柳州、云间词派异同论

张仲谋

摘要：柳洲词派是晚明清初一个有较大影响的郡邑词派，其发展的前一阶段主要在天启、崇祯年间，后一阶段在顺治及康熙前期。前一阶段的柳洲词派以王屋、钱继章、吴熙、曹尔堪等“柳洲四子”为代表，以崇祯八年（1635）四家词集的同时刊行及陈龙正作《四子诗馀序》为词派形成之标志。在明清之际兼跨两朝的词派中，柳洲词派的形成与云间词派基本同时或略早，某些词学论著中把柳洲词派与西陵词派一样看作云间派的附庸或分支，这是不符合词史的客观情况的。同为江南词学重镇，柳洲词派与云间词派同中有异：从词学思想来看，云间主情，柳洲尚意；从词作风格来说，云间多秾情致语，柳洲则雅淡清越。

关键词：柳洲词派；云间词派；特色；異同

中图分类号：I2062文献标识码：A文章分类号：1674-7089（2017）01-0100-07

柳洲词派是一个典型的郡邑词派，它是以嘉善的几个文化家族魏氏、钱氏、曹氏、柯氏、支氏等家族词人群体为骨干，由纯粹本邑词人构成的一个词派。编成于清初的郡邑词集《柳洲词选》既为这一词派提供了文献载体，同时也划清了该派的边界范围。这和诗史上的江西诗派或晚明的竟陵诗派不同，这些诗派标目中的地名只是点明该派首领的籍贯，却并不代表地理方域的限制。南宋时杨万里所作《江西宗派诗序》云：“江西宗派者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。” 杨万里：《诚斋集》卷67，文渊阁《四库全书》本。这就是说，判断某人是否属于江西诗派，不是凭其籍贯，而是看其诗味与江西诗派是否相合，这里所说的“味”也就是今之所谓风格。

那么，我们会问，柳洲词派中人除了共同拥有嘉善县籍之外，他们的词作有没有共同的风格指向呢？对此，《柳洲词派》一书的作者金一平博士说：“作为一个郡邑词派，柳洲词派的面目显然有别于那些以相同或相近的旨趣、风格等连接起来的文学社团或流派。它的创作面貌多种多样，不容易以简单的勾勒说清。” 金一平：《柳洲词派》，上海：同济大学出版社，2002年，第58-59页。这种说法可以理解，然而又不能让人满意，或者说，这并不是问题的最终答案。因为，假如没有相同或相近的旨趣、风格，它就只能被视为一个地域性的词人群体，而称不上是一个词的流派了。本文拟以大致同时的云间词派为参照，初步勾勒柳洲词派的特色内涵。

一、柳洲词派的形成时间考辨

当代著名词学家吴熊和先生自上世纪90年代开始从事“明清之际词派”的系列研究，其论文《〈柳洲词选〉与柳洲词派》等均已收入《吴熊和词学论集》，并在研究视野与方法上为我们提供了很多有益的启示。吴熊和先生认为：明清易代与以往的朝代更迭多有不同，“不仅没有打断原来文学发展的链条，推迟其进程，反而使它在这场沧桑巨变中触发或激活了新的生机……因此在文学上，尤其在词史上，有必要把天启、崇祯到康熙初年的五十年间，作为虽然分属两朝，但前后相继、传承有序的一个相对独立的发展阶段来研究。”金一平：《柳洲词派》，第58-59页。具体到明清之际词派的形成与发展，吴熊和先生说：“清初的一些词派，其源概出于明末。”这些词派“兼跨明清，一波两浪，前呼后应”，构成了明清易代前后词史发展的独特景观。

