澎湃的创作力——谈浅绛彩瓷绘中的高新田、俞子明、汪友棠现象

澎湃的创作力
——谈浅绛彩瓷绘中的高新田、俞子明、汪友棠现象

□ 陈明良

中国古代一个以制瓷为终身职业的窑工，如果从年轻时开始工作，逐渐成为一个具有熟练技能的工匠，然后终其余生继续从事这项获得了熟练技能的工作，他经手的瓷器，数量一定非常惊人。由于瓷器制作习惯上采用按样索骥、分工合作的做法，古代具体从事操作的窑工是没有署名权的，其所负责的往往也只是自己熟练的工序部分，这种传统使得我们现在无法知道，每一件留存的瓷器都是由谁来完成的，更不可能知道某个特定工匠他具体制作的瓷器数量是多少。只有极特殊的例外，譬如督窑官的留名，能较真实的告诉我们制瓷者的确切信息，但这样的作品少之又少。浅绛彩则不同，因为书款留名，我们得以知道大部分浅绛彩瓷的创作者是谁，自然也就可以依据瓷器上的作者姓名，客观而清晰的评判每位创作者留下的任何一件作品，进而通过累积，不仅品评某件具体器物的工艺、瓷绘、质量如何，还能综合评价某个人全部创作作品整体的艺术价值如何，评估、找寻其在浅绛彩瓷绘中的艺术地位，甚至更进一步去解读创作者的生卒年代、生平事迹、作品的风格特点等等，有如对待一位真正的书画名家。

浅绛彩瓷画作者和书画作者一样，本人的艺术地位是由个体能力在历史的发展选择中自然形成的，等级层次各有不同，个人情况也千差万别。受限于人数对比与书画不在一个量级，作为审视对象的浅绛彩瓷绘作者情况相对会简单一点，但其中表现出来的某些特征，跟书画创作者的情况还是很相似的。如书画家中很多人的长寿现象、与之紧密关联的创作者从事创作时间的长短、部分个体特别旺盛的创作力与创作量等等，两者都是共通的。浅绛彩瓷器中的高新田、俞子明、汪友棠就属于这类创作时间很长、创造力与创作数量共存共荣的佼佼者，他们不站在这个艺术门类的巅峰，但鲜明的质、量齐昌特点，使其成为行业的主力。与他们同类型的浅绛彩瓷画家还有很多，如汪照藜、马庆云、黄铭光、许达生、杨紫卿等，这些留在浅绛彩瓷器上的不同名字，现已成为收藏爱好者衡量其价值的显性符号，对我们研究清末民国短短数十年间那灿然绽放的文人瓷画；探讨浅绛彩瓷绘源流及各阶段的发展状况；认识其风格特征；审评其艺术含量，直至理清价值都很重要。宁波博物馆收藏了一批他们的浅绛彩瓷器，单件、成对、相同器型、不同形制都有，粗略算来高心田作品就有30余件，俞子明、汪友棠各有10余件，这里撷其美者，作以介绍。

一、高心田

高心田，晚清御窖画师浅绛名家，擅画山水，他是浅绛彩转向新粉彩承前启后的画人之一。

1.清光绪 浅绛彩仕女图瓷帽筒（图1）

筒身取庭院一角，绘树石仕女图，树竹旁、坡石上，两女子临塘执扇而坐，目光下行，似在观赏水中美景。背书：“脱帽露顶王公前。时在己亥昌江仲冬，高心田作。”诗句出自唐代杜甫《饮中八仙歌》：“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这两句描写的是，草圣张旭醉后提笔狂书、笔如龙蛇的场景。题文似与所绘内容不符，文不对画，在清末民国瓷器作品中还是比较多见的，很多民窑瓷器在这个问题上处理的原则是：器物的装饰性观感效果必须要好，所画内容多为美景、美事、美人，所题款字也是雅句文词，至于互相匹配的把握，这里就不重要了。己亥为光绪二十五年，也就是1899年农历十一月。底书“光绪年制”四字红款。

2.清光绪 浅绛彩仕女图瓷帽筒（图2）

图中树石竹栏，山花烂漫，两女并坐，神情专注，展书共读，身旁随形台面上，摆放一壶一杯点缀。背书：“两美同胞遇不同，一时遭际各英雄。癸巳夏月之倚竹轩，高心田。”从文句语意推测，说的应该是大乔和小乔出阁前一起读书的逸事，这里遭遇的英雄自然也就是孙策和周瑜了。这句话可能出自戏曲故事，不同瓷器上辞句的写法也不尽相同，有些为“遇不同”，有些为“遇亦同”，意思正好相反，如果为“不”，可以理解为俩姐妹同时遇到了不同的英雄，因而有了不同的际遇；如果为“亦”，则可理解为姐妹俩同时遇到的两个不同的人又都是英雄；两种意思都能解释得通。癸巳为光绪十九年，也就是1893年夏天。倚竹轩为高新田的斋号。底书“大清光绪年制”六字红款。

