“符号真实”：作为“半文本”的纪录片叙述

赵勇

摘 要：纪录片是一种文化体裁，在罗兰巴特的“刺点”理论视野下，真实性既是文化常规的认同机制，更是对“中性情感”的扰乱。真实性应该被作为文化 “刺点”和风格 “刺点”来加以框定，从而构成纪录片体裁标记。纪录片作为半文本媒介，具有艺术文本价值，同时具有外文本指涉的意动功能。依据德勒兹判断，纪录的影像可以具有人脑思维的整体特征，可以作为思辨文本介入社会性议题。因此，纪录片不能确保封闭文本中的真实性，但纪录片作为社会大文本体系一部分，将始终接受“问责”机制的考验。

关键词： 文化体裁；中性情感；文本真实；半文本； 意动性

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0050-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.007

一、当下纪录片两种倾向

当前主流纪录片的创作呈现出两种倾向：一种是“景观+冒险”式，以英国BBC和美国国家地理频道为代表 ，强调宏大的人文地理景观叙述，拍摄者远涉五湖四海，高原谷地，讲述神秘的地球或古文明的遗骸故事。这样的大景观叙述体现为：题材上往往是族群文化视野，具有史诗建构的雄心，借助高科技摄影技术抓取具有大片气质的视听冲击力影像，由于叙事主题的幅度厚重博远，结构视角复杂多样，往往呈现系列模式，总之是一种商业巨制的路径。此类纪录片试图带领观众走进一个迥异于现代文明、充满奇观性的异域世界。这个被区隔的世界陌生神奇，蛮荒而惊险，随时面对着不可知的地理大发现或史前文明的神迹。因此它采用的是”区隔”策略 ，通过影像制造差异，拉远生活世界与大地的距离。法国纪录片人雅克·贝汉“天地人”三部曲系列从“非人”的角度看待生态地球的伟岸和创伤。《神奇的地球》系列俨然是一副“去工业”化的伊甸园世界，一副史前文明的幻境。这个传统在电影诞生之初就已经显现，摄影机眼睛跟随着弗拉哈迪和早期短片摄制者以欧洲中心主义视野“考察”全球面貌。影像奇观性“展示”了一个比生活世界更有魅力的异域。这一切建立在一套真理系统的认识论当中。纪录片借助维尔托夫等人所推崇的摄影机眼睛，来观察和认知世界。这就是影像在自我本体上的“真实观”：通过建构一个不同于主体生活世界的，差异性的对象世界，来理解“真实”。

纪录片的第二个倾向是肥皂剧+监控模式。此纪录片目前遭受本体论质疑，因为它经常在电视等小屏媒介体现为不太严肃的真人秀节目，也就是说被有些学者认为应该被驱逐出纪录片谱系，因为它溢出了体裁范畴和真实性追求。这种纪录片恰恰是借助摄影机的轻便灵巧性，混迹于世俗生活场：它可以紧贴人的面庞，做“墙壁上的苍蝇”，也会适时遁形，呈现为媒介的透明性。但是这类纪录片类型的魅力就在于窥私性，它在公共性和私人的空间模糊地带滑行，它弥合社会的差异性（这一点与景观+冒险式相反），强调趋同性，明星与常人，世俗与神圣不存在难以跨越的鸿沟，宛若大同世界真的到来了。当然这一切都是建立在纪录片的民粹主义立场和日常生活审美化的认识上。展示日常性，记录“真实生活”，让纪录片呈现出人民美学的价值，这难道不正是纪录片所应追求的方向吗？尽管监控的无所不在可能会带来公私伦理的困扰，但摄影设备、各种便携式终端、DV、手机视频等新媒体不断涌现，影像如此的靠近人的身体和世俗世界，确实给我们带来了影像解放的狂欢。

奇观影像与民粹影像的发展预示着人类对影像的基本态度。而这关系着纪录片的体裁重建及其核心命题——记录真实。因为在以上对两种倾向的描述中，提到了“真实”这个纪录片绕不开的关键词。随着高科技视听媒介的不断发展，人类文化进入超拟像时代。何为真实？何为影像真实？这种讨论已经不是当前纪录片理论界的新话题。何为真实？新历史主义已经回答，历史是人主观建构和讲述的产物，而那个独一无二的“真实”在场的世界，永远在人的“复制”能力之外。何为影像真实？在鲍德里亚和影像虚拟技术研发者看来，那只不过是“虚像”，超真实的“二次元”世界，影像也不过是符号制作和有机运行的产物。

