相声剧的常规与例外

冯翊纲　王津京

【内容提要】作为台湾著名的相声表演艺术家，冯翊纲在相声的海外传承与发展创新方面取得了不菲的成就，他与宋少卿等人合作创办的相声艺术组织“相声瓦舍”影响深远。相声在两岸三地有不同的发展模式，风格各异。台湾的相声及相声剧在创作、表演方面体现出了不同于大陆的特色。

【关键词】相声 相声剧 创新

王津京（以下简称“王”）：冯老师好！关注您的作品很多年了，很喜欢您的创作，您是怎么开始对相声产生兴趣的？

冯翊纲（以下简称“冯”）：我对于相声的兴趣，是从14岁在同学家中翻到七张相声唱片开始的。起初听着，觉得好玩，听多了就开始背，演给家人看。我20岁考上台北艺术大学戏剧系，魏龙豪先生亲赠七盒录音带给我，让我接触到侯宝林等相声大师的作品。2002年我有幸在北京拜常派相声大师常宝华先生为师，对相声的认识也不断丰富。

王：您的演艺经历很丰富，作品也很多，您比较满意的作品有哪些？

冯：我喜爱京剧和相声，以创作表演相声和相声剧为主。1985年，在赖声川老师的引领下，我承担了《那一夜，我们说相声》的剧本抄录工作，1993年与李立群重新排演了一个版本。至今创作演出的舞台艺术作品包括改编传统相声、舞台剧等，大陆观众比较熟悉的作品有：《东厂仅一位》、《并不太熟》、《相声说垮鬼子们》、《谁唬咙我》、《春夏秋冬》、《张飞要出来了，别害怕》、《状元模拟考》、《哈戏族》、《大唐马屁精》、《记得当时那个小》等。

一、西方戲剧理论视角下的相声

王：戏曲、曲艺等艺术样式都是我们中华民族的文化瑰宝，我们在这方面的研究已建立了自己的理论体系，也取得了很多成果，那我们需要不需要用西方的理论来研究我们的艺术？

冯：当然需要。人类智慧可供借鉴。就像数学上关于集合的概念，可以类比到各种艺术形式、表演形式的元素中，当它们之间有交叉，可以供我们理解事物的时候，为什么连数学都不能用呢？数学不能供应艺术研究之用吗？我们是创造戏曲的民族，如果在戏曲发展过程中产生的思想可以用来解释现代戏剧不易理解的部分，那么，如果西方的理论、欧洲人的思维对我们在思考上有所助益的话，为什么不能用呢？

王：我看到您早年出版的《相声世界走透透》，其中谈到戏剧与相声的关系、交集等，您那时是承认相声与戏剧的区别的，但后来这个界限好像越来越模糊了。

冯：记得胡耀恒教授在一次讨论会上提出一个观点：古希腊的“羊人剧”就是最早的相声。我很欣赏这个说法，但不是说把相声的历史推到古代就很有意义。而是说，古希腊戏剧就是“说话的”，无论悲剧、喜剧，戏剧人物将“已发生过的事件”带到场上叙述、描述，不是“发生”事件。人物在场上面对事实或者是谎言，做出各种反应，如高兴、杀戮、挖眼等，重要的行为拉到后台去执行。

说话是戏剧艺术的重要元素，戏剧就是说话的艺术。当然，古代可以找到类似的艺术样态。相声盛行于19世纪末，相声剧是一种现代戏剧类型。戏剧是广义的集合名词。大百科全书将戏剧、戏曲、曲艺分册编辑，是因为中华民族的戏曲文明极为璀璨，说唱艺术异彩纷呈、卓然于世，应该集中强调。布莱希特的作品中有大量的说唱艺术素材，贝克特的作品里有大量的二人幽默对话，那不也可以看作是相声吗？