图1 清光绪 高心田 浅绛彩仕女图瓷帽筒

图2 清光绪 高心田 浅绛彩仕女图瓷帽筒

3.清光绪 浅绛彩仕女图瓷帽筒（图3）

筒身取庭院一角，绘芭蕉秀石、花几书案、博古盆花，女主人挑灯夜读，兴致盎然，身后侍女拱手而立，目光前视，似在窥读，侧旁两孩童摔闹嬉戏，稚趣融融，一枝如意摔丢在地。上书：“挑灯夜读。辛丑秋于倚竹轩，心田氏写。”挑灯夜读多用在古代男子发奋功名、勤事读书上，女子夜读，比较少见，因而画图意境也就显得更为温馨、不同于众。辛丑即光绪二十七年，也就是1901年秋天。底书“光绪年制”四字红款。

4.清光绪 浅绛彩人物图瓷帽筒（图4）

筒身正面绘一中年男子，头戴官帽，身穿官服，怀抱如意，目视前方，其身体微微前倾，站立于山石松柏之前，气度不凡。身侧童子手举长柄宫扇，伺立陪伴。背书：“一朝名宰相，天下大文章。时在戊戌年，高心田作。”文章与权位，封建科举取士制度下，两个紧密相连的孪生体，好文章才能配好地位，而有了好的官职权位，就能去做治理好国家这篇更大的文章，这是读书人喜欢的逻辑；一副对仗工整、寄寓美好的对子，说出的是天下所有读书人的心愿。戊戌即光绪二十四年，也就是1898年。底书“光绪年制”四字红款。

5.清光绪 浅绛彩人物图镂孔瓷帽筒(图5)

图中桃树盛开，柳树飘垂，正是桃红柳绿好时光。四位渔夫，身带鱼篓、鱼竿、渔网、笠帽，全副武装。其中两位站在河塘边岸，持竿而钓，一位神态专注，一位手已伸入鱼篓，似有收获；水塘之中另外两位，则裤腿高卷，一位张网而捕，一位似在捞鱼；四人动作各异，神态认真。上书：“桃红柳绿渔家乐。时壬寅仲冬之月，于昌江之倚竹轩。高心田作。”“桃红柳绿”出自唐代王维诗词《田园》：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”“渔家乐”画面是广受欢迎的传统题材，其劳作场景不仅由历代文人墨客作诗咏颂，还一向为封建君主所推崇，和耕织图一样，成为其标榜政绩，描绘盛世，显示在位君主治国有方，有能力让老百姓生活祥和、安居乐业的一幅必不可少应景画卷。壬寅为光绪二十八年，也就是1902年农历十一月。底书“大清光绪年制”六字篆书红款。

6.清光绪 浅绛彩仕女图瓷面盆（图6）

盆面主题突出，中央古装女子左手据案，右手持书，目光迷移，似为阅读，似在思索；身旁几案之上，放置一博古盆花衬景，面盆另侧内缘绘一卷起幔帘。盆沿绕书一周《清平调词》：“名花倾国两相欢，常得君王带笑看，解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。乙未夏月写。高心田。”下落朱文“心”字圆印，白文“田”字方印。这首李白奉诏而作、写杨玉环的诗句，人花交融，满纸春风。这里配画的清装女子，比例高大，笔墨运用、线条起落安排规范、恰好，比较干净。高心田光绪时期的部分作品，还保留有粉彩瓷那种工整细致的风范，费工、费力，美感程度比较高，深受浅绛彩瓷爱好者的喜爱。乙未为光绪二十一年，也就是1899年农历十一月。

浅绛彩瓷的爱好者可能都会有这样一个感受，高心田的普品浅绛彩瓷器种类丰富，数量是非常大的，经手碰到的概率很高，同时他认真绘制的高品质浅绛彩瓷器物数量同样不少，接触的机会也很高，这种好坏产品几近批量的数字现象，是这批浅绛彩瓷绘创造者一个比较趋同的明显表象，高心田尤其是其中的典型。这里展示的他相对较好的浅绛彩瓷绘，较多的保留了粉彩瓷细致的绘法。其对粉彩与浅绛彩融合的理解和驾驭力，其较高水准的作品留存，充分展现了他高超的瓷绘技巧和有质量数量的优势，使之成为这一类型人物的显著代表。

