深顽厚锢之根据地遂渐渐摧落失陷，而全国民族亦遂不得不经营惨淡跋涉苦辛相率而就于过渡之道。”【1】这是公认影响一个时代的启蒙思想家对我们所处时代最切近的感受。很明显，中国和世界的关系，包括中国艺术与世界艺术的关系，便成为这过渡时代，也即我们所说的中国现代美术转型过程中最重要的内容。那么，在这样的文化语境中，我们究竟应该怎样看取和裁量这个时代的画派现象呢？

应当肯定“津门画派”的独立存在

“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人在京者近官，沿者近商。”【2】在涉及“京派”与“津派”绘画时，我们同时便会想到“京派”与“海派”绘画的不同。尽管鲁迅讲的是（20世纪30年代）文学上的争论，但却为我们认识“京派”与“津派”绘画的区别提供了一种参照和思路。

应当肯定“津门画派”（简称“津派”）的独立存在。

这个话题早有天津的美术史学者著文论述（如崔锦：《近代津门绘画杂谈》，1996年；王振德：《天津中国画述要》，2002年）。这也是我在2010年12月于天津博物馆举办的“纪念刘奎龄诞辰125周年特展”学术研讨会上要强调的看法。但在此前也有一种观点，即认为“津画不成派”“京津不可分”，而将京津两地画家笼而统之地称作“京津画派”【3】；这样津门画家自然也就成为“京派”的附庸，以致“津派”几乎被取消。

说京津画家联系密切不是没有道理，但笔者认为，两地画家的密切关系只是部分地反映出他们都看重传统这共性的一面，却不能从整体上说明传统派的京派画家和更注重借鉴外来艺术的津派画家的不同艺术倾向；何况部分京派画家并不能代表和囊括哪怕只是北京画坛的复杂状况。所以“京津画派”的说法，实在是过于笼统的，只是大而化之的北方艺术群落的代称而已。倒是一位上海美术史学者在他的一篇论文中这样写道：“清代后期，中国美术史上出现了三个重要画派——上海的‘上海画派’、广州的‘岭南画派’、天津的‘刘奎龄画派’。这三个画派，构成了中国近代民族美术的新潮流，推动着中国近代民族美术的发展。”【4】我觉得为我们从相对的意义上将“京派”与“津派”加以区分而将对中国近代美术思潮的演进和画派划分的认识引向深入提供了一个契机。尽管黄可先生文章的主旨并不是要讨论三个画派，因而也未对这一问题展开论述，作为一个潜在的话题，这一概括却是十分敏锐地触及中国美术现代转型的一个重要方面；而近代天津的特殊文化生态则使得津门画派的艺术呈现具有了集中和相对独立的特殊研究价值。

界定画派的理论依据

众所周知，“后印象派”之所以成为西方现代美术转型关键环节的重要流派，却并不是由于塞尚、高更和凡·高曾经组成一个团体并发表宣言，而是由于罗杰·弗莱(Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）这样理论家的阐释而被追认为美术史上的流派【5】；如果对这样定义一个画派并无疑义，那么，我们就该承认，以某种具有时代和地域特色的共同艺术倾向和审美情趣作为界定画派的理论依据，较之仅以结社宣言作为划分流派的标准，可能更具有本质意义。

这里首先涉及一个方法论问题。看待近现代画派现象，必须从中国正处在社会变革与文化变革紧密交织的历史大转折时代出发，以求得具有历史针对性的正确阐释立场，即应从意义和价值出发，来分辨近代重要画派这样一个方法论前提。

“近现代中国文化的一切变革，都是在西方文化介入之下发生的”，“引入西方美术乃刺激中国美术由古典转为近现代形态的必经之路”。【6】郎绍君先生写在其专著开篇处的认识可以说是相当宏观地道出了中西美术关系对处在中国近现代社会转捩点上所谓现代美术转型的突出意义。而黄可先生的概括之所以值得注意，也即在它是从“中国近代民族美术的新潮流”这一重要视角揭示出上述三个先后开埠的沿海城市因其类同的社会生态环境而在艺术上集中表现出的共同的新的文化特征和鲜明时代气息。

京津画坛不就是“京津画派”

事实上，“京津画派”的称谓不过是从京津画坛或京津地区的画家群这样笼统的地域画家群落概念转来的。“近百年的中国画家云集于三个地区：上海及江浙地区、京津地区和以广州为中心的中南地区。这三个地区的画家群，恰成三足鼎立的格局。”在这样的认识基础上，遂有包括以“海上画派”“岭南画派”“京津画派”作为命题的三部专著的出版。这样的联系从在刘奎龄特展研讨中郎绍君的主旨发言可知郎先生也并不否认。但是我们要问：京津画坛与“京津画派”果然就能这样简单地画上等号吗？

