论宋画中的闲臣主题图像

2017-05-30杨光影

贵州大学学报（艺术版） 2017年2期

杨光影

摘要：南宋时期，闲官制度与养老优老政策的推行，以及士大夫对于“会昌九老”的追慕，造成了数量庞大的闲臣群体，形成了热衷文会雅集、企慕高寿长生的闲臣文化。这种文化有利于士大夫阶层的稳定，维系统治者与士人阶层“共治天下”的紧密关系，因而得到统治集团的认可与推广。在此语境下，南宋画院画家创作了一批闲臣图像，形成以闲臣为主题的视觉文化。其中，“赐王都提举寿”的系列作品堪称典型。这些图像从修道养生之逸、世俗伦理之乐等层面呈现闲臣群体的活动情境，有的作品则将闲臣之志寄托于景物当中。同时，南宋皇帝以题诗为路径参与到视觉文化实践中，力图通过诗画互文，传达皇帝对于士大夫阶层的宠赐。这种互文不仅出于功用考量，更包含题诗者对闲臣生活的认同与向往。闲臣图像不仅盛行于当时，还影响到后世文人画创作。

关键词：南宋院体画；闲臣图像；视觉文化

中图分类号：J222

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）02-0112-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.019

“士大夫共治天下”是宋代的“祖宗之法”。在宋代，皇权集团与士大夫构成了政权的主体。对此，两宋统治者建立了宫观提举等闲官制度，同时倡导与实施优老养闲政策，以此稳定士大夫阶层。闲臣这一独特的社会群体随之形成。闲臣大多年事已高，坐地锦衣厚禄，追求修道长生，以此颐养天年。对于历经仕途沉浮的士人来说，这种中隐不失为理想的生活方式。对于统治者而言，优厚的政策待遇有利于提升士人阶层对于政权的认可，维护皇权政治的稳定性。统治者的倡导影响到士人的政治心态，“本朝士人多慕乐天”，白居易及以其为代表的闲臣群体“会昌九老”成为众人的理想。南宋时期，统治者继续奉行这一政策，且较北宋更盛。在此语境下，一批以闲臣为题材的作品得以生成。其中，马远所绘、宁宗题跋“赐王都提举寿”的一批诗画堪称典型。

在这些作品中，《松寿图》与《踏歌图》最为知名。两幅图像与宋宁宗的题诗形成诗画互文，呈现修道养生、伦常之乐的闲臣活动场景，涉及道与儒、修炼与世俗两个层面，显示统治者对于闲臣的政策优抚与厚爱，以此提升士人对于朝廷的认同与忠诚度，维护南宋政权的稳定。

一、高寿的闲臣：“王都提举”身份考释

赐王都提举的画作共有五幅，分别为马远《松寿图》、《踏歌图》、《竹鹤烟泉图》，赵伯驹《月宫图》，另有一幅为“高宗题李唐画”（《珊瑚网》卷五）。这五幅画作分别有宋高宗、宋宁宗的题诗，形成了诗画互文。徐邦达先生认为，高宗与宁宗所赐者应该为同一人。那么，这位得到皇帝赐画的“王都提举”究竟为何人？其身份是什么？这一问题成为分析此类诗画互文的基础。

这五首题诗的内容关联密切，祝寿与修道成为共同的主题。事实上，仅从“赐王都提举寿”的题跋来看，祝寿之意已然明确。在题诗中，祝寿之意再次显现，如题李唐画“恩沽长寿酒，归遗同心人。满酌共君醉，一杯千万春”。该诗实为宋高宗袭唐人权德舆《敕赐长寿酒因口号以赠》，见于《全唐诗》卷329，第29页。除祝寿之外，其余题诗均与修道相关：《题松寿图》诗云“成不怕丹梯峻，髓宝常欺石榻寒。不恋世间名与贵，长生自得一元丹”；《题赵伯驹团扇<月宫图>》诗为“清凉境界火云藏，但觉仙家日更长。千载寿松谁宴坐，星君午夜吐光茫”；《题<竹鹤烟泉图>》诗为“仙酒红生颊，永保长生道自成”。