图4 清光绪 高心田 浅绛彩人物图瓷帽筒

图5 清光绪 高心田 浅绛彩人物图镂孔瓷帽筒

图6 清光绪 高心田 浅绛彩仕女图瓷面盆

图7 清光绪 俞子明 浅绛彩攀桂图瓜棱四系瓷盖罐

二、俞子明

俞子明（1843～1911年），名义维字静山，号砚溪渔人，砚溪山人。晚清绘瓷家之一，擅人物与花鸟，又工行书及篆书，人物画以神仙题材为多，造型生动；花鸟取民间画法，热烈艳丽。俞子明是晚晴民国彩瓷发展衍变具有重要意义的大师。

1.清光绪 浅绛彩攀桂图瓜棱四系瓷盖罐（图7）

罐身正面绘博古仕女、五子折桂，最小的孩童依偎在母亲的腿侧，其视线一侧，有盆景、坛勺、古凳等物，桌台上放置书籍、花瓶、壶、杯；稍大四个孩童或攀爬、或折枝、或互相帮衬用衣兜桂，姿态各异，活泼天真；背面书：“攀桂图。时在甲午仲夏，仿天笃山人笔法，作于昌浦客次。俞子明写。”下落白文“子明”印款。甲午年即光绪二十年，也就是1894年农历五月。儿童攀桂折枝，象征以后科举得意，能蟾宫折桂，借指金榜题名，这是古代非常受欢迎的一个吉祥题材。天笃山人是清初画家康焘，其画静逸生动，流畅逼真，此处俞子明笔墨同样细致脱俗，应是用心所作。桃钮盖面绘：荫荫垂柳，满塘荷莲，塘中荷花盛开，一叶小舟随波流淌，舟上纨扇女子相伴孩童自在赏荷，惬意逍遥。上书：“仿桃花庵画法。”桃花庵主即唐寅，对其画技与文风的追慕，在后世画作题款中，如滔滔江水。

2.清光绪 浅绛彩山水人物图倭角瓷板（图8）

板面图意为渔舟唱晚，画中日暮江畔，流水潺潺，徐来清风，芦苇低俯，两艘小舟隐泊其中，篷盖之下鱼篓隐现，船舱之外围坐畅谈，两舟船头长竹竿子用以锚定，一枝顶端还绘了一件晾晒着的衣服。画面构图饱满，以人物、舟船为近景，塔寺、屋舍作中景，瓷板边沿的城门、城墙为远景，虚实相间，气韵贯通。上书：“唱晚声相和，沽春伴同偕。丙申写于昌江客次。俞子明作。”渔舟唱晚出自王勃的《藤王阁序》：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”千古名句，声色如临其境，这里添加了意会的钟声和沽春、同偕的图解，这是俞子明的演绎。丙申即光绪二十二年，也就是1896年。

图8 清光绪 俞子明 浅绛彩山水人物图倭角瓷板

图9 清光绪 俞子明 浅绛彩人物图瓷水仙花盆

3.清光绪 浅绛彩人物图瓷水仙花盆（图9）

盆两面绘图：一为王羲之爱鹅，画童子、几案、鼓凳、纸砚、毛笔、盆花，一为仕女对镜理妆，画台椅、铜镜、油盒、抿刷、窗幔，外景为花卉枝蔓，书籍、轴画、纨扇则被用作了共同的点缀装饰。侧面配文字，一面书红字金文：“益作宝鼎万年永用”，边译行楷墨书：“益作宝鼎万年永。”缺“用”字。落款：“宜雅轩”。另一面题：“羲之妙笔在鹅群。丁酉秋月仿仇十洲笔法。俞子明作。”下落朱文“子明”印款。王羲之精研书法得益于养鹅，这是四爱图中羲之爱鹅的典故。仇十洲是明代著名画家、“明四家”之一仇英的号。丁酉为光绪二十三年，即1897年。

4.清光绪 浅绛彩人物纹瓷帽筒（图10）

筒身绘广陵花瑞图：伺者执壶，小童递杯，名士风流。四位士人或站或坐，倚书、饮酒、簪花，怡然作乐。榻前放一花篓，除四人帽侧发髻已戴花朵外，篓中尚余瑞花。绘图以窗、松、奇石作布景，人物潇洒传神。上书：“广陵花瑞。丁酉夏月，仿天笃山人笔法，祖植姻兄大人雅玩，弟朱宸笙敬赠，俞子明作。”下落朱文“子明”印款。这是这里出现的第二个仿天笃山人笔法。丁酉为光绪二十三年，即1897年。广陵花瑞讲的是北宋韩琦、王珪、王安石、陈升之扬州宴饮赏花、摘戴芍药的雅事，此事后四人先后累官至辅相，四相簪花图也就成了风雅典故，是书画作品中的一个常绘题材。