因此，对影像真实性的“祛魅”击碎了巴赞、克拉考尔等先驱建立的一元论影像观。 在这个背景上，当下纪录片对影像的态度就分化为对影像奇观化展示和日常性贴近这两种维度，从而带来两者不同的审美趣味。影像奇观带来的是震惊体验和异域陌生感的刺激，追求影像“建构”力量的美感，而所谓记录真实也就被替换为虚假的认知系统。通过建构不同寻常的差异、识别差异、理解差异，设计出一套“差异”化知识系统的影像演绎模式。而肥皂剧+监控模式的影像则意图消弭差异，建立同质性认同，消解严肃性，认为真实的“差异”（比如明星也不过是普通人）不过是刻意的区隔和假象，不过是记录着戏剧化的技巧而已（比如有些传记纪录片有意将人物传奇神圣化）。在这样的理路下，纪录片的“异形”——真人秀将愈演愈烈，日益戏剧化、游戏化，纪录片的真实性最终变成一个记录文本的“戏码”，真实性成为风格标记而不再是纪录片的本体论范畴。

海德格尔認为真正的艺术是自在物对本身质料的“自持”，很多作品并没能实现这一点，“作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果，相反倒是形式规定了质料的安排。”[1]11对纪录片来讲，第一层意思，纪录片与社会的关系来看，纪录片是形式，生活世界是材质，纪录片不能像虚构型艺术品那样“符号自指”，而应该以生活万物的本然性质料呈现，换句话就是不能过度迷影；其次就纪录片文本世界内部来看，其传统认识中的情节结构、审美意象等文本元素不能喧宾夺主，遮蔽纪录片作为一种体裁自持的优先权。人类主导文化形塑了文化常规和生活习性，人类失去自主，纪录片应该澄明大地的“真实”；同时纪录片拒绝沉溺于幻象的文本自足，纪录片的体裁有半文本性，作为整体上的指示性符号，它是导向生活界的路标，而不仅仅是封闭式镜像。

二、真实作为一种“刺点”

纪录片需要展示“真实”，真实性讨论必须成为纪录片本体论框架内的主要议题。但是必须厘清传统“真实论”的问题所在。总结来看，有如下几类观点：

其一，客观真实论。强调影像是对客观现实的直接呈现和摹写，“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次”[2]。影像具有纪实性，影像是现实的次级对应物，没有自主性价值，它就是现实和真理的直接在场，隐匿媒介，它具有透明性。这是一种功能论理路。也就是说影像作为现实的附属物，纪录片必须忠实“记录”镌刻客观现实。在方法论上，强调剔除主观性介入，比如直接电影派的看法，强调影像展示的无人干扰的“流动性”、偶发性，尤其尊重生活事件的时-空元结构。

其二，是主观真实论。认为创作者具有自己独立的认知立场，不存在完全客观的现实性阐释。既然如此，主观真实论便受到作者电影的影响，纪录片便可以具有个人风格性修辞，方法上强调多棱镜式的视角解构，视听语言的符号日益审美化。

传统真实论的讨论，把真实看成是或机械性现实的客观摹写、或某种创作风格，或叙述策略或形而上的哲学运思和艺术信仰。所以在摇摆不定的争议中，解构主义甚嚣尘上，趁机将“真实”当成马赛克拼贴：仿纪录片、各类真人秀节目由此盛行，纪录片失去了实在性支持，变成一个语焉不详的概念范畴。

纪录片是展示性媒介，影像是像似性符号，它确实在某种程度上“复写”了生活物的局部信息，更撷取了附着其上的人的理据性感知。也就是说影像符号确实可以抓住生活的表面实在性，也能把握住物感——具有文化结构的客观性。正是在这个角度上，电影的诞生首先不仅是艺术性更应该是具有社会学意义的。但在这个角度容易混淆个体影像符号和影像序列的纪录片在真实价值维度的区别。我们平时讨论纪录片真实的时候，其实更多的是从影像符号的角度展开的，而不是从纪录片作为文化体裁的方式来介入问题。