由于题诗内容与修道相关，加之《松寿图》对于修道场景的描绘，美国学者李慧漱断定“王都提举”是一位王姓的道士。这一结论有待商榷。在南宋时期，负责宫观的道士被称为“观主”和“知观”。[1]尽管在《洞霄图志》中，确有一名王姓的知观，但“都提举”显然不是道士的称谓。

在宋代，“都提举”意为总掌管，这一称呼可以指涉多项官职，如“市易司都提举”、“剑南道都提举”等。就题诗来看，“王都提举”既是一位高寿官员，又是与修道长生活动密切相关的人物。在《宋史》职官志和《宋会要辑稿》所记载的官职中，与高寿、修道同时相关的提举官只有“宫观提举”的官职。所谓宫观提举，是一种名义上管理道教宫观，实际领取俸禄、不做实事的闲官。任命为宫观提举的大臣，要么年龄偏大，退位养老，如宋孝宗时期的宰相王淮，年过六旬后，改授“洞霄宫提举”；[2]要么是党争失势，贬黜闲置，如宋高宗时期的名将李纲，宋宁宗时期的朱熹。因此，“王都提举”应是这类名义上提举道教宫观的闲官。此外，宋代皇帝有善待老臣的传统，如宋真宗在元宵夜宴时，宣召老臣，赐坐于一旁，倾心交谈。赐画老臣，以此祝寿不失为优抚闲臣的一种方式。

不過，关于“王都提举”究竟为何人，一时难以确定。傅伯星先生认为，此人为宋宁宗的内侍王德谦。受赐之人最可能是皇帝身边的重臣。据《宋史》宦官传记载，王德谦在宋宁宗登基的“绍熙内禅”中发挥了一定的作用。但问题在于，赐画的嘉定年间，王德谦早因“骄恣逾法”而“诏降团练使、移居抚州，他事勿问”[3]，即使赐画予他，他的称位不再是“都提举”。因此，“王都提举”不可能是王德谦。由于缺乏史料的证据，难以确定王都提举究竟为何人。不过，我们可以确定，“王都提举”是一位高寿的闲臣。

二、闲境坐忘乐高寿：闲臣主题诗画互文的修道之维

在《松寿图》中，诗画互文首先体现在人物形象的塑造方面。诗歌并未对人物展开具象描摹，而是点明人物以内丹法进行修炼，达到了良好的身体状态和精神境界。画面则将这种精神状态落实到人物的修行活动中，突出了“坐忘”的修道状态，以此表现追求长生的理想。

首先，题诗中“长生自得一元丹”点明图中道士以内丹修持的方法进行修道。这种元丹“自得”之法，是指以身体（尤其丹田）为丹炉，以精气神为药物，通过一定的方法，使得精气神在体内凝成丹药的内丹修炼法。道教的丹道分为外丹与内丹。外丹以东晋葛洪为代表，以松脂等炼成丹药服用，由此进行修行。外丹修炼弊端在于，丹药包含铅汞等毒性成分，且炼丹之时存在诸多危险。北宋时期，内丹术逐渐兴起。天台道士张伯端入蜀得“至人”指点，写《悟真篇》，提出了内丹修炼的理论。至此以后，内丹派盛行于两宋。宋宁宗嘉定十年，白玉蟾创立金丹派南宗，提出“内炼成丹，外莲成法”，在江西、浙江等地影响颇大。正如任继愈先生所说，“兴起于唐末的内丹炼养热潮流入两宋，愈益波澜壮阔。尤从北宋神宗朝起，内丹空前盛行，其学说趋于成熟，呈取代内丹以外一切道教传统炼养术之势中。”[4]内丹派认为，佛教重修性而轻修命，儒家重修命而轻修性，道家需要兼取众长，达到性命双修。“性”关乎道，“从道受生谓之命，夫道者，性之本也（《太上老君内观经》）；[5]命即物质性的生命，关乎器。“身者，道之器也”，性命双修意味着身体的修养与修道同等重要。事实上，内丹派将修养身体视为长生的基础，先命后性，先术后道。身体长存意味着内丹丹炉长在，“道”可以以此为“器”，通过体内精气神的返璞归真，获得长生，修成仙人。诗中第二句为“髓实常欺石塌寒”，髓实是指骨髓充足，精力饱满，明显是经过内修，身体发热，以至于坐于寒石之上，却不觉寒冷。需要补充的是，调养身体，获得高寿，原本就是道教的内容。《道德经》云，“我命在我不在天”，强调对身体的后天养护。李道存《性命圭旨》则说道“老氏之教，教人修性命而得长生”，[6]进一步强调修养性命与长生的紧密关系。

