歌剧《露露》基本序列的截段集合及其运用

廖涵

摘要：《露露》是奥地利作曲家贝尔格一部经典的表现主义歌剧，用十二音作曲技术写作而成。基本序列是贝尔格为本剧精心设计的一个音高材料核心，但对十二音序列的运用却比较灵活多变，用福特的音级集合理论对《露露》基本序列进行截段划分，以证明其音高材料的内在逻辑联系，从而得出相应的截段集合，并对这些集合在剧中如何运用作详细的分析与阐述。

关键词：《露露》；贝尔格；基本序列；六音集合

《露露》为奥地利作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg，1885-1935）的一部未完成之作，是表现主义的经典歌剧。在这部大型的无调性十二音歌剧作品中，贝尔格精心设计了一个具有核心地位的基本序列。在十二音序列的运用中，相比老师勋伯格和师兄韦伯恩而言，他的作品显得更为自由灵活。例如，有时他会省去基本序列中的一个音或是几个音，甚至于只陈述基本序列的前几个序列音，其后的部分直接省去，或者将动机似的非序列音组贯穿运用于全剧。从这个角度出发，笔者认为用音级集合理论对作品加以诠释似乎更具说服力。本文从基本序列的截段划分、截段集合及运用几个方面来进行分析与阐述。

艾伦·福特（Allen Forte，1926-2014）在《无调性音乐的结构》一书中是这样界定“截段划分”的：“截段划分（Segmentation），是指确定作品中可以把哪些音乐单位看成是分析对象的一种方法。”福特将截段划分成“基本截段”（Primary segment）、“交叠截段”（Imbricate segment）和“复合截段”（Composite segment）3种方式。“‘基本截段是指通过传统的方式分离出来的音乐单位，例如，传统意义上的旋律线条、纵向和弦、固定音型等。多数情况下，此类截段均为某种记谱特征所表示，如休止符或共同横杆符尾标识的音等”。在《露露》一剧中，按照“基本截段”的要求对基本序列进行截段划分，可得出的重要集合包括：1个六音集合、2个四音集合、3个三音集合、1个五音集合和1个七音集合。在以下的内容中，笔者主要选择一些在全剧频繁出现并对全剧的音高关系有着重大意义的集合来进行阐释，至于在基本序列中存在的众多其它集合，不在此付诸笔墨。

一、六音集合（6-32）

将基本序列的12个音按照有序的原则从中问划分成前后两个六音截段，运用福特的音级集合理论进行计算，便可得出两个六音截段且同属于集合6-32[0，2，4，5，7，9]，参见谱例1。通过福特的音级集合表可以查阅到6-32的音程向量为（143250），这在福特的理论中称之为“唯一向量项”（Unique vector entries），在福特的220个不同的音级集合中只有4个这样的集合。

集合6-32的倒影模式与原型模式的音高结构相同，例如，上行C-D-E-F-G-A与下行A-G-F-E-D-C音高结构相同。因此，集合6-32只有12种移位模式。通过对全剧的音高结构进行分析总结得知12种移位模式在剧中均有运用，通过表1可以进行印证。

集合6-32在剧中的不同移位形式主要随着基本序列的不同形式而出现，如谱例2所示。第1幕的第670小节运用的是基本序列P，，两个六音截段[7，11，0，9，2，4]和[1，3，6，5，10，8]都是集合6-32的移位形式，移位值（T）分别是7和1；第2幕第179～182小节，运用的是基本序列P：，两个六音截段[2，6，7，4，9，11]和[8，10，1，0，5，3]也是集合6-32的移位形式，移位值分别是2和8；第3幕第732～733小节，运用的是基本序列I₇，两个六音截段[7，3，2，5，0，10]和[1，11，8，9，4，6]也同样是集合6-32的移位形式，移位值分别为10和4。

集合6-32不依赖于基本序列而独立存在的情况也在剧中有所体现。例如，在第1幕第2场，舍恩博士告诉画家关于露露的过去（I，735小节），此处没有出现完整的基本序列，只用了一个源于基本序列的六音集合6-32的移位形式（T=2）。在序幕部分的第39小节，当驯兽师在介绍“鳄鱼”的时候，整个小节完整呈现的是格施维茨伯爵夫人的序列P₁₀，而声乐部分则呈现了集合6-32的移位形式（T=9），参见谱例3。

另外，贝尔格还巧妙地将集合6-32置于象征“画家”的和弦中，例如在歌剧第2幕第1场“露露之歌”的第1小节（Ⅱ，491小节），两个六音截段分别是集合6-32的移位形式（T=4和T=10），参见谱例4。