现实的情况是，纪录片和故事片共用影像符号。它们作为影像媒介只是体裁的不同。故事片是运用虚构策略的大本营，纪录片讨论真实性这个范畴应该时刻从体裁差异性角度来建构“真实性”命题。“一度再现区隔是透明的，其中的符号文本是纪实型的，直接指向经验事实”[3]74。一度区隔是再现框架，将符号世界和经验世界区分出来，对载体的感知替代了直接经验。区隔的隔断作用很容易被忽略。认为再现就是现实。一度区隔是纪录片和故事片共用层。此后，故事片进行二度区隔：通过添加指示符号，建立虚构世界。那么纪录片的真实价值就体现在一度区隔层面。纪录片的真实是符号世界的真实，体现在两方面：对媒介载体的感知；对经验现实的片面性感知。首先承认媒介的物性特征，纪录片要提示观影过程的清醒性，就会有一系列的指示性符号，其次纪录片呈现的真实世界具有片面性。也就是说纪录片要对真实性的“幻象”进行有意的冒犯，对媒介真实和“现象世界”真实双重遮蔽进行祛魅处理。罗兰·巴特在论摄影艺术时明确指出，影像艺术存在两种意识形态性的情感较量，他尤其反感庸常的影像魅惑：“我当然可以一般地感兴趣，有时还被感动，不过这种感动通过道德和政治感的理性中介起作用的，这些照片让我感觉到的，属于中性的情感，不好不坏，属于那种差不多是严格教育出来的情感”。他认为作品中应该有一种“STUDIUM”这个拉丁词“用来说明一种创伤……被针扎了一下的意思，……是一种偶然的东西……正是这种偶然性的东西刺伤了我”。[4]纪录片的影像符号具有自己特殊的功能要求。首先它不能理解为只是对“真实”的记录或表现，因为这是影像符号“天然”具有的。纪录片作为一种体裁，它应该有自己的文化规范，那就是在真实中“括选”真实，在主体文化中寻找那个“扰乱性”，被遮蔽的、让人不安的因素。赵毅衡教授把影像中的这种关系项，翻译为“刺点”与“展面”。如果纪录片只是呈现那种稳定性的情感，世俗的真实价值带来的观影是愉悦，那这就是展面的艺术；而“刺点就是文化正常性的断裂，就是日常状态的破坏，刺点就是艺术文本刺激读者性解读，要求读者介入以求得狂喜的段落。”[5]

因此，前文提到的当前记录电影的两种倾向，便是缺失了“真实作为刺点”的特征。纪录片“呈现”真实的奇观化和日常化，最终导致观众对真正具有社会指涉性的“真实体系”产生认知性旁落。真实性堕落成一种修辞术，而失去了纪录片体裁的规定性：文本正常性的断裂。这个所谓的刺点很难在文本中直接显现，它尚不具备美学体系，甚至尚不构成一个符号，或者可被称为未来生成性的东西。在纪录片中，观影过程的常规性意识被惊扰，这种刺痛感一端连着现实性本身，一端连接着规范化美学。就现实本身来看，纪录片的异域世界不能先验地设定为主体投射的客观对象，这个被建构的所谓“客观”对象已经早早在那里等待着观影过程的吸纳，因为信息被预置其中，就不存在信息的模糊性和不安感。但是从主体间性的角度看，主体之间的建构是一场互相争夺竞争的场所。而生活真实性的影像呈现就必然存在着常识性真实和刺点真实的情境关系。刺点也就是常识性真实的裂隙，而也许就是这个瞬间不和谐、与主题的暂时性背离，反而彰显出纪录片特有的品性选择。比如在范立新执导的《归途列车》中，文化常规是记录中国春运现象和农民工归乡情结，这一点贴合了国家主旋律，片中抓取一个农民工家庭成员中的代际冲突，具有常规性的伦理情感模式。可是此片真正的动人之处恰恰在于那个并非主要的被摄者，那个坚守农村的外婆。那个被主流话语读解为前现代性的、贫弱不堪的农村在影像中呈现出的却是绿油油的稻田、母鸡啄米的生机勃勃的场景。农村人口大量外出，但那里并不是空镜头，它填充着生命本来的丰盈。海德格尔认为，“此种真理的生发，我们思之为世界与大地争执的实现”，是世界遮蔽了大地，艺术作品应该是恢复大地的材质。[1]38影片应该恢复被主导文化和影像魅惑遮蔽的人生活世界的原初质地。在真实世界中寻找大地，在日神精神中显示酒神，刺点就是搅动文化建构和再生的原动力，它不是主流文化，甚至边缘到无法显身。这是纪录片作为“去蔽”的哲学宗旨。纪录片应该遵循并呈现主流社会文化规范及共同情感，同时努力寻找“刺点”扰乱文化常规。