5.民国 浅绛彩人物图油灯（图11）

盖钮绘团形金彩“寿”字，盖面镂刻钱纹和心形开孔，上绘两枝盛开的折枝花卉，吐蕊争艳。盖身画两小童，或伏案或烹茶递杯，一饱学之士倚枕高卧，左右一匣书籍，一份喜报，神情自得。油灯下沿书一周金文装饰。背面题：“喜报花开。甲寅之初冬，俞子明写。”甲寅为民国三年，也就是1914年农历十月。时间虽然已进入民国，内容也渐渐脱节于时代，但读书人的美梦还在做着。

带罩防风的瓷器油灯有气死风之说，是古代瓷业发达、生活细致的一种表现。对比上面四件器物，这件油灯无论瓷胚、画工还是文字，都要粗率的多。构成一件瓷器质量的各种要素，从形式到内容，都呈明显下降之势，但浅绛彩的格局仍在，其优秀的文人画形式还散发着最后的光芒。但这样的优势，对这件器物而言，剩下的也仅仅是器型的别致与浅绛彩的体例了。从这样一位优秀的浅绛彩瓷绘者身上，我们已经看到了浅绛彩走向没落的端倪。也许时代与社会的变迁对浅绛彩的影响更加重要，但质量无疑是不可逾越的红线。无论什么样的商品生产，长久不衰的质量都是根本保障，离开了质量的坚持，它的衰亡也就不远了。

三、汪友棠

汪友棠，名棣，字柳村。他浅绛彩瓷绘三大名家之一程门御窑画师。其画路较宽，山水、花鸟、人物俱精，是一位颇具学识及创造力的艺术天才。

图10 清光绪 俞子明 浅绛彩人物纹瓷帽筒

图12 清光绪 汪友棠 浅绛彩山水图瓷帽筒

1.清光绪 浅绛彩山水图瓷帽筒（图12）

筒身绘郊野秋光图：秋天的山、秋天的水、秋天的树石、秋天的亭桥，还有秋天舟渡的人，远山、近水、丘壑，浓淡相宜，层次分明；点苔、皴染一如水墨，华润浑厚；景融入了人，人点缀了景，一幅卷绕的碧水青山，透出浓浓秋意。上书：“秋光先到野人家。辛丑之秋月仿白云外史笔。汪友棠写。” 诗句出自宋代陆游的《秋怀》：“园丁傍架摘黄瓜，村女沿篱采碧花。城市尚余三伏热，秋光先到野人家。”秋怀诗很多，这里诗人对农村生活的描写，细腻清新，呈现出一幅大自然山水风光的意象之美。汪友棠的瓷绘，演绎了诗句的意象，向自己理解的心中秋色致意。辛丑即光绪二十七年，也就是1901年秋天。白云外史是清初六家中恽寿平的别号。底落白文“修竹山房”四字篆书红印款。

2.清光绪 浅绛彩人物图瓷帽筒（图13 ）

图中花开繁茂，一树冲天，嶙峋山石之前，一瘦长清俊男子策杖而行，儒雅倜傥，身后童子怀抱书卷紧紧相随。上书：“相与观所尚，时还读我书。癸卯夏。汪友棠作。”这是明代祝枝山写的五言集句对联，下联出自陶渊明《读山海经》：“既耕亦已种，时还读我书。”这里题的是拙政园，谈的是文人交友行事的原则，字面延伸的解读或有不同，但区区十字，文者的骨气展露无遗。汪友棠的瓷绘，以人映字，画出了联中文人高洁不拘的风骨。癸卯即光绪二十九年，也就是1903年夏天。底落白文“修竹轩印”四字篆书红印款。

3.清光绪 浅绛彩人物图瓷帽筒（图14）

图中梧桐高直，花木葱郁，山石栏道之中，一头戴巾帽、文士装束的男子漫步而来，观其神态，提手扬指，侧脸右望，似正获灵感，觅得佳句，身旁童子抱琴相随。上书：“小阁抄书桐叶雨，曲栏得句藕花风。癸卯之夏。汪友棠作。”诗意的读书景致，优美的文笔描写。明代贝翱写过《吴门会故人楼文渊》：“忆曾相识自儿童，二载云间笔砚同。深院抄书桐叶雨，曲栏联句藕花风。”这是一个适合变幻、方便替换用词的佳句，因景而异，常作修写，在不同情境引用中，往往融入了书者自己的需要，如“句”字前缀，后来书写者就有联句、寻句、觅句、得句等各种写法。底落白文“修竹轩印”四字篆书红印款。这件帽筒与上一件帽筒为同年作品，风格十分相近。