与诗歌包含的内丹养生相呼应，图中道士身穿薄衣，胸怀微敞，坐在寒冷的山石上，呈现出“髓实”之体。更值得注意的是，道士的动作及其呈现的状态，体现的是内丹修炼所需的“坐忘”之境，而物我两忘的“坐忘”正是求得长生的路径之一。道士斜倚在石榻之上，这种坐姿也出现于马麟《静听松风图》中的人物。据《南史》隐逸传，南朝道教宗师陶弘景在所居宫观栽植松树，以听松自娱。另据此书记载，陶弘景年轻时因为貌美，常被众人注视，他自觉烦恼，常拿一把扇子，遮住脸面。《静听松风图》的人物沉浸于听松中，通过松风，与松交流。旁边的童子则拿着主人的扇子，可以推知，图中人物确为陶弘景。同时，马麟《秉烛夜游图》中的人物，也是几乎相同的坐姿。人物在园林之中，夜赏海棠，完全沉浸于眼前美景之中。以此二图作参考，我们可以发现，这种坐姿中的人物与景致交互，达到了物我交融，进而物我两忘的“坐忘”状态。这种抛却杂念，与道合一的状态，正是修炼内丹所需心境，如内丹经典《黄庭经》所说的“扶养性命守虚无，恬淡无为何思虑”[7]。另外，我们从赐予王都提举的其他诗歌中，佐证图中人物的“坐忘”状态。《题赵伯驹<月宫图>》全诗为，“清凉境界火云藏，但觉仙家日更长，千岁万松水宴坐，星君午夜吐光耀”。宴坐原为禅宗术语，正所谓“宴坐山林，下中上修”（《楞伽经·一切佛语心品之一》），强调不依身、不依心、不依亦不依地静坐修行。星君是道教神仙，联系修道长生的主题，这里的“星君”应指掌管长寿，度化过彭祖的南斗七君。“清凉境界火云藏”则透露了修炼过程中的阴阳交互。“清凉境界”与《松寿图》题诗中的环境类似，都是丹梯之上，寒石聚集的深山之境。“火云”则描述了此环境中的炼丹过程。云为水，水为阴，火为阳，水火相济，阴阳互补。据此，这里的宴坐依然关涉道家修炼。它所达到的这种状态与“坐忘”是相通的。由于此诗与松寿图题诗同赐一人，内容也有相似之处。可以推断，图中人物的斜倚放松之状，乃是不拘常理，物我两忘的“坐忘”的修炼状态。“养生之术在忘物我之情，诚忘物我之异，使此身与天地相通，如五行之气中外流注不竭，人安有不长生者哉”，这种“坐忘”之态，正是求得长生的理想途径。

与此相应，图中童子的装束也透露出内丹派的影响。首先是童子挂满斛叶的衣服，与内丹派始祖钟离权的装束相似。在南宋院体画中，童子的形象并不鲜见，他们作为主人活动的陪侍，出现在绢素之中，如文人高士从事赏月、观瀑等雅趣活动的《邀月就梅图》、《高士观瀑图》等图像，又如道士修行的《静听松风图》。但除了《松寿图》以外，童子的衣饰均为宽裹。唯独该图的童子身披树叶。这种树叶作衣领的服饰，与山西博物馆所藏金代八仙砖雕中的钟离权极为相似。金国是与宋并峙的少数民族政权，在军事敌对的同时，文化交流不断。内丹派的南北两宗皆尊钟（离权）、吕（洞宾）为祖师。因此我们可以说，《松寿图》的童子装束可能参考了钟离权的形象。钟离权原为东汉大将，与吐蕃交战兵败，遇到东华帝君度化得道，“道成，束双，衣槲叶，遂成为真仙”[8]3，图中童子的发式亦是束双，挂满槲叶。这种装束在马远的另一幅作品《三教图》中也可以看到。图中儒生、和尚、道士三人坐而论道，画面右边为道士。这位道士全身披满斛叶，发型为童子髻。这一形象，也是画家受内丹派影响，进而参考钟离权形象作画的又一佐证。