二、四音集合（4-11，4-1）

按照基本序列的12个序列音出现的先后顺序进行截段划分，可划分出3个四音截段，用福特音级集合理论对这3个截段进行计算，求得最前面一个四音截段和最后一个四音截段属于同一个集合原型，即4—11[0，1，3，5]（121110），而中间4个音的截段则是集合4-1[0，1，2，3]（321000）。如谱例5所示，第1个四音截段是集合4-11的倒影移位（T=7），最后一个四音截则是集合4-11的原型移位（T=10），中间的四音截段是集合4-1的原型移位（T=6）。

根據基本截段的要求，以四音截段的形式展现基本序列在剧中并不多见。在第1幕第1场的宣叙调（Reeitativ）部分，当露露的第1任丈夫医务顾问先生因发现露露和画家有暧昧关系被气得心脏病发作去世后，为了表现画家的紧张情绪，贝尔格将画家唱段的开始部分通过基本序列的倒影移位形式I₇来呈现（I，284～288小节）。按照休止符和节奏型进行截段划分，恰好划分出3个四音截段。如谱例6所示，284小节的四音截段是集合4-11的原型移位（T=8），286小节的四音截段是集合4-1的原型移位（T=4），而288小节的四音截段则是集合4-11的倒影移位（T=4）。此外，四音截段在第1幕第1场的咏叹调（Arioso）部分（I，335～336小节）也有运用，这3个四音截段依次是4-11的原型移位（T=7）、4-1的原型移位（T=3）和4-11的倒影移位（T=10），并且中间的四音截段整体原样重复了一次。

在全剧的运用中，集合4-1显得较为频繁，也更重要。集合4-1是一个半音进行的四音列，其原型模式与倒影模式音高结构相同。无论是作为声乐部分的旋律线条、器乐部分低音线条，还是作为衔接过渡短句，集合4-1始终贯穿于全剧。

集合4-1的重要之处，还体现在阿尔瓦与露露互相表达对彼此的爱慕与倾吐心声部分，在歌剧第1幕第3场中，阿尔瓦第一次对露露表达爱慕之意和敬意之情时，集合4-1无疑是关键的音高材料。在这个部分，露露问阿尔瓦是否记得第一次见面的情景时，阿尔瓦说：“您穿着一件深蓝色的衣裳，我在您身上看到无比动人的光彩。我对您所怀的敬意比对我生病的母亲还要高……”，可見露露在阿尔瓦的心里是何等重要。在音高结构的安排上，贝尔格运用了集合4-1的连续移位（参见谱例7）。

第2幕第1场，在露露表达对阿尔瓦的欣赏“我一直喜欢你坚韧的性格，你总是那样自信，甚至于为了我不怕和你父亲闹翻……”时运用的也是集合4-1在不同音高上的连续移位（参见谱例7），集合4-1的各种移位模式按照先后顺序归纳，参见表2。在第2幕第1场第265小节以后的部分，集合4-1主要在器乐部分的低声部连续反复。

当阿尔瓦对露露再次袒露心声的时候（如：“我也是一个血肉之躯……”），声乐部分以集合4-1原型的半音形式为主，在阿尔瓦对露露说出“但是我得承认有时候人们的精神也会崩溃……”时，则将集合4-1置于器乐部分的各个声部并连续陈述。

三、三音集合（3-4，3-9，3-7）

将基本序列按照十二音有序原则，以三音为基础进行截段划分，可以获得4个三音截段。这4个三音截段，按照福特音级集合理论要求进行计算，结论是：4个三音截段归属于3个三音集合，即最后两个三音截段为同一个集合原型。3个集合依次是：3-4[0，1，5]（100110），3-9[0，2，7]（010020）和3-7[0，2，5]（011010）。谱例8中，第1个三音截段是集合3-4的倒影移位（T=5），第2个三音截段是集合3-9的原型移位（T=7），第3个三音截段是集合3-7的原型移位（T=6），第4个三音截段则是集合3-7的倒影移位（T=3）。

这几个三音集合，在全剧中最重要的用法便是以纵向和弦的形式进行陈述。由于这几个和弦的出现总是与剧情中描述露露的画像同步，因此被称为“露露画像和弦”。例如，在第2幕第1场的结尾部分，为描写舍恩博士被露露枪杀时最后一次看露露及其画像，作曲家在器乐部分运用了这几个三音集合，参见谱例9。同样，在第2幕第2场的情节剧部分（露露从监狱中再次回到原住所时，询问阿尔瓦画像……），是全剧中运用“露露画像和弦”最为频繁的部分，第二幕的第1017～1020小节，器乐部分运用的这几个集合的不同移位形式。在第3幕第1场的结尾处，描写记者看露露画像的部分（Ⅲ，670～672小节）以及第2场中格施维茨伯爵夫人带回露露画卷时，阿尔瓦和露露都表现出很惊讶的部分（Ⅲ，911～915小节）也都运用了这几个三音集合。