我在台北师范大学教授戏剧史就是以相声为起点的，“相声的写卖性与易卜生、契诃夫”，“相声的叙事性与布莱希特”，“相声的荒谬性与贝克特”。相声是在中国本土发展起来的白话表演艺术，并且是荒谬性的。我认为《等待戈多》根本就是相声，当然，这可以讨论。相声当然不是老舍那样的戏剧，不是契诃夫那样的戏剧，但它是占希腊那种样式的戏剧，可能跟莎士比亚都很接近。

王：按照西方戏剧理论，相声应该是喜剧吧。

冯：相声的整体风格是“逗”这个字。早先的相声，纯粹逗乐调笑，后来的相声，也加强了讽刺意图，演员将自己设定为受害者，面对不合理的世界，饱受晾吓、委屈，然后倒霉、出错。观众是随着演员的观点和情感，从另一个角度看世界，透过取笑相声演员而取笑不平的世道。按照意志论分辨，剧中人物的意志力大约等于一般人，有趋吉避凶的倾向，结局圆满，这是喜剧；剧中人意志力高于常人，明知山有虎，偏向虎山行，以致结局不可收拾，这是悲剧；人物意志力明显低于常人，观众眼巴巴看着他倒霉、出丑，表演为了制造笑料，这是闹剧。传统相声是闹剧风格，代言的人物多是卡片式的，必须一矢中的。表演中，捧哏的可以算是“观众代表”，他所表现的心智程度大致等于观众的程度，如果逗哏的心智能力超过捧哏的太多，就等于超出观众太多，就有理解上的障碍了。

王：您在文章中总结了一套相声的“六字真言”，这是您对相声结构的一种概括吗？

冯：不是结构，它只是比较有代表性的六种情绪反应，你可以按着这六个字的顺序去写一个小对话，它会很像相声，但这不是相声的结构。从文本角度研究相声会有这样一个漏洞，相声的根本是“正在执行中的表演”，如果只从文本角度看，相声表演就是叙事和代言交替运用。但这不是结构，什么是结构，是叙事、代言与内容的对应呈现，才是结构。内容主体若是一个故事或者一连串的故事，这是情节推演型的相声；内容主体若是论述一个或者相关的数个观念，这是主题杂谈型的相声，演员表演的时候，寓观念于故事情节，以故事举例，佐证观念，这就是本来就存在的，但那是用文本观念说不清的结构。

再说到“后设”，这是一个在文学、戏剧上都运用的手法。皮兰德娄的《寻找剧作家的六个剧中人》是近代戏剧作品中用以说明后设的典型例证。从前的相声艺人，没有机会接触西方戏剧理论，我们现在何苦拘泥、局限相声的格局，非要划清曲艺和戏剧的界限，而拒绝更开阔的认知呢？后设观念，是从现在进行时的口语传播形态来理解相声结构的核心。这样的作品很多，以《黄鹤楼》为例，逗哏的说大话，吹牛，我坐科学艺，攀扯名派名号，捧哏的就出难题，现在就唱，结果丑态百出。后设的关键，是进行表演时处理作品时空的态度。这个段子最不一样的地方就是“现在”，不是过去的、虚构的，或者台词的“现在”，而是表演现场发生的事情。作品的内容透过表演层次的准确执行，将当着观众面的虚构造假和真实的剧场时空重叠。