翻开《京津画派》来看一看它所包括的画家，实际凡在京津两地活动的画家，不问其倾向、主张，就都属于京津画派；其在理论上的表述也是如此：“如人物画家徐操与蒋兆和，山水画家陈少梅与李可染……不但风格壁垒分明，而且艺术观念也大相径庭，很难在审美特性和图式类别上找出其派别归属的共性（还可以指出，如众所周知发生于1947年所谓国立艺专三教授罢教所表现出的与徐悲鸿的矛盾，则是更显‘壁垒分明’‘而且艺术观念也大相径庭’，而实际上徐与势同水火的对立一方也确都被收在同一个“京津画派”中——笔者）。因此将20世纪这一跨越地区的庞大画家群笼统目为一个画派既不科学，又非编撰本书的初衷。”【7】明明讲的是一个“跨越地区的庞大画家群”，即京津画坛的总和，且称不能“笼统目为一个画派”（同上《京津画派》），却非要冠以“画派”的名称，若不是先就锁定了一个并不确切的“画派”冠名，这样自相矛盾的逻辑是无法解释的。所以“京津画派”实际是“京津画坛”或“京津地区画家群”被偷换了概念的结果。

北京画坛传统派与津门画派的联系与区别

薛永年先生曾将民国初年以大城市为中心的地域性绘画群体做过如下概略的分析：“民初有三大绘画重镇，一是广州，二是上海，三是北京。在广州，虽有‘癸亥合作画社’和‘国画研究会’等传统派团体，但先后沾溉了戊戌变法改良意识和辛亥革命民主精神的岭南派成了主流。岭南派的主导画家，既是辛亥革命的参与者，又因留学东洋受到日本新派融合东西绘画的启示，故以‘折中中西’的方式，成为国画改革的劲旅。在上海，虽亦有呼唤革新，探索中西融合的力量，但因城市经济的繁荣，市民文化的发展，感染了市民气息的传统画派——海派仍居于主导地位。在北京，尽管发生了批判传统的‘五四’新文化运动，而主张保存国粹的京派画家却在画坛独占鳌头。”【8】这是民初三大绘画重镇主流画派的直接历史渊源。而且，正是由于北京有着元明清三代国都的文化中心地位，传统派画家占据主流以至“至民初仍流行着耽迷清初四王的正统派画风，尤以因袭模仿王石谷者为甚”是并不奇怪的，也由此才构成康有为和陈独秀极为激烈的批判锋芒之所向。这是我们在分析京津主流画派时不能不了解的前源背景。

这里所说的“北京画坛传统派”，是特指以金城为会长的“民初北京画坛人数众多的唯一传统派绘画群体”——成立于1920年的“中国画学研究会”及其后继者“湖社”（1926—1946，由金城子金开藩任总干事，至其去世而解体）。因为所谓“津画不成派”，“京津不可分”，主要就是指的津门画家中多有中国画学研究会或湖社成员，因而形成与北京传统派画家的交叉关系。而笔者认为，这种客观存在的密切联系和互相影响，只是京津画坛的一个局部，而并不能代表晚清以降便处在剧烈变动中和日趋活跃的京津画坛丰富艺术现象的全貌，特别是忽视了以近代天津的社会生态变迁为背景的津派画家在总体上表现出的较之北京画坛传统派画家更为开放的艺术取向。就以对待画家刘奎龄为例，如孙其峰先生便曾指出：“解放前，老画家默默无闻地走着自己的艺术道路，虽然他有这么高深的艺术造诣，虽然广大群众也都喜爱他的艺术，但是，……当时的某些所谓正统画家和理论家，把老画家的艺术大都当作格调不高的左道旁门的海派支流看待。”【9】应当指出的是，刘奎龄绝不是一个孤例或什么“特殊类型”；恰恰相反，它是另一种趋势的极具典型意义的代表。

近代天津的社会生态变迁

要了解津门画派在近现代中国美术转型中的地位，就先要知道天津在中国近代社会演进中，例如首先是北洋时代它在新的社会生态环境中所处政治文化中心的重要地位。

下面我先援引两个资料作为说明天津近代文化生态环境的旁证：

几年前在哈佛大学任教的李欧梵先生来看我。那时候，他正对清末民初中西文化碰撞时期上海的社会形态发生研究兴趣，因此迷上了那个时代上海出版的画报。从早期的《点石斋画报》到后期的《良友画报》，中西交错，色彩斑驳，非鱼非鸟，极是新鲜和奇异。