更为重要的是，其他院画作品中的童子，均处于画面的边缘位置。尽管《松寿图》中的童子亦作陪衬的角色出现，但相比于其他作品，画家明显给与了更为精细的描绘，其画面位置与画面主角更为接近。画家对童子的精心刻画，或许与呼应长生主题有关。在道教中，童子暗喻长生。因为在道教看来，长生不死的表现之一就是童颜永驻，如《庄子·大宗师》中的寿者女便是“色若孺子”。陶渊明将青松与道教用来托寓长生的“童子”并列，隐含其中的长生意蕴已不言自明。图中童子鹤发童颜，与主人相互映照，凸显长生的理想境界。

除人物的坐忘状态外，《松寿图》还创构出与之相应的闲静清幽之境。这种清净之境与诗中语像形成互文。诗中为“道成不怕丹梯峻”。在古代诗歌中，“丹梯”凌云之山，如李白《夜泛洞庭寻裴侍御清酌》诗：“遇憩裴逸人，巖居陵丹梯。”王琦注引吕延济曰：“丹梯，谓山高峰入云霞处”[9]。同时，丹梯还被引申为升仙得道之路，如唐杜甫《赠特进汝阳王》诗：“鸿宝宁全秘，丹梯庶可凌。”邵宝之注：“丹梯，山上升仙之路。”[10]图中的清幽之境，呈现了诗歌所言及的“丹梯”之上的环境。更为重要的是，此境之中的寒石老松、午夜圆月、灵芝等图像符号均包含长生之义，这些符号组合将画中的闲静之境升华为长生世界。

首先，寒石老松指向悟道与长生。松在中国文化中的意涵较为丰富。在南宋院体画中，松同样包含多重含义。根据图像主题，我们可以粗略的分为以下几种：其一是烘托玩赏的氛围，如马远《对月图》、《月下把酒图》、马麟《秉烛夜游图》；其二是与文人雅趣相组合，如《观瀑图》、《高士携鹤图》、《林和靖图》；其三则为高士谈道悟道提供荫泽，如《松荫谈道图》，《松崖客话图》等。《松寿图》中的松树明显与悟道有关。如上文所分析，画家极力描绘人物的坐忘之态，而坐忘的目的之一是题诗中所说的“道成”。图中人物坐于寒石之上，松荫之下，仰望月夜天空，感悟天地间大道。道家认为，道难以显露与把握，却又实实在在的往复天地之间，因此，修道者可以通过体悟自然来体验至道。松荫则为在自然中悟道提供了一片理想的境地。此外，松樹还指涉长生。刘向编撰的《列仙传》中，有一位神农帝时期的雨师，名叫“赤松子”，具有“能入火自烧，随风雨上下”[8]1的仙术，他可能是道教推崇松的发轫。葛洪《抱朴子》说，“大岭堰盖之松，大谷倒挂之柏，皆与天齐其长，与地等其久”[11]。松被视为长生的象征，道教徒通过服食松叶、松根以求长生。

其次，图中的圆月寓指长生世界。月是南宋院体画常见的图像符号。马远《月下把杯图》、《松萌玩月图》中，月是文人举杯欢饮的娱赏对象。刘松年《月夜观潮图》描述了中秋夜观潮之景。在这些图像中，月皆出于边角之上，作为点缀之笔存在。与之不同的是，在《松寿图》中，月却出于画面的正上方，是占据重要位置的远景。从观赏的角度来讲，将月绘于此处，影响了远山的空蒙之境。更为重要的是，人物视线与月并无交集，使之显得可有可无。作为声明显赫的画家，马远不可能考虑不到这些因素。那么，图中月有何用意呢？如果我们从长生的图像主题考察，月在此处确有增益主题的作用。在道教文化中，还存在意指长生的月仙信仰。月仙即嫦娥，传说嫦娥为后羿之妻，偷食西王母的长生不死之药，飞仙入月，化为蟾蜍。战国时期的《归藏》、刘安《淮南子·览冥训》、张衡《灵宪》均有记录。因为长生的月仙的存在，月也具有了长生的意义。画家将月绘于画面的重要位置，力图用月作为长生符号，建构画中的长生世界。