关于柳洲词派的形成时间，传统的看法是以顺治十六年前后《柳洲词选》的刊刻为标志，而事实上正如吴熊和先生所指出的那样，柳洲词派“兼跨明清，一波两浪”，顺康之际的兴盛，不过是承前而兴起的后一个波浪而已。根据柳洲词派的发展脉络，可以把该派的发展分为前、后两个时期。前一阶段主要在天启、崇祯年间，后一阶段在顺治及康熙前期。《柳洲词选》卷首所列“先正遗稿姓氏”凡四十一人，其中除元末之吳镇，明初之孙询，以及万历之前的姚绶、陆垹、朱愚、袁仁、沈爚诸人之外，其余生活、创作在万历以至崇祯时代的30余人，皆可视为前期柳洲词派之群体人物。其中生卒年可考者有：袁黄（1533—1606），支大伦（1534—1604），陈于王（1558—1615），顾际明（1562—1638），魏大中（1575—1625），钱士升（1575—1652），徐石麒（1577—1645），陈龙正（1585—1645），曹勋（1589—1655），钱继登（1594—1672），夏允彝（1595—1645），钱栴（1597—1647），沈泓（1598—1648），钱继振（1601—？），魏学濂（1608—1644），潘炳孚（1612—1640），曹尔坊（？—1654），魏学洙（1614—1640），钱棅（1619—1645），夏完淳（1631—1647）。其他一些词人，如王慎德、沈士立、凌斗垣、顾朝祯、沈师昌、朱延旦、支如玉、支如璔、孙茂芝、朱颜复、朱曾省、李标、李栋、冯盛世、刘芳、周丕显、孙盛兰、沈懋德、蒋玉立、孙绍祖等，虽暂时未能考出其生卒年，但从其世系、科第、交游等可知，其生活与创作年代，亦多在明清易代之前。由此可见，早在万历后期与崇祯年间，在嘉善县区已经拥有四十多位词人，故所谓柳洲词派，在那时已经基本形成了。

尤其值得注意的是，前期柳洲词派中各有专集且存词数量较多的四位词人，王屋（1595—1665）、钱继章（1605—1674）、吴熙（1613—1657）、曹尔堪（1617—1679），虽然入清之后活了较长时间，吴熙（亮中）和曹尔堪且在入清之后应举为官，所以，他们一般被视为清代词人，但是，具体考察他们的创作历程与词作，就会发现其现存词作的绝大部分皆写于明清易代之前。王屋《草贤堂词笺》10卷，存词583首，《蘗弦斋词笺》1卷，存词64首；钱继章《雪堂词笺》1卷，存词76首；吴熙（亮中）《非水居词笺》3卷，存词167首；曹尔堪《未有居词笺》5卷，存词309首。这四家词别集皆为明崇祯八年、九年之间吴熙刊本，今国家图书馆有藏本。参照“柳洲八子”或“云间三子”的说法，正不妨称此四家为“柳洲四子”。而嘉善著名学者陈龙正作有《四子诗馀序》，时间亦正当崇祯八年乙亥（1635），但他没有像陈子龙《三子诗馀序》那样，注明是为计南阳等三位同乡而作。文中只提到“初闻四君以诗馀相唱和”，却未明言此四子究为哪四人。按陈龙正长王屋十岁，比钱、吴、曹三子年长二、三十岁，他是高攀龙的弟子，在东南一带颇富人望，而《四子诗馀序》又正好写于王屋等四人词集付刻的崇祯八年。综合这些因素我们推测，《四子诗馀序》是为王屋、钱继章、吴熙、曹堪这四位同乡后进词人而作，应该是合情合理的吧。那么，“柳洲四子”群体并称的出现，以及四家词集的同时付梓，应该说是晚明词坛上的一个标志性事件，既标志着前期柳洲词派的形成，亦在客观上彰显了柳洲词派的创作实绩。

在明清之际兼跨两朝的词派中，柳洲词派的形成与云间词派基本同时或略早。云间派的主要成员陈子龙（1608—1647）、李雯（1608—1647）、宋征舆（1618—1667），即“云间三子”，比柳洲词派的第一代词人魏大中、钱士升、徐石麒、陈龙正、曹勋等晚了一辈，而与“柳洲四子”即王屋、钱继章、吴熙、曹尔堪的年辈相当。从各家词的创作年代来看，“柳洲四子”中，王屋的年齿较长，创作亦起步较早。曹勋为其所作《草贤堂词笺序》（《曹宗伯全集》卷七作《无名氏诗余序》）写于崇祯四年（1631）可证；曹尔勘年齿最幼，其《未有居词笺》中标明年代最早者为崇祯三年（1630），最晚亦不会迟于崇祯八年（1635）；钱继章、吴熙的创作时间大约同时而略早。而云间诸子之唱和，主要在崇祯七年至十年之间，陈、李、宋三子的唱和词集《幽兰草》3卷，亦当刊刻于崇祯八年至十年之间。如果以《幽兰草》的结集与陈子龙《幽兰草题词》作为云间词派形成的标志，亦与前述“柳洲四子”词集的刊刻基本同时。因此，某些词学论著中把柳洲词派与西陵词派一样看作云间派的附庸或分支，是不符合词史的客观情况的。