在我家聊天时我便拿出20世纪30年代天津出版的《北洋画报》《玫瑰画报》《华北电影画报》给他看。他睁着吃惊的眼睛望着我说：“怎么天津也有这种画报？”我笑而不答，又把一匣《醒俗画报》放在他手中。他失声叫道：“这不和上海吴友如的《点石斋画报》一模一样吗？”

于是我说：“那时，上海与天津一南一北，同为东西文化相撞前沿的城市，社会形态差不多。从桌球(乒乓球)、玻璃丝袜（丝袜）到小洋楼，凡上海有的，天津也有。”【10】

曹禺先生自己讲，他创作的《日出》中的茶房王福生和资本家潘月亭的生活原型就来自（天津）惠中饭店。徐城北先生认为，剧中的陈白露和金八明显地来源于上海，因为那时的天津商业还无法与上海抗争（徐城北：《老北京——变奏前门》，2000年），而冯骥才先生则认为，《雷雨》和《日出》写的是那个时代地地道道的天津。【11】

这两个例子似乎很能从侧面说明，一方面，天津的文化地位很容易被早先发达起来的大城市上海所遮蔽；另一方面，又因与古都北京地理与文化联系的靠近而将天津简单地与北京一起统称为北方文化或京津文化，从而忽视了天津在中国近代文化史上的独特地位与价值。从青少年时代便在天津读书的著名学者资中筠曾说：“1949年以前，天津是仅次于上海的大城市。”而同样熟悉津门文化且身兼画家并十分关注民俗的作家冯骥才则以他的丰富阅历为我们了解彼时津门文化生态提供了生动的感性例证。

“天津”，据说曾有”天子之津渡”的寓意，但是从开埠以后，天津便迅速成为中国对外敞开的第一扇大门。

第二次鸦片战争以1860年签订的《北京条约》告终，英法由此取得公使长驻北京的权力，同时规定天津对外商开放并允许外国人居住。对清政府而言这是体制上的一次巨变，天津的开埠亦自此而始。此前清政府于1844年设置五口通商大臣，由于这“五口”都在南方，广州又是历来对外交往较多的地方，所以五口通商大臣开始由两广总督兼任。但随着上海的开埠及其地理和经济条件上的优越使它的重要性迅速超过了广州，外国人的活动重心亦向北转移。另外，在列强的压力下又增加了许多沿海沿江开放口岸，长江以南由原来的五口增设为十三口，长江以北新开牛庄、天津、登州三口（先是分别由南洋和北洋大臣管理）。当李鸿章于1870年调任直隶总督时，清廷又决定将以前专职的“三口通商大臣”（即北洋大臣）撤销，改由直隶总督兼任，总督府也渐由保定转向天津，李鸿章因此得以登上国家外交舞台，被洋人视作没有外交部长头衔的“外交部长”。而天津从此成为“洋务运动”基地，在其任职20余年中，创建了北洋水师，扩建了天津机器局，修筑了中国第一条铁路，开办各类学堂，并派遣留学生出国。至袁世凯于1902年1月接任直隶总督，正式将总督署迁往天津，让天津进一步迅速崛起为“北洋新政”的实验地和北方新的政治、军事和经济中心。至于从甲午战争、戊戌政变，再经辛亥革命、五四新文化运动，这一新兴城市更是在新旧思想的激烈交锋中经受着时代的洗礼。天津地位的变化，可说正是经历了晚清外交重心从“南重于北”转向“北重于南”的时代而进入思想文化混交的旋涡和中心。19世纪60年代以来的天津一方面成为有着九国租界的与西方文化直接碰撞的前沿，一方面则是晚清新政的发祥地与实验地，因而迅猛发展成为中国北方最大的贸易口岸、金融中心和工商业大都会；在开放程度上，则与鸦片战争以后的上海南北呼应，成为最具活力的东西方文化相撞击的前沿城市。同时，也正因为天津与作为中国政治文化中心的北京从地理和文化构成上所维系的不远不近的张力，适足成就了作为一个开放城市而与故都北京浓郁的国粹情调相区别的文化艺术特色。这一急剧变化着的新的历史特点是我们不能不考虑的。

具体地说，天津的城市格局与结构也是在数十年间经历着急剧的变化：从开埠到20世纪20年代初天津老城的商业中心一直是在靠近海河三岔口的北门外及天后宫一带，20年代后至30年代天津城市的重心则已完全转移到法、日租界的劝业场和中原公司一带，进一步，则英租界那各式各样由花园式公寓别墅组成的“五大道”、银行街、“法国桥”与西开教堂、意租界的梁启超“饮冰室”等西式建筑成为新天津的地标。