以横向陈述来揭示基本序列的三音截段的情况，在剧中并不多见，在第2幕第1场的结束部分（舍恩博士最后的呻吟：“上帝啊！上帝啊！”），其器乐部分以八度的形式展现了基本序列的移位形式P₄，虚小节线很明显地将基本序列截段划分成4个三音集合（参见谱例10）；三音集合的横向陈述，还存在于第1幕第2场画家自杀那部分的舍恩博士唱段（I，800～807小节），与谱例10的横向陈述稍微不同的是，集合3-9安排在了3-4的前面。此外，在这几个三音集合中，也有不依赖于基本序列而独立存在的情况，例如，第3幕的开始部分（Ⅲ，25～39小节），器乐的低声部反复强调集合3-7的3种移位模式，其3种移位模式的音高进行是：[^bB-^bE^bD]～[D-G-F]～[^#F-B-D]。

按照先后顺序将基本序列的序列音以五音和七音为基础进行截段划分，可得2个五音截段和2个七音截段，以福特集合理论的要求进行计算，五音截段属于集合5-23[0，2，3，5，7]（132130），七音集合则属于集合7-23[0，2，3，4，5，7，9]（354351）。与其他截段有所不同的是基本序列的十二个序列音按照5+7或7+5进行截段划分所获得的五音集合和七音集合皆属于同一个五音集合和七音集合。如谱例11所示，最前的五音截段[0，4，5，2，7]和最后的五音截段[8，11，10，3，1]都是集合5-23的不同移位形式，前五音截段是集合原型5—23的倒影移位形式（T=7），后五个音截段是集合原型5—32的原型移位形式（T=8）。而从前往后的七音截段[0，4，5，2，7，9，6]和从后往前的七音截段[1，3，10，11，8，6，9]都是集合7-23移位形式，前七音截段是集合7-23的倒影移位形式（T=9），后七音截段是集合原型7-23的原型移位形式（T=6）。

5-23和7-23这两个集合在歌剧前两幕的运用，总是与舍恩博士这一人物角色有着一定程度的联系。例如，第1幕的开始部分的第90～91小节（舍恩对阿尔瓦：“进来吧，不要拘束……”），运用的是集合7-23的原型移位形式（T=3）和5-23的倒影移位形式（T=8）；第1幕第2场的669小节和701小节两处（舍恩对画家：“你同五十万马克结婚了……”）分别运用的是集合7-23的倒影移位模式（T=9和T=8）和5-23的原型、原型移位模式（T=0和T=3）；第2幕第1场舍恩博士之死的部分（露露：“我枪杀了他……”，中学生：“她是无罪的……”）运用的则是集合7—23的倒影移位模式（T=5）和5-23的原型移位模式（T=6），参见谱例12。另外，集合5-23也有单独运用的情况，第1幕第788～789小节和第3幕第14小节可以说明这种情况。

除以上这些重要的截段集合外，按照有序原则我们还可以将基本序列的12个序列音划分成4+8或8+4，3+9或9+3，4+3+5或3+5+4等不同的截段形式，但这些截段集合在实际作品中运用甚少或者根本不存在，因此不展开分析。

此外，如果按照无序原则对基本序列的12个序列音进行截段划分，还可得出更多的截段集合。其中，集合3-6[0，2，4]（020100）是按照这一原则对基本序列进行截段划分中最为重要的一个集合。因为，将基本序列两个相同的六音集合的标准序进行再次划分，可获得4个三音截段。这4个三音截段属于同一集合3-6，如谱例13所示，4个三音截段分别是集合3-6的各种原型、移位模式，移位值分别是0，5，6和11。

结语

贝尔格对十二音技术的灵活处理曾一度被认为是“不承认十二音体系的、保守的、向后看的作曲家”@，但通过对全剧基本序列的截段进行分析，不难发现这些音高材料之间有着紧密的内在联系。任何一部伟大的音乐作品，无论是调性作品，亦或是无调性作品，始终不会脱离于音高之间的逻辑关系。而作曲家是理性思维大于感性思维或反之都不足为重，重要的是最终呈现给受众群的音响能否与所塑造的音乐形象有高度的统一。从这个角度看《露露》带给我们的音响体验无疑是震撼的，同时，集合理论也赋予这种音响体验最有力的理性论证。