二、词学观：云间主情，柳洲尚意

尤侗《月湄词序》中云：“吾吴诗余，自云间发源，武塘分派，西湖溯其流，毗陵扬起波。”这个说法有点道理，又有点似是而非。好像柳洲词派（武塘）、西陵词派（西湖）、阳羡词派（毗陵）都是云间词派影响下的產物，这就把云间派的影响夸大了。当然，柳洲词派与云间派不能说没有一点关系。嘉善与松江毗邻，很多地方闻人彼此都认识。我们看曹尔堪为云间词人，他为华亭董俞所写《玉凫词序》中云：“吾党之词，见称于海内者，陈（子龙）、李（雯）前驱，辕文（宋征舆）骖驾，俱已玉树长埋，宿草可悼矣。尚木（宋征璧）清华，蓴僧（单恂）香丽，而或乘五马以徙鳄鱼，投三杼而栖白燕，近制寥寥，未易多得也。如子璧（钱谷）、崃文（王宗蔚）、子山（计南阳）、丽冲（徐允贞）皆有专稿，为艺林脍炙，独樗亭（董俞）之词出，而同人退舍，莫与颉颃。”这一段话，几如“云间词坛点将录”，足见曹尔堪对云间词人是相当熟悉的。即使倒退三十年，回到崇祯时代，两地的少年才子都应在崭露头角的时代，也一定是彼此知闻、互相倾慕的。然而，他们又毕竟属于不同的方域，各自有其不同的乡邦文化背景，后来的合流自是风会所趋，至少在崇祯十年前后，两个词派还是有所不同的。

把词学观念与创作实践结合起来看，柳洲词派与云间词派的主要区别，可以理解为创作旨趣的差别，即云间主情，柳洲尚意。

说云间主情，应是词学界公认的看法。而这里所谓“情”，不是指一般宽泛意义的情感，而是特指男女之间的爱恋之情。陈子龙《三子诗馀序》中云：“夫风骚之旨，皆本言情；言情之作，必托于闺襜之际。”这就在上溯风骚的同时，把一个宽泛无定指的“情”字引申到了男女之情这个具体而私密的情感领域。仔细推敲一下，陈子龙的推理逻辑本来是有问题的。事实是，早期言情之作，“每”托于闺襜之际；后来言情之作，亦“或”托于闺襜之际，总之，并非“必”托于闺襜之际。陈子龙故意说得斩截自信，目的在于为其艳词作风张本。又如彭宾《二宋倡和春词序》中回忆：

大樽每与舒章作词最盛，客有啁之者，谓得毋伤绮语戒耶？大樽答曰：“吾等方年少，绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情，当不能免。若芳心花梦，不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混；才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之流渐为靡荡，势使然也。故少年有才，宜大作于词。”彭宾：《彭燕又先生文集》卷2，清康熙刻本。

陈子龙这段话是应对他人之啁笑，意谓多作艳词不是目的，而是确保诗文格调的一种手段。后来焦循《雕菰楼词话》所谓“人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏，有词曲一途分泄之，则使清纯之气，长流于诗古文”，或即从此处夺胎。但在陈子龙来说，“言情之作，必托于闺襜之际”，似不免强词夺理，而此处作艳词为崇诗格之说法，亦不免曲为之说。总之，无论横说竖说，不过是为其大写艳词寻找理论依据而已。和陈子龙相似，宋征璧《倡和诗余序》，推本《楚辞·九辩》中“惆怅兮私自怜”一语，曰：“詞之旨本于私自怜，而私自怜近于闺房婉娈。”也是在推本风骚的同时把词引向闺房绮语一路。而其从风骚中一眼觑定 “私自怜”三字，用来比况词之旨趣，亦可谓才人伎俩，谈言微中。