《归途列车》是展面为主的艺术，说明它的主流型价值趋向，同时它加有刺点，它反思农村被遮蔽的生机盎然的真实。那些农民工一代接着一代仍然幻想走出农村，投入工业化怀抱。而那个潜在性魅力的农村在外婆复杂的立场中体现出来，她对儿孙两代人的打工无法做出评价：这个并不糊涂的老人面对家庭矛盾的失语，不能被读解为无力感，而应当看作是老人作为农村意象的代言人对中国工业化战略不予置评的态度。有的纪录片是以刺点为主的，比如《第四公民》。这是记录美国窃听丑闻的影片，一个叫做斯诺登的美国青年，在做出说出真相的决断前，并没有遭受人身威胁或不公正对待，但仍然要冒风险揭露美国政府肆意侵犯普通人隐私的行为，这本身就很不可理解，因为按照常规，尤其是故事片逻辑，他必须有一个欲望动机或安全威胁，为了私我利益而采取行动。整个影片围绕泄密的访谈设计很多专业术语，常人很难理解到数据泄密的危险指数，因为泄密并未给现实世界和常人带来危害，反而按照政府说法，监听是为了美国安全、防止恐怖威胁。因此斯诺登的行为被文化常规理解的难度很大，這恰恰是文本的刺点所在。

总之，纪录片是一种作为刺点的体裁，真实性建构其实是刺点的在场。记录片不应该是记录一般意义上的真实逻辑，那种文化常识和模式化认同已经牢牢在场，它应该做的是尽可能地碰触、穿刺那个异域文本安全阀门，呈现真实的社会症候。

三、“半文本”的意动性延伸

纪录片是严肃的介入性艺术，纪录片真实性必须在文本外受到进一步的证实、论证、丰富和发展，它是一个“半文本”。在审美结构上来看，人们对作者创造出的“影像文本”完成了审美关照。但是与故事片不同，记录片向世界敞开，并将观众周遭的经验文本吸纳进来，在观者心中构成联合文本，联合文本更新了观者的认知结构，将审美行为的“观影”转换为人自身对社会性存在的真实意涵进行体认。 纪录片是对“艺术文本”身份的内在僭越，是一个带着“毛边”的现实性符号。

纪录片作为一度区隔的符号文本，影像符号具有指涉经验现实的相关性，它具有很强的意动功能。因此纪录片具有一种和语言学中祈使语气相似的召唤结构。“祈使句与陈述句有着根本的不同：陈述句服从实在的检验，而祈使句则不用，陈述句与祈使句另一个不同之处是陈述句可以变换为疑问句，如某人喝水了吗？某人将要喝水，某人总是喝水，与祈使句 喝水！ 则不能转换。”[6]祈使句不求实在验证，重在意动，有劝导功能，这有助于理解纪录片效用。纪录片重点不在于对真实接近的程度，而是呈现刺点真实，是为了扰乱主流真实的认知规范。纪录片创作者和观众共同遵守体裁的符号指示性，都在试图寻找刺点因素，寻找纪录片文本的社会动能效应。也就是说纪录片影像符号的指涉性不仅仅是刺穿文化表象的遮蔽，更具有一种行动邀请性。纪录片不只要完成观影任务，更具有干预社会的结构性功能。它的干预性在于劝导观众观影后要去“辨别”现实世界，从而在社会学意义上唤起生活世界的变革动力。

纪录片的发展过程经历了从陈述语式向祈使语式的结构转变。强调影像的摹写功能和尊崇真实的态度其实是将纪录片过度拘泥于陈述句式。纪录片不能仅仅是表述“真实状态”，提供一种关于“真实异域”的乌托邦：在那里人们发现真理正义被伸张，但世界的澄明性却被牢牢框定在一度区隔的符号系统中。“真实”既可以被看作是一个表述性符号的知识系统，又是实践理性介入社会的强力工具。