最后，图中童子手捧灵芝，寓意长生世界。在宋代花鸟图像中，灵芝并不多见。但参照明清的灵芝图案，我们能确定童子所捧的确为灵芝，而非他物。例如，在明代画家蓝瑛的《松石灵芝图轴》中，灵芝的形状、颜色与《松寿图》中童子所捧之物就极为类似。灵芝为道教升仙的仙草，葛洪《抱朴子》多次记载服食灵芝升仙的轶事。显然，图中的灵芝有求长生之意。然而，与单纯的花鸟图像相比《松寿图》的灵芝并非单独的长生符号，它与图中环境紧密联系，指涉整个长生仙境。图中灵芝为童子手捧灵芝，低头不语。这两颗灵芝不太可能是随身携带之物，而是童子在山中采摘所得。童子摘得灵芝，欲告知主人，但又怕打扰主人修行，于是立于一旁，等待主人的注意。在古代文化中，采食灵芝的地方都是长生不老的神仙世界。如东晋王嘉《拾遗记》记载昆仑山仙人耕种，采食灵芝。《海内十洲记》更描述了“仙家数十万，耕田种灵草”的海外仙屿。因此，《松寿图》中的灵芝暗示，图中世界不仅是清幽之境，更是随时可以采食灵芝的长生乐土。

简言之，画家运用松、月、灵芝等包含长生之意的图像符号，在阐释诗中闲静之境的同时，将之升华为长生世界。同时，图像符号并非孤立存在，而是相互配合。松为长生世界最为显要的标识，月为长生世界的远景，灵芝则成为最具想象空间的长生符号。

不过，由于画作是为王都提举贺寿之用，作为御用宫廷画家，马远深知皇帝题诗的真正意图与图像的功用。《松寿图》所营造的长生世界并非不接地气，而是处处包含与世俗的联结，同时暗示祝寿之意，与题诗隐意形成互文。

与世俗的联结首先体现在，图中人物并非真正的道士，而是闲来无事的官僚。在马麟《静听松风图》中，陶弘景脚边有一个拂尘，手中握住近似打鬼绳的法器。相比之下，《松寿图》中的人物则没有这些器物。更为重要的是，《静听松风图》中的陶弘景在风中胡髯飘逸，显得仙风道骨。《三教图》中的道士则遍穿斛叶，奇妆异貌，也并非凡人。与之相比，《松寿图》中的人物显得仙气不足。同时，《松寿图》的童子手拿策杖，可知其主人是居于俗世、入山修道，而《静听松风图》中的陶弘景本在山中，其童子手拿主人的扇子，并无用于登山的手杖。可见，双方的修炼境界不同，前者的登山宴坐更接近世俗世界，是一种闲趣。

此外，图中的松和灵芝兼含祝寿之意。在赐“王都提举”的诗画中，另有一幅《松鹤图》，题诗为“恩沽长寿酒，归遗同心人，满酌共君醉，一杯千万春”。吕天成的《神镜记》记载了这样一个轶事，有一对夫妇，其宅院后种有一颗孤松。百年后，夫妇死去，化为白鹤，常绕松而飞。松故而包含长寿之意。在《松寿图》中，松树是画面的主体之一，其祝寿之意非常明显。除了松树之外，灵芝也兼有长寿之意。图中灵芝颜色偏红，其品種为赤芝。早在汉朝，汉乐府诗《长歌行》便明确记载赤芝延年益寿的功效，“仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢……发白复又黑，延年寿命长”。此外，童子腰间的葫芦也有贺寿之意。“仙葫”是道教的标识之一，在《老氏圣迹图》中，老子仗上栓葫芦；八仙之首铁拐李的法器为葫芦，另还有“壶仙”的传说。同时，葫芦亦有长寿之意。民间年画的寿星形象，其策杖上面均栓有一支葫芦。在与道教有关的麻姑献寿图像中，麻姑一手捧灵芝酿的酒，进献王母娘娘，一手也握有拴着葫芦的策杖。