说柳洲词派“尚意”，实际是指老一辈的柳洲词人在为词体辩护的时候，特别强调词的思想内容。王屋《草贤堂词笺》卷首诸序中，曹勋之序写于崇祯四年，是诸序之中写得最早的。其序中写道：“古人如屈宋之骚，班扬之赋，汉魏之乐府，唐人之近体，辛稼轩之诗余，关汉卿、王实甫之曲，虽时变体更，要莫不有性情之寄。故其至处，可以异世同符，而正亦不必兼举众体，以博长才之誉于天下后世。”也许是有感于王屋以词为专擅的事实，同时也有为词体辩护的意味，曹勋此序的核心观点，是说文体差异并不重要，关键在于其中的“性情之寄”。后来清代常州词派力主“寄托说”，如欲考镜源流，此或为“寄托说”之早期滥觞。如果说王世贞的词学是遥承李清照，强调词“别是一家”，曹勋等柳洲词家则是遥承宋人“诗词一理”之说。一个是强调文体的个性功能，一个是强调文学本体的性情之寄，理论策略不同，却各有各的道理。

钱继登《草贤堂词笺序》和陈龙正《四子诗馀序》均写作于崇祯八年（1635），二人在为词体辩护时亦采取了与曹勋相类似的论证策略。钱继登序中云：

黄鲁直好为小词，秀铁面呵之为犯绮语戒。夫人苦不情至耳，有至情必有至性。歌词之道微矣，谓忠臣孝子之慨慷，羁人怨女之喁切，有性与性之分，知道者不作是歧观也。王屋：《草贤堂词笺》卷首，明崇祯刻本。

陈龙正《四子诗馀序》云：

物有体，体有贵贱。文至于四六，体斯降矣，然而随物赋形，苏子于抽青绿中见之，而古今推大文人者归焉，不以体贱之也。诗至于排律、七律，体斯降矣，然精微缥缈，卓荦沉雄之概，子美率于近体见之，而古今推诗宗者必归焉，不以体贱贬也。诗有降而有余，诗之尽，曲之初也。然亦问其所存者何志，所赋者何意。若志存乎洁身，而意主乎移风，虽古昔先生，九歌是劝，皇极是训，是使辅翼而行，又何嫌乎体之降哉。陈龙正：《几亭全书》卷53，清康熙刻本。

“柳洲四子”之中，王屋《草贤堂词笺》中艳词稍多，故钱继登从“至情至性”切入，具有为绮语辩护的意味。意谓“忠臣孝子之慨慷，羁人怨女之喁切”，同为人性人情，没有高下正邪之分。曹勋之序是破除文体形式之差异，强调作品中的真性情；钱继登是泯除人物身份之差别，强调作品中的至情至性，论证策略和价值取向都是一致的。同样，陈龙正在反驳文体代降的说法时，亦与曹勋的说法相似。文体有古今先后，但无高下优劣，关键是看“所存者何志，所赋者何意”。此三子不约而同，都在强调“性情之寄”，强调“至情至性”， 强调作品中所寄寓的“志”或“意”。可以说，这就是早期柳洲词派的词学观念和价值取向。

总起看来，早期柳洲词派与云间词派差异甚为明显。从主体精神或人格形象来说，云间词人更多文人气，才子气，风流倜傥，才华艳发，其秉性气质与词之绮怨品格正好相合。而早期柳洲词派之先驱，如陈龙正、曹勋、钱继登，多生于万歷前中期，比云间诸子早一辈。从人品风度来说，多刚方之士，有儒者气象。陈龙正师事高攀龙，传朱子、阳明之学，《明史》入《理学诸臣传》。《几亭外书》所载《家矩》，可见其治家教子之严。钱继登为人矜气亢节，留心经史，尤邃于易学。曹勋由天启经魁到崇祯元年会元，为官清正有声。从早期柳洲词家的著述来看，多在经、史、子三部，尤其是易学与庄学。如曹勋有《学易初编》，支大伦有《世穆两朝信史》，钱士升有《周易揆》《南宋书》《逊国逸书》《明表忠记》，钱棻有《读易绪言》《庄子绪言》，孙茂芝有《四书臆》《读经疑》。至如袁黄《皇都水利》、陈龙正《救荒策会》、钱继登《经世环应编》、朱廷旦《捣坚录》等，更是志在经世致用。可见，嘉善（柳洲）与松江（云间）虽然毗邻，其乡邦文化传统还是有差别的。早期柳洲词派的骨干人物，如魏氏、曹氏、钱氏诸家族词人群体，在艳词创作方面表现得较为矜持，可见，这种乡邦文化传统还是颇有约束力的。当然，从词学内部的理论命题而言，云间词人显得更为专精一些。柳洲诸前辈多从文学本体立论，重内容，尚志意，对文体形式则不甚措意。这可以说是探本之论，但从词学本体来说尚在门外。耐人寻味的是，隆、万之后，王世贞词学影响遍天下，云间诸子的词学观，大都是在王世贞词学影响之下的衍生物。而嘉善同为三吴之地，却几乎看不到王世贞的影响。不知是柳洲词家自外于词学圈子呢，还是其乡邦文化对于指向艳词的理论具有排异性或免疫力。