“意动是人类心灵的基本功能之一。柏拉图和亚里士多德首先剔除这一点，他们指出的三功能，是情绪，认知以及意动”。[3]59纪录片具有双重性，使得它区别那些沉溺于二度区隔的虚构电影及其它的艺术文本。纪录片不具有文本自足性，它的价值跨越在认知性和意动性之间。美国新纪录片运动代表人之一的迈克·莫尔的《罗杰和我》，编导本人出镜和破产工人历经波折争取权益的斗争过程采取情节化叙事结构，有对人物关系情感变化捕捉和渲染，有精湛的蒙太奇美学语法，这形成了一个具有观赏性的艺术文本；同时作为纪录片体裁的规定性，它最动人的恰恰是纪录片作为社会运动的现实——也就是彼时美国资本主义经济衰退下，工人阶级的窘困现实。迈克·莫尔的动机在片中直接说明：寻求现实问题的解决方案。纪录片创作者主要应该学会社会学方法观察社会的问题动向，而不是用“审美”眼光打量世界。迈克·莫尔本身首先是个社会活动家，他制作影片就是表达社会观点，是借此干预现实的一种实践性行为。必须旗帜鲜明地承认，纪录片文本具有工具性，这是第一创造力。文本修辞术很大程度上应该成为一种意动力量，它应突破一度框架真实，将银幕前沉浸于幻影术的静态观众召唤为实在世界的、有思考与行动力的“社会人”。因此可以这样说，社会学统摄纪录片思维结构，美学附属于社会学是纪录片应该遵循的基本创作原则。混淆这种关系，纪录片的命名和范式划定都会出现困难，从而迷失创作方向。

四、不在场的“纪录者”

纪录片宣称人物、事件不能虚构。我们把纪录片中发生的事件看成是“真实”的，是在哪个层面得知的信息呢？纪录片编导以人格力量宣称对事件真相负责，是事件真相的第一见证人或调查者。这个见证人或调查者不是直接面对观众，他往往不现身，而是凭借纪录片作品作为中介沟通。传统纪录片比如格里尔逊式的上帝之音，是以一种“君权神授”的权威保证信息的真实，在后纪录片时代，则是编导显身影像中，暴露制作过程，俨然一种对观众的坦白仪式。

纪录片是纪实型叙述，它承认“讲述”是“有人物参与的事件，被组合进一个文本中”[3]19。紀录片叙述者与文本的关系是等级制关系，纪录片制作者必须保证文本证据和论证过程的真实以及对叙述修辞术的限定性使用。接受看一部纪录片，就必须在信任指数上认定：制作人第一，文本第二。也就是说影片对真实世界的评价体系牢牢反映在制作主体与文本的控制关系上，这一点与虚构型故事片完全不一样。故事片的叙述者隶属于文本内一个要素，叙事者永远不能跳脱出文本对文本自我进行评价，也就是说故事片叙事者无需对文本真实性担责——文本第一，叙事者第二。等级秩序的差别，其实也就是文本效能的不同，纪录片是功能性文本大于艺术文本，制作人是作为叙述者的“在场”；故事片是艺术文本的自我完形建构，是实在性叙事者的“隐身”。

故事片讲故事，其叙述逻辑是为了保证一个“幻觉”世界的自足性。因为故事片的人物其实是一种构建出的某种理想化人格，这个故事世界以它为中心形成叙述宇宙，并构成与生活现实不同的“平行世界”。但是纪录片中的故事构成一个主题言说的元语言，也就是说纪录片意在讲述生活中被遮蔽的真实话语以及表征方式。因此，故事片与纪录片，两者便各自体现出两种思考方式：论辩式、叙述式。布鲁诺（Jerome Bruner）解释说：“一个好故事，与一个组织良好的论辩，是非常不同的。二者都可以用来说服，但是说服的东西本质上不同：论辩以真相说服我们，叙述以栩栩如生说服我们”，叙述处理的是“人或类似人的意图、行动、变化、后果”。[7]既然纪录片是编导的有意识的叙述行为，而栩栩如生的叙述修辞术又是不可避免的。

在这一点上，如果纪录片痴迷于修辞术，那必将复制虚构型故事片的模式，最终消解自身存在。在贾樟柯的《二十四城记》中，影片体裁无法定义：贾樟柯的创作覆盖纪录片领域和故事片领域，因此无法以制作人身份作为指示性符号；纪录片素材的来源明显无法确证，多重元素混合；文本内外边界区隔模糊，观影主体对体裁识别困难，导致无法调取观影经验，更无法追踪文本解读方向。需要指出的是，某些仿纪录片如《女巫布莱尔》、《可可西里》，它们尽管很像纪录片，可是文本体裁指出了制作人的身份，前者是美国巫术电影公司、艺匠娱乐公司作为发行人，这两个公司一向是制作和发行小众娱乐作品；而后者陆川的创作履历和片尾演职员字幕等体裁性信息作为指示性符号框定了电影文本的虚构属性。所以纪录片作为文本框架外身份的实在性在于：作者要对文本内的论证逻辑和经验现实素材的呈现和使用负问责义务。也就是说纪录片编导必须对自己创作的作品的真实性负全责。