二、“相声剧”只是一个名称

王：您在文章中指出，相声剧是一种相声与戏剧结合的产物。到底是相声进入到剧中，还是相声被演成剧？

冯：早年台湾有份报纸叫《民生报》，是以文化艺术为主题的报纸，现已停刊。该报有个记者叫纪慧玲，是我的同龄人，她写了很多评论文章。台湾在80年代后期掀起了一场小剧场运动，出现很多小剧场演出。“相声剧”这一名词就是她在文章中首先使用的。“相声瓦舍”的特色，来自中国传统艺术“相声”。当时艺术学院的年轻学子有点小叛逆的个性，我们从来不抱着相声说相声，而是扮着说相声的样子，穿长袍，拿扇子，说我们想说的内容，从第一天开始就是这样的。台湾没有相声传承人，没有曲艺概念，但是有“说唱艺术”这个名词，纪慧玲就用“相声剧”，来指代一群年轻的相声爱好者所创作的剧场艺术新形式，研究他们创作出来的作品。这些人都不是说相声的，因此，很难以大陆相声的范本或标志性人物作标识来衡量他们，“相声剧”这个名称，用以指代在剧场里演绎剧情、扮演角色，但运用相声的方法、相声的技能而创作的剧场艺术形式。我们看到相声的外皮，但里面有剧场的秘密，有属于剧场人的、剧场艺术的、现代艺术精神的文以载道的目的。一点都不学术，也没有哲学色彩，只是为了方便说明这个作品的样态。但是赖声川接受了这个名称，开始发展这种艺术形式。但我并不坚持要用这个名词。

王：如果不坚持“相声剧”这个名称，那么您认为您的作品应该叫什么？

馮：它就是相声。

王：但是您的作品显然和我们看到的相声很不一样。

冯：我和宋少卿是正式给“四叔”（常宝华）磕过头的，正规的拜师仪式。但我们并没有学艺，就是聊天。我们也迷恋“小蘑菇”（相声大师常宝堃的艺名）。我是经常贵祥介绍，拜入师门。相声的历代大师也各有不同，刘宝瑞是单口相声，常宝堃表演形式很丰富，侯宝林、马三立也各有特色。因此，相声为何只能有一种样子？它应该是缤纷多彩的。日本的书场，落语、漫才，那种拉平了、有布景的小喜剧都放在一起演出，这一群人轮番上场，创造出一种剧场气氛，演出可以进行一整天，人们可以在场间随意进出。它是综合的，这些不同的形式之间都有关联，不是所谓戏剧的情节或内容的关联，而是一种文化氛围意义上的，精神上的关联性。

当然，我们的相声说成这样，也有一个历史背景，我们毕竟经历了80年代小剧场运动，那时台湾的一个重大社会文化事件就是1987年的“解严”，我们正是处在那个启开蒙蔽时代的青年人。那时候，每个人都想找到一扇窗去体现自己，有人去跳舞，有人跑去小剧场呐喊，还有人跑去小剧场脱裤子、裸体，而我们就选择了说相声。我的口音在台湾是很有特色的，我出生在台湾，和台湾观众一样，我说的事情和他们有精神上的共振，但我有一个很特殊的口音，奥妙了吧？

王：在相声表演上，您比较喜欢哪位演员的风格？

冯：我非常喜欢侯宝林，我也模仿侯宝林，是以他为偶像的。我最早得到的魏龙豪、吴兆南的录音带，第一段就是《戏剧杂谈》。我最初是听着录音带学习京剧的，不会全本，但一个板式我能唱三四句，结果在《戏剧杂谈》里，这些段落可以连贯成一个完整的作品，多么奇妙！我们把《戏剧杂谈》练好，再讲出来，跟侯宝林的讲法还是不一样的。

王：在《东厂仅一位》来大陆演出的版本中，我发现您有一句台词变了，从前您说的是“只要我认为我在讲相声，我讲的就是相声”，来大陆演出您说的是“各种各样的表演方法我们都要学习”，这是您的观念有变化还是因为地域不同而改变了说法？

冯：这两个说法其实没有矛盾，也没有太多观念上的不同。我演的就是相声，但我的相声也会有各种各样的表演方式，它本来就应该是很丰富的。但是毕竟在大陆有那么多表演相声的演员，我当然不会强调：相声就得是我这个样子。这不是我个性（笑）。我创作相声作品，我也希望能够让它更丰富。