三、风格论：清越是武塘词派

关于柳洲词派的创作风格，吴熊和先生曾经有过探索。在《〈柳洲词选〉与柳洲词派》一文中吴熊和先生说：“王士禛以‘清越二字举概柳洲词派的共有词风，我认为比较恰当。柳洲词人百余，词风各有所偏，但无论柳洲“先正”或‘近社名公，可以广泛听到这种清越之风的回响，曹尔堪则是此中翘楚。”吴熊和：《吴熊和词学论集》，杭州：杭州大学出版社，1999年，第400页。按：吴先生此处记忆微误，“清越是武塘词派”一语，见于《倚声初集》卷3陆树骏《点绛唇·夜宿溪边》一词评语，评点者是邹祗谟而非王士禛。吴先生的确是学养深厚，故能具有此学术敏感性。我于柳洲词派参悟三年，乃觉吴先生的提法确是不刊之论。和其他人视野所及，全在入清之后者不同，吴先生既看到甲申前后柳洲词派“一波两浪”之前后有别，同时也注意捕捉其流变过程中前后一以贯之的要素。如今，我们试结合柳洲诸子甲申前的词作，对吴先生提出的这一命题试作补充论证。

首先，从总体印象来说，柳洲诸子前期词作，虽说是万有不齐，但求同存异，其风格上的最大公約数，实不脱一个“清”字。在不同作者的不同作品中，这个“清”字或可引申细分为清雅、清淡、清疏、清空、清秀、清越，但无不以“清”字为词根，实即以“清”字为主调。以“柳洲四子”而论，在崇祯八、九年间刊行的四家词集，存词约一千余首，“清”也是诸家共有共通的主导风格，或者说是其风格范畴中的主导要素。因此，时尚为承平光景，未经国变，词中少有变徵之音，故或不足以言“清越”，但“清”字根基已固；甲申之后，悲凉之气遍布东南，词风不自觉而变。故通前后而言之，“清越”二字乃不可易也。如果说，清初诸家说曹尔堪词清淡萧散或是就其后期之《南溪词》而言，陈维崧关于钱继章词的评价可是据其《菊农词稿》整体而发的。其《贺新郎·魏塘舟中读尔婓先生菊农词稿》写道：

笔补娲天罅。笑词场、止贪浓腆，谁餐龙鮓。只有菊农词一卷，竹翠梧光团射。向楮墨、蒙蒙欲下。爽胜哀梨清橄榄，更险如雪栈宵行怕。快瀑布，炎窗挂。 垫巾野服神飘洒。句清圆、诸般易及，一清难画。把向鸳鸯湖上读，涧水奔，浑似马。雪又向、篷窗乱打。好琢琉璃为砚匣，架霜毫、床用珊瑚者。还倩取，锦绫藉。

陈维崧这首词作于康熙十三年（1674），钱继章是年正好七十岁。据前文分析，钱继章入清之后的词作不多，所以，这里提到的《菊农词》，差不多可以说是钱继章的全部词作了。陈维崧形容钱氏词作风格，采用了传统的博喻之法。说钱氏词风，像竹翠、梧光那般清爽，像哀梨那么清脆，像橄榄那么青涩而耐回味，像宵行雪栈那么清冽，像夏日炎窗前挂瀑布那般清凉。后边又不避同字重出，曰“句清圆”，曰“一清难画”，真是清到家了。《菊农词》未见传本，但我们凭藉其《雪堂词笺》中所收词76首，以及《全明词》据《历代诗馀》增辑之14首，可以感知陈维崧的艺术感觉是相当准确的。当然，如我们前文中分析的《鹧鸪天·酬王孝峙见示近作》，其中着力刻画王屋清奇古怪的畸人形象，似乎非一个“清”字了得，但那如同画像写真，客观写实而已，和语体风格不是一回事。总之，“柳洲四子”之词，钱继章词或可谓之清丽，吴熙词可谓之清疏，曹尔堪词可谓之清峭。只有王屋的词，数量多，风格也较为多样，其中艳词也稍多一些，似乎用一个“清”字不足以举概其词风，但这已经不足以影响关于前期柳洲词风的总体判断了。