创作者不是要保证文本的真实性，而是要保证文本作为工具指涉现实问题时采取的论证逻辑的合理性。真实观存在着伦理层面，“人为什么不能当别人的道德法官？ 耶稣讲的好简单：瞎子不能领瞎子的路；如果这样，两个人都会掉进坑里去。”[8]但文本作为工具性论证，必须保证方法论的真实，保证社会调研程序，保证事件演绎经得起求证和检验，要在纪录片传播的整个环节而不只是观影环节持续保持问责状态。

传统认识论强调：理性思维认识是感性螺旋提升的结果。德勒兹认为电影能展示人的心智质料，“是一种自动精神机”[9]， 通过用哲学分析电影，试图绕过这种线性递进模式，探索影像直接进行逻辑思考的可能性。加拿大传播学者麦克卢汉认为各种传播媒介是人身体技能的延伸，在如今已成为现实，人的感性能力在现代媒介中被异乎寻常地放大。可以这样说，当下媒介某种意义上已经开始试图模仿人脑功能并在媒介中延伸。德勒兹意义上的纪录片在未来向度上，电影媒介像人类的大脑一样自由地进行复杂的思维活动，是完全有可能的。纪录片成为新思维论辩术、“方法论”文本。笔者认为，完美的方法论文本指的是以文本呈现思維路径和逻辑运演为结构，为公共议题服务的文本模型，接近于法国艺术家戈达尔的“论文”电影。

解构主义让主体退场，解放了文本。在虚构型叙述语境中，多个叙述者竞相争夺叙事主导权和话语优势，主体间性带来了叙述狂欢。高科技影像的发展，让纪录片迷恋超景观异域的营造。但是纪录片不能因此放弃文化领导权：创作者要有主体性意识、要有社会议题意识，既要在价值背景上维护主流文化，又要适度给予“刺点”性扰乱。纪录片是“刺点”真实的体裁，它是半文本的，它有艺术符号的可观性，更有文化符号的意动祈使功能。纪录片应该作为文化体裁的规定性来廓清自我范畴。传统的“真实论”之争可以就此作罢。但是放弃用真实与否来维护纪录片作为真理言说的权威和严肃性的品格，那么谁来支撑其长久以来的观影信任呢？放弃了真理化身，对纪录片创作者来说，放下义正辞严的身段，言说有了很大自由度，比如虚构与纪实只不过是叙述手段：权威性没有了，言说主体的责任担当其实更加重要。以前靠神性——俨然“真实”的化身使者，现在要靠个人主体，在文本编码、演绎、传播的在整个大文本链中时刻接受对文本真实逻辑的检验和问责。编导既要对文本的创建负责，更要对文本的传播和社会效果负责。在这个意义上，观影的文化契约——“真实”-“记录”的认同机制正式形成。海德格尔的确寄望于艺术中的真理性存在能够向“存在者”敞开，但是，纪录片自身不具有任何主体性，它不可自我言说。纪录片的创作者和观众作为社会人，始终围绕着一个关于“信任”的神话展开，纪录片宛若一个肉身的脐带：在一端，观众依赖体裁契约，相信纪录影像的真实话语；另一端，纪录片指涉的文本结构还在现实的褶皱中不断生成延伸。

参考文献：

[1] [德] 海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴，译. 上海：上海译文出版社，2008.

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[4] [法]巴特.明室——摄影纵横谈[M]. 赵克非，译. 北京：文化艺术出版社，2002： 40-41.

[5] 赵毅衡.符号学 ——原理与推演[M]. 南京：南京大学出版社，2011：168.

[6] [俄]罗曼雅柯布森.语言学与诗学[A].赵毅衡.符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004：177-178.

[7] Jeremy Bruner， Actual Minds， Possible Worlds，Cambridge，MA：Harvard University Press，1986，P13

[8] 刘小枫.沉重的肉身[M].北京：华夏出版社， 2015：183.

[9] [法]吉尔·德勒兹.时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版社，2003：649.