试想，为什么连严复这样影响一代国人的著名思想家也不会忘记自己是一位“三十年的老天津”呢？为什么从日本流亡归来的梁启超将自己的“饮冰室”建在天津的租界地呢？又为什么在天津能成就严修与张伯苓西方化的新式教育，并且中国的第一所大学——北洋大学——就建在天津呢？为什么天津能成为新剧的摇篮，诞生了杰出的戏剧家曹禺？为什么这里成为最受北方市民欢迎的京剧和曲艺重镇？又为什么能产生适与津门画派相媲美的“泥人张”的彩塑？看来尽管相隔并不久远，但很可能我们对这个从19世纪70年代后迅速崛起的中国北方门户了解并不充分。

刘奎龄的艺术成就与特色

既然刘奎龄（字耀庭，1885—1967）几乎成为讨论“津门画派”的焦点，就让我们先从刘奎龄的绘画艺术谈起。

“语境”理论有两个要点：一是一种话语总要有上下文的传统联系；再是时代社会环境即语域的重要作用。作为生长在传统社会的画家，刘奎龄所受到的传统文化的熏陶，包括国画的影响，是不言而喻的，可说是已经融入血液的一种本能，只不过他却有自己的选择；然而和传统派画家颇不相同的是，从一开始刘奎龄就对吸收西方文化艺术抱有浓厚兴趣，因而借鉴与融入西洋写实画法成为刘奎龄国画创作的一个突出特色。

只要看一看刘奎龄早年的画稿，就可以知道对西画的爱好是怎样深重地影响过他的起步阶段。当然，这样的爱好不仅是产生在天津的大环境下，而且是和他早年所受新式教育直接相关。刘奎龄于1902年、1904年先后进入由天津著名教育家严修创办的民立第一小学和敬业中学（后更名为南开学校），为首届南开学生，与梅贻琦同级。无疑，南开的新式教育，便包含了刘早期所受的西式美术启蒙教育；甚至我们从一个细节，如刘“在校期间英语成绩突出”——这从他早年临摹西画的英文签名上——也使我们感受到环绕他的青年时代浓郁的西方文化氛围。进一步，尽管刘不曾在南开学校修满学业，却缘于其胞姊刘蔼如与严智惺（字约敏，严修侄，南开学校教师，为严修所爱重，不幸于1913年早逝，其子严仁曾，美国康奈尔大学毕业，著有《回忆我的舅父刘奎龄先生》一文）的姻亲关系而与严家有着更为紧密的特殊联系（从20—30年代，刘奎龄即住天津西北城角文昌宫西的严氏老宅书房，1939年又迁居姐姐所居住的英租界爱丁堡路西式小楼里）——包括和同辈分人严智开（1894—1942，严修第五子，先后留学日本东京美术学校、美国哥伦比亚师范大学艺术系，1930年参照东京上野美术馆体制主持创办了中国第一座公立美术馆——天津美术馆，1934年任北平国立艺专校长）的特殊关系。

在分析刘奎龄的艺术构成时，除了西画的影响，来自日本的影响应是一个重要方面。刘奎龄在青年时代曾欲去日本留学却没能实现，但当时具有明显写实特点的新日本画风，“尤其是圆山四条派的传人竹内栖凤，更受到刘奎龄的企羡和推崇”（参见何延喆、齐珏著《刘奎龄》，河北教育出版社，2003年）。另有记载说，1920年当第一届中日绘画联展在北京展出时，他曾专程到京观展；1925年刘携子继卣出游江南亦曾拜会横山大观（同前引，年表简编）。

难能可贵的是，刘奎龄的艺术的根本立脚点却是中国传统和本土化的。他不仅不抱成见地广泛涉猎中国自身文化艺术传统，而且成功地将外来艺术营养融化在自己的创造中，在其成熟作品中形成独树一帜的鲜明个人风格。一位对岭南派画家素有研究的广东籍澳门学者陈继春博士将刘奎龄与高剑父、高奇峰兄弟的作品加以比较，肯定刘在写实的追求与能力上更超过岭南派画家。而将刘与郎世宁进行比较，则可明显看出刘在继承本民族传统的功力上毫无斧凿痕迹，而在走兽与翎毛这样传统题材方面，刘奎龄的追求与努力所达到的高度，可以说都是做到极致，这不仅表现在他在实践中创造了一些独特的技法，甚至表现在培养儿子刘继卣成为事业继承者的殷切用心。“1936年刘奎龄支持和鼓励刘继卣进入由严智开创办的天津市立美术馆西画系，在油画家刘凤虎的指导下系统学习素描、速写、水彩、油画，并从刘子久学习山水画，从陈少梅学习人物画。由此可以看出，刘奎龄不但赞同西方的美术教育形式，反对封闭陈腐的美术教育方法，而且注重写实的基本功训练，为日后刘继卣事业上的成功打下稳固的基础”（同前引《刘奎龄》第39页）。我们注意到，在刘奎龄现存作品中，从1922年（壬戌）署名为“津门刘奎龄”的《双雄图》到1925年（乙丑）的《天真烂漫图》、1926年（丙寅）的《关山春晓图》乃至1927年（丁卯）的《菊花骢图》等等连续多年的众多作品中，都赫然题写着“师郎世宁笔法”“本郎世宁画法”“仿郎世宁笔意”或“师郎世宁画意”这样的用语而强调了师承郎世宁的命意。当然，将刘奎龄与郎世宁的作品加以对照，可以看出，其实刘奎龄既没有条件，也不曾刻意忠实地临摹具体的郎世宁的作品，我以为他在后来的落款中将“笔法”“画法”改为“笔意”“画意”，就是要说不过学其大略而已。然而如果我们知道刘奎龄是在康有为所说“他日当有合中西而成大家者，……当以郎世宁为太祖”（《万木草堂藏画目序》）那惊世骇俗的语境下讲这话的，就不难领会刘奎龄有着怎样的志向了！从某种意义上说，刘奎龄的建树确乎是历史性的。