三、伦常有序伴高寿：闲臣主题诗画互文的世俗之维

与《松寿图》形成对应的是《踏歌图》。作为赐予王都提举的另一幅画作，其中的诗画互文呈现出闲臣活动的世俗维度。图中老者为高寿的士大夫，他与士人装束的男子以及老妪婴孩共同构成一个伦常有序的家庭，并以踏歌为契机表现出闲臣的伦常之乐。

目前，学界对于《踏歌图》中的人物身份存在争议，但从装束可以断定，图中人物为士人阶层。在以往的研究中，《踏歌图》常被视为民间风俗图像，图中踏歌之人则被看作农民，例如对图像内容的描写“壮丽的石山下，白云缭绕，殿阁半露，几个走在田埂上的老农，看禾苗茁壮”（胡德智《中国人物画经典·南宋卷》）。但近年来，图中人物的社会身份获得重新审视。这种审视基于以下两点考量：其一，农民并无闲逸之志，体察物阜民丰，进而踏歌而行；另一方面，图中前行的三个男子均带璞头，牵酒葫之人则头戴幅巾，这些装束为南宋士人甚至社会名流所用。在服饰等级制度分明的古代，这些头戴璞头或幅巾的男人，肯定是士人而非农民。[8]1应该说，这一观点是站得住脚的，但其论证还需要一些补充。在两宋时期，服装等级制度虽被明文规定，但在市井生活中，僭越之状屡见不鲜。例如，朝廷规定百姓服色为黑白，不得添彩，但事实却是“咸平、景德以后，粉饰太平，服用浸侈。不惟士大夫之家崇尚不已，市井闾里以华靡相胜，议者病之”（《燕翼诒谋录》卷二）。因此，仅凭服饰等级推断图中人物身份，还是存在漏洞。但从院体画创作的角度来看，《踏歌图》为获得皇帝御笔的立轴之作，图中的人物身份具有一定的典型意义，应该作为某一阶层的代指。人物装束恰好发挥了这一指代作用。同时，反观院画中的农民形象，多衣衫褴褛，或有多处补丁，或身披蓑衣，指代贫民阶层，如李迪的《风雨归牧图》中的牧童，佚名《丝纶图》中的村妇等。

然而，士人是外延宽泛的社会阶层，从卖“眼药酸”的落第秀才到位及宰辅的士大夫，都可归于士人。那么，图中人物究竟为哪类士人群体？此图亦有宁宗所书“赐王都提举寿”。对于受赐者而言，皇帝所赐的立轴大作肯定有所寓意。如果说《松寿图》呈现了闲臣的修道养生之举，《踏歌图》则体现了闲臣外出郊游的娱乐场景。在该图中，几位士人装束的男子踏歌而行，其情境颇具戏剧性。其中，袒胸露乳、回首祈望的老者是中心人物。这位老者不失为高寿闲臣的指代。除了老者之外，踏歌之人还有三位中年人，一位老妪与孩童。这些人实际组成了一个完整的家庭。这样的描绘屡次出现于院画之中，是画家的有意安排，例如在《丝纶图》中，老妪、少妇纺丝，孩童在河边玩耍，丝纶隐喻和谐的家庭关系与伦常。在《踏歌图》中，这种和谐的伦常得以再现，旨在说明踏歌而行的闲臣不仅自身高寿，还享受着天伦之乐。此外，宋宁宗的题诗也透露了“闲”的信息。宋宁宗所题之诗为王安石的《秋日偶成》，虽为前人所作，但该诗与图像构成的关系非以诗歌为话语资源进行图像演绎，而是皇帝借用此诗解释图像语汇。