4.清光绪 青花浅绛彩山水图瓷笔筒（图15）

口沿与足沿各绘青花龟背锦纹一周装饰，中间绘浅绛彩山水人物图，图中峰峦起伏，峭壁伟岸，陆上屋舍掩映林间，水中小舟横渡江河，处处草茂木盛，盎然生机。上书：“山川挺秀。癸卯之春月。汪友棠作。”汪友棠在浅绛彩瓷绘上属多才多艺之辈，山水、人物、花鸟皆善，书法也很有特色。这里他的绘笔，显得有些随意，不算太精，应是一般商品，应酬之作。但酣畅的笔墨，熟练的技巧，潇然挥洒瓷面，笔下流露而出的对大自然的讴歌，对大好山河的赞美，一目了然。

汪友棠很多瓷画中写意成分较高，行笔流畅，恣肆纵逸，那些特别细路的瓷绘，笔墨则很精致，构图技巧高超，线条劲俏，明艳端丽。书法也很有个性，很多浅绛彩瓷器代笔问题与其有关。总体看，汪友棠瓷绘作品的个体价值还是较高的，含中等及以上适合市场需求的有价值作品，数量比较可观。但粗细之分仍是明显，其遗留的普品数量巨大，这也是清末民初商品经济条件下这个群体的普遍性通病。但应该说，他是那个时代质与量关系处理得比较好的浅绛彩瓷绘画家之一。

图13 清光绪 汪友棠 浅绛彩人物图瓷帽筒

图14 清光绪 汪友棠 浅绛彩人物图瓷帽筒

浅绛彩瓷器胜在书画意境，重质还是重量，对艺术作品而言，似乎不是一个难回答的问题，但对于艺术商品，一个与商品经济紧密捆绑的行业市场，有时的确不太好回答。质、量同等重要，或许是最简单的答案。但现实中，那些历经兴衰往替的行业，这对矛盾的和谐，往往只是事物发展过程中长短不一的一个时间段，不可能永远处于理想状态。量的泛滥往往是以质的下降，甚至大幅度的下降作为代价的。创作、生产、销售，合理的利润回馈，良性循环的形成是行业发展的基础，有时也是艺术前行重要的物质条件。从浅绛彩瓷的兴衰历程中，我们可以看到，销售需求、行业利润这些俗事，最终成了左右生产的关键，传导到创作层面，以谋生为主要价值目标的瓷绘创作者们深受影响，严重腐蚀着他们的创作欲望与创作质量，当时尚变幻来临，终至质的底线丧失，逐渐由当时新颖的新粉彩瓷器取代。一批质、量兼顾类型的瓷绘作者存在，对浅绛彩瓷器的整个行业平衡，对浅绛彩瓷绘这个艺术门类良性发展的价值，其微妙也许在此。

以高新田、俞子明、汪友棠为代表的质、量同在的一批浅绛彩瓷绘作者，一般都具有较高的传统文化素养，杰出的瓷绘艺术创作技巧。超乎想象的质量与数量的并存，说明这批人对浅绛彩瓷器流行，曾经做出过巨大的贡献。取之不竭的文人书画蓝本，为瓷绘创作提供了肥沃的土壤和不竭的动力，滋养着浅绛彩瓷绘创作者们的创作灵感；笔耕不辍的勤奋精神，较高水平的瓷绘作品，使他们与众不同，成为行业中坚。今天，浅绛彩瓷器重新进入我们的视野，成为瓷器爱好者比较感兴趣的收藏品种，准确评价这批人的创作成就，是认识浅绛彩瓷器一个比较容易的切入点。大概可以这样说，他们作品的创作数量与创作质量，处于整个行业的中上位置，也基本能反应浅绛彩瓷绘的整体面貌，对他们作品的好恶，基本可以对应你对浅绛彩瓷器的态度。至于这个群体里普遍存在的同一个人瓷绘质量参差跌宕、差异度过大这个突出问题，其实多少解释了浅绛彩瓷器历经商品市场洗礼，在经历时代审美演变、满足不同阶层需求过程中呈现的剧烈变化，也一定程度上投射了整个行业创作水平落差巨大、良莠共存的事实。作为行业中坚，这批人的存在，担当着品牌和商品流通的主力，极大促成了浅绛彩瓷器的发展和流行，他们的名字自成峰峦，成为浅绛彩瓷器认知的重要对象。

(责任编辑：郭彤)

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