刘奎龄的艺术首先是植根于他所熟悉的自身生活环境与天津地区的风俗人情。刘奎龄生在天津南郊土城，土城刘家是天津“八大家”之一，殷实的家境使他的艺术爱好本来充满宁静平和的生活乐趣和亲切的田园乡土气息。他画的马、牛、羊、骆驼、鸡、犬、兔、小猫、松鼠和花鸟草虫树木，以及各种农作物和蔬果，都是从他最熟悉喜爱的北方生活中写生得来，形象真切，极为生动自然；他画的孔雀、仙鹤、狮、虎、豹、狼、狐、猴、鹿等飞禽走兽，则是更多和传统素材相联系，或带有吉祥寓意，或别具神奇色彩而为市井民众所乐于闻见。可以感到，刘奎龄纯然是一位热爱大自然和田园生活并十分投入于他的绘画创作的艺术家，他的独到之处是能在传统基础之上用自己的眼睛和新的方法看待和表现这些平凡的事物，而不落于俗套和八股气。

刘奎龄又是有鲜明现代感和朴素民主意识与民族气节的正直艺术家，他以杰出的艺术成就对自己所熟悉的生活环境和巨大变动中的时代和激荡的社会思潮做出了有力的回应。

对于刘奎龄的独到艺术成就，著名画家、艺术教育家孙其峰先生早在20世纪60年代就曾做过这样的分析：“老画家刘奎龄的工笔花鸟走兽画是有他自己的独特风格的。这种风格既不同于五代及两宋的黄筌、滕昌祐、徐熙、赵昌和易元吉，也不同于元及明的钱选、王渊、边景昭和吕纪。从用粉、设色的某些特征看，似乎有点像恽南田，也不对。至于有的人根据老画家的花鸟走兽画精确逼真的造型和细腻秀润的烘染方法，说成是郎世宁的传派或别支，就更不对了。由于这，如果我们说老画家的花鸟走兽画创立了一个新的画派，也不为过誉。”【12】

津门画派的艺术谱系

事实上早在“中国画学研究会”和“湖社”之前，具有明显开放意识和以吸收外来艺术为特色的津派画家就已出现，且逐渐形成自己的谱系。

李绂麟是吸收西洋画法的开先河者。绂麟，字桐圃，嘉道年间活跃于津门画坛，其花卉师沈铨，人物得李龙眠遗意，尤擅画牡丹，且是最早使用西方绘画颜料的中国画家之一。周楚良《津门竹枝词》有记：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”论者谓其使用西画颜料早于海派大师任伯年、吴昌硕而与“海上三熊”之一的张熊同时【13】。李绂麟可以看作是津派绘画滥觞时期的代表人物。

张兆祥则被认为是与时代同步的津门画派的创派人物。张兆祥（1852—1906），字和庵，师从孟绣村，系李绂麟四传弟子，《津门杂记》说他“喜画花卉翎毛，着色清妍，备极工致，兼通西洋照相法”。他的弟子陆辛农则在《天津书画家小记》中说：“公重写生，尝于城西黄氏、城北王氏，对河池芍圃，以丈二大纸为花写照。”他曾为文美斋作《百花笺谱》，选名卉百种一一入画刊印行世，光绪末年初刊本有严修题字、查铁卿为花卉所作词曲，分册装与单页百开集成两种，面世即风靡海内外，后于宣统三年、民国间代有北京清秘阁、上海九华堂等名书画店翻刻本印行【14】。张兆祥还有一幅重要的人物画创作——《天下太平人物》扇面（辛未，即1871年作，天津博物馆藏），这幅画以传统的线描和漫画手法极为生动夸张地描绘了四十四名各色人物，对封建末世的颓败腐朽极尽嘲讽，而这样一幅惊人之作竟然是他19岁时的创作。