王：您认为，比起大陆，相声在台湾有一些什么样的变化？

冯：相声，在台湾从语言上来讲是比较边缘化的，虽然有国语推广，但大部分人使用的还是闽南语和客家话，后来因为本土意识抬头，使这种艺术就更显得特殊，所以能够被所有人接受的一定是不依赖北京方言和能够超越地域范围的一些段子。台湾没有相声传人，也没有学校，魏龙豪、吴兆南是在记忆、模仿的基础上为我们呈现了相声的声音。但是传播上的成功并不等于文化上的落实。传统相声以戏曲为题材的数量最多，但是在台湾要讲这些，要从头解释到尾，但这种解释不是教条的，而是在表演的乐趣中进行，重要的是我们能够把它讲得就像是我们自己的事情一样。像我们最有代表性的一个传统段子《黄鹤楼》，原本只需要10多分钟演完，但我们能把它演成40分钟的独幕剧。宋少卿能够颠覆一些东西，他说：“学长，你看我那么多通告，我外强中干，所以张飞出来的时候我会怕，让张飞出来的时候要打个招呼。”“张飞要出来了，别害怕。”把一个既定的作品变成一个像是有私人恩怨的东西，让这个传统节目重新与我们相关起来，这是我们早期阶段一系列作品的特色。再说到赖声川老师的舞台剧，让相声有了更高的艺术性，剧场为相声的题材和表演都带来更广泛的空间，甚至让相声成为一个合法评论社会议题的工具。相声本来在台湾已经快消失了，但是经由这几部舞台剧，相声艺术重新开始受到关注，许多年轻人加入了表演相声的行业。

王：在我看来，你们表演的相声语速特别慢，这是为什么？

冯：赖声川老师在很早的时候听到我们说相声，他建议我们说慢一点。因为我们年轻的时候觉得嘴上功夫好就是要说得快，但是说快了有些信息或者需要理解的东西会丢失。如果说入活慢，在台湾，人们习惯听一些皮厚的东西，这跟日本人的影响也有关系，人们喜欢慢慢品味一些娓娓道来的故事。真正对文化有深层次兴趣的人会耐心接受。这也是一个创作态度的问题，是去迎合大众的乐趣，还是专注自己，重视自己要对这个社会发出什么样的声音？我选择后者。我探索我与世界、与社会的关系，依此进行创作。你喜欢，感谢你捧场，你不喜欢，感谢你批评。真的到了有一天没人愿意看了，那我也就不写了。

三、从“演员自觉”到“容器状态”

王：您在很多文章中提到相声剧的表演应当保持演员自觉，在叙述与呈现之间的一种状态，能具体解释一下么？

冯：演员自觉是表演的一部分，所谓的“self”，它必须要和另外两个层次放在一起，第一个是character，表现于观众看到的角色，你今天演的是武松还是老虎，你演的是武松，那就要像武松，急忙赶路，人说三碗不过岗，你仗着胆量非要过岗。第二个是performer，你是武松吗？不是的，你是在呈现《武松打虎》这出戏。你是个说故事的人，你不能把老虎真的打死，因为他是你的舞台partner，有一些人经常在台上把他的partner撞得鼻青眼肿。因为太过专注角色，完全投入，没有控制，角色与演员有个成分比例的问题。这里还没有讲到自觉。第三，自觉是什么？我是裴艳玲，看看裴艳玲打老虎。一亮相，我是裴艳玲！我是冯翊纲！我该怎么打老虎？差别在这。当你是个角儿，是这样解释。不是的时候，戏校学生亮相，给他留了空间，文武场锣鼓点“嘣噔仓”，一亮相，请鼓掌！自觉是统摄全部的，魅力、技艺、名声、艺德、整体的、玄妙的、艺术层次的问题。不止是自信，还有演员在社会上的名声等等。自觉是帮助人成长的元素，有角色与演员相互的东西。像我们在台湾演出，有一个我称之为“杀人执照”，就是宋少卿可以在台上数落任何一个观众，观众不但不生气，而且还很高兴，觉得“哎呀，讲到我了”。这个就是演员自觉达到一定程度的一种表现。