其次，从词作取材来看，前期柳洲词派多写自然风光，少写艳词，应是形成其“清越”词风的重要因素。在明词题材泛化的背景下，晚明时期的艳词一枝独盛。这和王世贞“宁为大雅罪人”的词学理论的鼓扇有关，也和晚明时期艳情小说、艳情民歌等等遍地艳帜高张的文化环境有关。柳洲词人取材广泛，不专一隅，这本属正常，但在晚明词坛艳词滔滔的背景下，就显得有所坚守或有其别择了。这与云间三子同时期的“春令”之作相比，就显得两个词派的创作路径明显不同。当然，艳词未必格调不高。如陈子龙写于丁亥暮春（1647）的《湘真阁存稿》，仍然采用传统的男女相思离别的框架背景，却因为故国黍离之悲更增其感染力。我们这里只是想说明，柳洲词派在题材内容方面的有所为有所不为，乃是造成其清越风格的重要因素。邹祗谟说曹尔堪等人词“俱以闲淡秀脱为宗，不作浓情致语”，邹祗谟：《远志斋词衷》，《词话丛编》本，北京：中华书局，1986年，第655页。 故与诗家之王、孟、储、韦相近；王士禛说“曹实庵不为闺襜靡曼之音，而气韵自胜，其淡处绝似宋人。”冯金伯：《词苑萃编》卷8，《词话丛编》本，第1935页。 这都表明，“清”与“淡”相邻，而“浓情致语”，“闺襜靡曼”则与“淡”相违，也就与“清”无缘了。

其三，清越风格的形成，关键在于创作旨趣，在于柳洲诸子已成默契的美学原则。这用流行话语来说，就是关键不在于写什么，而在于怎样写。因为我们在前期柳洲词派的作品中，也能看到一定数量的艳词或“春令”之作，而这些作品却与云间诸子以及晚明众多艳词表现出不一样的美学风貌。这里试从中选录几首词作，以见其风格指向。先来看钱继章的《浣溪沙·闺情》：

睡损眉黄澹未添，凤屏残麝透花尖。下阶幽梦背人占。 柳束狂莺频欲断，竹妨归燕戏相黏。斜风细雨隔疏簾。

吴熙《清平乐·春情》：

海棠依旧，曲水垂新柳。两袖藏花香欲透，怕见绿肥时候。 画楼紫燕归来，小鬟早把簾开。昼睡呢喃惊觉，花间拾起金钗。

曹尔堪《倦寻芳·春情》：

金兽香消，玉钩人静，小阁清晏。风老残红，惊落不容成片。嫩绿初匀新鸭嘴，轻红欲上雏鸳面。倦寻芳，却偷闲到了，谢娘庭院。 寒和暖、那堪憔悴，细检恩情，撇过如电。怕有人窥，揾住东风泪眼。啼鸟惊将春梦醒，落红钓住游丝线。檄花神，梦酣时，召伊相见。

魏学濂《浣溪沙·题画美人》：

漠漠微寒到水滨，半秋无恙似初春。鸳鸯来啄影中人。 柳拂浪痕轻似梦，苔沿侬步细于尘，养成闲恨为谁颦。

从词题可知，这些都是传统的艳词题材。据《晚明艳词派》一章中词例可知，同样的题材，在他人写来，必是另一番光景。可是，在早期柳洲词人笔下，没有“浓情致语”，没有“闺襜靡曼”，词人用幽、淡、清、静、细、小、轻、微等字，淡化了题中应有之脂粉气，用斜风细雨、疏帘新柳之类意象，造成一种阻隔效果或距离感，使如花美眷也只留下缥缈的身影，使缱绻春情也化作一帘幽梦。于是，化秾丽为清丽，化绮艳为清疏，虽然为柳洲词派增添了一些风雅妩媚的气息，却依旧没有超出其清越风格的大范畴。