并没有证据表明刘奎龄曾拜师张兆祥门下，但有一幅落款为“丙寅新正”即刘于1926年春节以张的上述作品为蓝本临摹和再创作的《熙熙攘攘图》，很好地说明了张兆祥作为近代津门画坛前期领军人物的广泛影响及刘张之间实际的承传关系。这两件作品的连带关系和对两者的深入研究，应是对进入北洋时期处在转型中津门画家所表现出的思想锋芒与民主意识一向很有价值的个案研究，可惜在《刘奎龄》一书中，这件作品却被作者粗略地当成是刘奎龄的原创，甚至连画家极有价值的题识也被忽略了。

刘奎龄还有一幅著名的《国耻图》（1941年作），是根据自己在津南土城故居的亲历创作的表现1900年（庚子）义和拳人民英勇抗击外国侵略军的战斗场面。这是继《熙熙攘攘图》之后又一件表现津门人民现实斗争的重要历史人物画创作。其他如《中原逐鹿图》，则不但集中了刘奎龄在历史人物、走兽、山水各方面的擅长，也具有开启其子刘继卣画风的意义。

陆辛农是又一位出色的思想开放且多才多艺的津门派画家。他既是植物学家又是花卉画家。陆辛农（1887—1974），名文郁，晚号老辛，祖籍绍兴，世居天津。幼家贫随长姊读书，14岁拜张兆祥为师学画。1907年任天津最早的时事讽刺画报《醒俗画报》主笔，1908年为北洋女子师范学校绘制生物挂图，结识日籍教师大津，开始生物研究，采集、制作标本，后受聘于直隶商品陈列所，1914年奉所长严智怡（严修二子）派遣参加日本“大正博览会”，同年9月北洋政府决定派严智怡、陆辛农等参加在旧金山举办的万国博览会，至1916年2月，陆辛农在美逗留有400天之久，时严智怡为中国馆美术分馆主任，陆辛农为展示一区主管，故而回国后陆又得以从事河北博物院、天津广智馆的开拓工作。陆辛农著有《植物名汇》，并创办《植物学杂志》，曾在天津弓箭胡同其居所先后成立“蘧庐画社”（1923年）、“城西画会”（1929年）和“天津植物学会”。其花卉创作是从恽寿平、华新罗的小写意入手，吸收西洋画法，且是在重视写生的基础上与其丰富的植物学知识结合起来，因而有“植物学派”之称。陆辛农实是新文化运动和民国期间一位著名的文化人，他在植物学、博物馆建设、美术新闻、陈列设计等诸多方面都做出贡献，他的设色鲜艳的花卉创作在津门画家中别具一格且有广泛影响，并且他的城西画会热心培养女弟子。

刘子久泛舟 33cm×48cm

津门派代表画家中更不能不提及与刘奎龄并称为“津门二刘”的著名山水画家刘子久和刘子久的学生孙克纲。诚然，刘子久既是湖社重要成员，也是津门画派中不可或缺的核心人物，而且他的主要活动年代明显地是从30年代接受严智开的邀请回到天津，后并于1942年担任天津美术馆馆长，直到新中国成立后的五六十年代，作为天津美协副主席，他的全部艺术活动都是在天津。他的成就不但表明他在京津画坛的特殊地位，也恰好表征着作为优秀津门画家所具备的既重传统更具创新开拓精神的特质。刘子久（1891—1975），原名光城，号饮湖，他也是南开学校校友，他的二哥光镛早年毕业于保定武备学堂军医专业，业余喜爱书画，子久十几岁即随兄学画，而他家所在的天津河北区中兴胡同正靠近北洋女子师范学堂旁的中国地学会址，如此因缘使他在1916年考入北京中央陆军测量学校高等专科班，主修地质专业。正如陆辛农之被称作“植物学派”，亦不妨称刘子久为“地质学派”。在他以后的山水画创作中留下他踏遍燕山南北从事地质勘测工作的足迹，而这样的工作同时也就与他写生和创作自然地融合在一起，成为他独有艺术风格的构成因素。比较他前后作品的变化，可以明显看出其早期极重传统，尤其是在1920年加入北京画学研究会，得到金城指点，临摹许多名画，在山水、花鸟传统技法方面获得突出进步，进而成为湖社中坚；而在后期创作中，尤其是在新中国成立后的山水画创作中，竟是焕然一新，如其代表作品《支援前线》《给军属拜年》（1953年）《为祖国寻找资源》（1956年）《冒雨铺轨》（1959年）等，不仅题材贴近现实，形象与笔墨更是突出地体现着深厚的传统根基与真实性生动性的结合，在生活气氛、山水情境的表达上都展现出鲜明的时代气息，其清新俊发的气象面貌，在整个50年代新中国画坛上都起到引领时代的作用，十分引人瞩目。