王：根据大陆的曲艺理论，我们认为，曲艺是演员以本色身份用口头语言进行叙述表演的艺术形式。您说的演员自觉是否和这样的本色身份有一些联系？

冯：首先，“本色”这个词在古典戏曲理论中有特殊的含义，在临川和吴江两派的论争中，“本色”概念的内涵存在很大的差异，我认为这个词的借用可能会有问题。那么，如果说相声表演的这种不化身为角色是一个特性，那么戏曲也是。梅兰芳再怎么装扮，他还是梅兰芳，你不可能把他完全当成角色，你看的还是梅兰芳，观众对于演员的接受始终伴随在观赏过程中。从演员成长的角度来讲，无论戏曲还是曲艺，始终有向标杆演员看齐的理想。不是都想成为梅兰芳吗？不是都想成为侯宝林、马三立吗？难道有哪个演员甘愿成为某个角色？但就在这个演员向标杆演员靠近的过程中，这种自觉使演员不断成就角色，也不断成就自己。所以，郭德纲也没有成为侯宝林，他成为郭德纲了。

王：戏曲表演是有行当之分的，那么相声的捧、逗是不是也属于行当划分？

冯：我有一个观点叫做“拟角色”。在对口相声中，两个演员一逗一捧，在发展中逐渐固定站立的位置和表演准则。那么要继续进步，就要容纳见解，保持弹性。在相声瓦舍的作品中，传统的对于捧、逗的描述并不尽然能套用在我们身上。如果把捧、逗作为行当可能会限制创作，我尤其不喜欢那种“A、B”，“甲、乙”的称谓，太冷酷了。曾经有一段时间，我是直接用我、宋少卿和黄士伟的名字，但是又觉得如果以后有人要继续搬演我们的作品，那么这些名字是不是又妨碍想象了呢？所以既要创作特色，又要给作品留后路，那么就在《说金庸》那个作品中使用了《状元模拟考》中的戚百嗣（七百四）和伍实久（五十九），这是介乎演员和角色之间的“拟角色”。当然，也许随着以后的创作，这个观点也有可能被推翻。

王：您也表演话剧，那么您在表演话剧和在相声剧或者在相声中的表演状态有什么不一样？

冯：没有什么不一样，我心中没有你说的那个分类。1996年，我和金士杰主演《美国天使》（1996年，赖声川导演百老汇戏剧《美国天使》，改名为《新世纪，天使隐藏人间》笔者注），这是一个同性恋题材的故事。金士杰扮演那个一辈子没有“出柜”的老gay。我扮演那个极想“出柜”，但没有勇气突破的摩门教徒，因为他同时还是个地方检察官，要掩饰自己。我演这个角色和我演《恋马狂》当中的那匹马肯定不一样。《美国天使》里，我扮演检察官，那么我要相信我是一个检察官，是一个同性恋者，是一个摩门教徒，还要相信我是个美国人。要消化理解，从写实的斯坦尼斯拉夫斯基体系的角度去想象，靠一些书籍资料去了解相关的情况。我演《恋马狂》里面那匹马，那个造型是一个镂空的马头，套在头上，仍然看得到是冯翊纲在演。我要了解的有宗教、潜意识、马的兽性和它在剧情中的情感等等，这个戏是非写实的。这两个角色不一样，表演前的功课不一样，与我演《那一夜，我们说相声》，演《宝岛一村》都不一样。

王：相声剧是不是就轻松多了，就像在演自己？

冯：相声剧也不是在演我自己，虽然是我创作的，但剧中的我仍然是另一个精神力，如果近十年来你看到我在任何戏里都是同一个样子，那我就对不起你了。这些不一样不是因为你所分类的剧种不一样，而只是因为作品的题材和表现出来的精神影响不一样。我再次强调，我心中没有那个分类，相声、相声剧、话剧，没有。我也表演反串戏，和台湾京剧演员唐文华表演《锁麟囊》，我饰演梅香，《春秋亭》那一场，每一个叫板都是梅香叫的。我没有唱过戏，那个准备工作主要是音乐上、唱腔上。所以我要说的是，表演的不同只是采用的手段和練习的方向不同，但表演的精神状态和心理准备上没有什么不一样。一个演员准备好一个容器状态，那装什么都可以。四、创作中的文化理想