值得注意的是，无论陆辛农还是刘子久，从其艺术创作特色、所受教育与职业经历中，都可以明显感受到新文化运动以来更多的科学、民主气息。

孙克纲（1923—2007），天津人，是一位典型的津派画家，他的主要经历是进入天津市立美术馆学习，并拜刘子久为师，同时与学识丰厚、修养全面的小写意花鸟画家孙其峰结为挚友。1956年调入天津人民美术出版社后他有更多机会结识刘奎龄、陆辛农、萧心泉以及傅抱石、李可染、黄胄、唐云、亚明等当代名家，并到各地写生。1978年的青城山、峨眉山之行使他的山水画创作进入全新境地，完成了自己既不同于古人，亦异于今人的“泼墨法”，从而形成鲜明的个人风采。孙克纲所获得的喜人成就，靠的不是高深的学问，而是得益于其刻苦钻研和聪颖的直觉感悟能力，从综合调动中国画学传统精华与借鉴西方写实和色彩方面的优长而创造出自己富有神韵的水墨氤氲而又气势磅礴的新的山水画语言形态，因而在山水画创作领域获得超越前人的成果并赢得广泛关注。孙克纲于1988年被选为天津美协分会主席，并曾受聘担任中央美术学院山水画科研究生导师。

在老一代津派画家中，曾任天津工艺美院教授的穆仲芹（1909—1990）、赵松涛（1916—1993），除在小写意花鸟、山水领域各擅胜场，还都有过从事商业广告的经历，这实际是生存于这个近代商业城市的画家一个不容忽视的特色。他们画法灵活，经验丰富，从师承关系上，可以看出与海派、岭南派画家的明显和较多联系，阮克敏、孙本长等新锐画家是他们的高足。

以上是仅就津派画家的主要艺术倾向择其部分代表人物作一概要梳理。

关于天津的艺术市场

据说津画之所以不能成派，“主要与畸形的艺术市场”有关，因为“天津一直没有形成像南方某些城市那样的书画市场”【15】。因此还应当对天津的艺术市场状况作一补充。

估衣街上的大南纸局有文美斋、文华斋、翰墨斋、德聚魁、戴月轩、老胡开文、杜经魁、宝文斋等八家。他们经营的南纸品种齐全，包括有文书纸、毛边纸、生熟宣纸、虎皮宣、描金喜寿对联纸张、名贵的雨雪笺，还兼营湖笔、徽墨、歙砚、印泥，以及各种线装书籍，还承办名书画家笔单，任凭顾客挑选，可以定期交件。……顾客中还有很多文人墨客，名书画家，选购各种笔、墨、纸、砚，生意兴旺。【16】

估衣街对老天津人来说就是繁华的代名词，它是当年天津行业最全、店铺最多、最繁荣兴旺的商业中心一条街。如果说这反映出与津门书画市场相关的部分状况，我们再以刘奎龄为例，看一看约在20世纪三四十年代的状况：

刘奎龄中年以后，大抵以卖画为生，他的作品多通过天祥商场的国华社、北门里的荣古斋、长春道的荣宝斋、东南角的文古斋及东北角的凯记公司等南纸局或字画店铺经销，也有官绅商贾为庆寿贺节送礼而登门求购书画的。当年有位日本横滨银行天津支店的买办魏伯刚，看准刘奎龄作品的价值，不遗余力地求购。有时不等作品画完，即送款预购下来。【17】

这是商业中心转向租界一带的新市区的状况了。这里还有一篇严修先生写于1921年而未见于著录的轶文，是专写“文美斋”的，兹略节录一二：

吾乡近数十年文人墨客，乃至词章书画金石篆刻名家，无论为土著为寓公，莫不知有文美斋南纸局，即莫不知有焦三先生字书卿者。先生今年八十岁矣。其习商于文美斋也，始于咸丰八年戊午，尚在吾生前二年，先生是年十七也。

文美斋故为江西游氏产，……先生奔走称贷于族人，得本金津钱六千缗，因与游氏合资，而先生为总司。……不数年而业大昌，本金尽偿，焦先生之名隆隆起矣。【18】

从这里，我们不但了解了津门最著名的文美斋南纸局始业于1858年（即咸丰八年），同时还知道在焦书卿先生严于律己“以义为利”经营理念的指导下，文美斋历尽艰辛，其基业则“方兴未有艾也”，至光绪中叶，且“增售书籍，辅以印刷，积资本已数十万矣”，后来文美斋又在济南、张家口开设了分局。严修先生并且在这篇短文中记下，即便他在京城供职翰林，也是要特意函嘱家人从文美斋购进用纸“附友人寄京”，“官署之司文牍者，有所需必于文美斋是取”。我们知道，直到今天人们还会说，是文美斋印制的《百花笺谱》创造了“中国古笺谱最后的辉煌”。

弘扬津门画派的开拓精神

我注意到薛永年先生在他所撰的《民初北京画坛传统派的再认识》一文中首先是将以“精研古法，博采新知”为宗旨的中国画学研究会（即民初北京画坛“唯一传统派绘画群体”）与前此特别是在姜筠、陈昔凡鼓吹下唯以复写古画、因袭模仿王石谷为尚的对民初“正统派”的迷信做了明确的区分；这就为我们对进入20年代仍在北京“独占鳌头”而更偏向于“提倡风雅，保存国粹”的北京画坛主流做出了进一步较为辩证贴切的分析，因而也为京津画坛主流画派的不同倾向理清了线索。

“一个世纪的中国画发展表明，引西润中的融合派对推进中国画的现代化做出了无可争议的巨大贡献，而借古开今的传统派也有着不容忽视的有益建树。”【19】在这样共识的基础上，我们愈加深入地体会到，两方面的研究其实是并行不悖的互制与互补关系，而共同推进着对中国现代美术转型的深刻认识。

近年来笔者一直坚持要将“津门画派”从相当含混而并不确切的“京津画派”认识误区中剥离出来，并非是标新立异，而是要从对近代天津的特殊社会生态环境研究出发，力求使被屏蔽了的“津门画派”及其所代表的一种主要趋势得以彰显并得到正确诠释。

试问，中国的现代社会与文化转型还不是在五四新文化运动中进入了最激荡人心的阶段吗？那么处在当代文化旋涡并且实际是在有力地参与着中国现代化进程的津门地区的文化人竟然只是充当着京派传统附庸的角色吗？

不少人对刘奎龄的理论主张感到困惑。而我想指出的是，纵观刘奎龄的全部艺术实践活动，考察他对郎世宁画法的借鉴与超越，以及对所谓北宗画家不抱成见的积极学习态度，就不难看出，他以自己的画作所表达的艺术理念实在是少见的对康有为、陈独秀艺术主张最有力而极具典型意义的响应。其艺术锋芒所指也正是针对着“北京城里人”对但知复写古画的四王末流正统画家的迷信。而其艺术成就所达到的高度则可以说是在徐悲鸿等留学西方的画家之前早期融合派画家所取得的最重要的收获之一。

“画派”的作用，确乎在某一方面具有旗帜、表率、助推思潮甚或引领时代的意义。在中国已进入高速发展的信息时代时，也许个性化的追求比画派意识更为艺术家所看重，然而一种具有地域特色的画派精神，却并未失去它的现实意义。十分明显的传承关系使我们从刘继卣、孙其峰、孙克纲、陈冬至、杜滋龄、吕云所、霍春阳、何家英、阮克敏、孙本长等许多画家的优秀作品中看到“津派”绘画的力量和新的闪光，这仍是我们怀着浓厚兴趣在热切关注的课题。

2017年4月修订稿

注释：

【1】《过渡时代论》发表于1901年，见《梁启超哲学思想论文选》，北京大学出版社，1984年。

【2】鲁迅：《花边文学·“京派”与“海派”》

【3】【7】何延喆编著：《京津画派》，河北教育出版社，2005年，第22页。

【4】黄可：《清末上海金石书画家的结社活动》，见《近百年中国画研究》，人民美术出版社，1996年。

【5】罗杰·弗莱是这样讲的：“恰逢1911年末，有一系列奇妙的机会，使我能够在格拉夫顿画廊组织一次展览会。我抓住这个机会，挑选合乎新方向的作品，介绍给英国公众。为方便起见，需要给这些艺术家一个名称。我选择了最含糊和最暧昧的‘后印象主义’这个名称。”罗杰·弗莱：《回顾》，1920年。

【6】郎绍君：《现代中国画》，《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1988年。

【8】【19】薛永年：《民初北京画坛传统派的再认识》，《持守与变革》，中华书局，2015年。

【9】【12】孙其峰：《刘奎龄绘画艺术的特点》，《河北美术》，1962年第5期。

【10】冯骥才：《醒俗画报》，中国作家网，2007年3月19日。

【11】【16】见周俊旗主编：《民国天津社会生活史》，天津社会科学院出版社，2002年，分见第201页、124页。