王：您一向都在呼吁人们重视文化，无论是您的作品还是文章。

冯：文化才是真正能够实现长治久安的事业，但是现在很多人并不懂这一点。余秋雨有一次在日本神户的演讲中谈到中华文化，说中国人有三个“不喜欢”：不喜欢远征，不喜欢极端，不喜欢失控，这是中华文化得以延续的原因。但同时也使中国人缺乏前瞻性，总是回顾汉唐，相应地产生三个“不在乎”：不在乎公德，不在乎真假，不在乎创新。我对于“不在乎创新”特别有感触。很多人讨论问题的时候特别喜欢取得共识，一旦取得共识，创意往往就被抹杀。因为创意就是特立独行，杰出的创意，附带的就是强烈的个人意识，也容易遭到反驳。这么多年来我的作品经常被人怀疑甚至否定，我觉得这也是好事，我本来也不是为了取得共识而创作的。那场演讲之后的讨论，有一位60多岁的男士提出一个比喻，一艘轮船在海上航行，螺旋桨的三片叶子要不断地调整、校正才能保持航行平稳。如果把螺旋桨的三片叶子比喻为政治、经济、文化，那么过度重视文化是不是会使螺旋桨施力不均，导致轮船原地打转呢？这个比喻很好！那么我就此延伸一下，如果知道过度重视文化会使发展的力度不均，那现在的政治狂热，或者过度强调经济发展是不是造成现在许多问题的原因呢？

王：您的作品中经常涉及政治讽喻内容，很多精彩的段落观众都很喜欢，那么您的态度是怎样？

冯：我对任何一个想要搞独裁的专制的政党都不满，但我也不是无政府主义者，政治是一种社会管理方式，它有它的存在意义，我只是怀着一种理想主义的态度，认为人类更理想的生存状态离不开一种自我约制。

王：关注您的作品十几年了，发现近些年您的作品有了许多变化，不再那么关注时事问题了。

冯：首先“时事哏”这个东西其实在我的作品中并不占多数，因为它过了一定的时间就没办法再用了。30多岁的时候，我是个愤青，刚当完兵，开始搞创作，一天到晚看到各种鸡鸣狗盗的现实，觉得很气愤，一定要说出来。所以那时候创作了《战国厕》、《并不太熟》等作品。战国的厕所，为了抢厕所而战，以眷村为背景，其实讲的就是历史，从秦汉到明清。为什么要在那个时候讲历史，因为当时正在“去中国化”，那么尤其像我父母都是大陆来的，我这个类型的创作者，虽然很愤怒，但是更想通过我的作品进行一些软性的调侃，看看我们的历史，如果你认为你不是中国人，但我是。后来年纪大一点，就对一些比较浪漫的题材感兴趣，希望能带给大家一些典雅的、温柔的幽默，这样大家也会跟着一起转化吧，改变一些对世界的看法。

王：您以后的创作会以什么为题材呢？

冯：会更倾向于从占典文学中找题材。我创作的《卖橘子的》一剧就来自《占文观止》中刘伯温卖橘子的故事，“金玉其外、败絮其中”，这个社会太多假装的东西，讹误的东西，我是个卖橘子的，但不给你挑好的橘子，树上的，篮子里的都放在这，以你的能力、智慧去选择，你选到好的，是你的本事。

王：我们期待您今后在相声剧的创作上继续保持这种既有传承又有发展的特色。

冯：守正创新，这是一个艺术工作者应该做到的。

（责任编辑：康海玲）