如果说《松寿图》描绘的长生世界，表达了统治者对于闲臣的政策优抚，那么，与之互补的是，《踏歌圖》通过图像语汇的空间安排，隐喻君臣之间的和谐关系，暗示闲臣政策的效用，宣示皇帝对于士人的格外恩宠。这种精心安排充分地展示于《踏歌图》中。图中的闲臣踏歌于山麓之下，山间云雾缭绕，偏偏显露出一簇建筑与一处爬廊。从被画家正面描绘的建筑形制来看，其屋顶的形制为重檐庑殿式。这一建筑与赵伯驹《宫苑图》相同，应为南宋宫苑建筑。同时，山间的爬廊为南宋宫苑的建筑特色。南宋宫苑皆依山势而建。山势起伏，且江南多雨，为宫殿之间行走方便之用，南宋宫廷修建了这种爬廊。此外，建筑周围有两棵松树，其树枝颇具特色。这两颗松树还出现在《华灯侍宴图》之中。由此，我们可以推测，图中所绘的建筑群乃是南宋宫苑，山水则为宫苑所在的凤凰山。在宋代图像中，宫苑往往成为政权与皇权的象征，如北宋赵佶的《瑞鹤图》，一群白鹤升腾于宫苑之前，暗喻天佑皇权的祥瑞之兆。由此来看，一群闲臣在南宋宫苑之下愉快地踏歌，体现的是朝廷与士人之间的和谐关系。

当然，这种和谐关系并非相对平衡的，它依然以皇权至上作为前提条件，强调闲臣活动出于皇权的恩荫。这种恩荫也暗含于构图之中。北宋郭思的《林泉高致》说道“大山堂堂为众山之主”，“故曰主峰，如君臣上下也”，道出了山水画中位置安排的象征意义。在宫廷画家画作，这种象征意义更加浓重。《踏歌图》中的重檐歇山顶的宫苑在高山之中，其山位于画面中央偏上的位置，“其小幅峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其角”，暗示了皇权的高高在上。同时，宫苑恰好位于画面中央，表明皇权的政治地位，这一位置安排不失为“大山堂堂为众山之主”的活用与拓展。

此外，大斧劈皴所描绘的刚猛山势则强调了皇权的威严。唐五代乃至北宋，江南山水常用以董巨的披麻皴，以呈现山水的柔美。由于南宋院体画“系出李唐”，表达北方山水的斧劈皴为南宋院画画家所继承。马远的大斧劈皴的源流在此。有人认为，大斧劈皴象征故国之思与恢复中原之意。但结合作画语境与画家生平分析，这一结论实属臆断。《踏歌图》题款为“嘉定十三年”，此时距离宋金嘉定和议过去了十三年，南宋社会得到安定与发展，北伐的呼声已渐消弭。此时的院画作品尚有展示恢复中原之志，显得不合时宜。同时，图中的大斧劈皴也不可能是马远的“讽谏”之举。马远生出光宗朝，并未经历北宋亡国之痛，马远没有李唐的曲折经历与复国热情，在其传世作品中，并无一幅诸如《中兴四将图》一类的画作。不仅如此，马远还时常迎合各种政治势力，既给显贵张兹（张浚之孙）创作屏风，也为理宗朝势力颇大的宦官创作“有辱圣人”的《三教图》。因此，“讽谏”在《踏歌图》中出现的几率实在不大。况且大斧劈皴运用广泛运用于供人把玩的团扇、图页之中，作为泛化的图像语汇，它的内涵较李唐笔墨已经发生流变。在《踏歌图》中，山水气势宏大，与富贵的宫苑互相呼应，组成了一组图像符号，意指皇权的威严，强化了君臣和乐的前提。

四、儒道融合，闲逸乐寿：闲臣主题诗画互文的综合考察

结合《踏歌图》与《松寿图》来看，两幅诗画同赐“王都提举”，应该是统治者的有意为之。两者呈现了南宋闲臣活动的两个层面。前者是伦理世俗层面，是儒者所喜好的伦理之乐，后者则是修道层面，是道家的修仙长生之趣。两者相显溢彰，构成南宋闲臣的理想境界。进言之，统治者所赐的“王都提举”不仅是具体的某位大臣，更意指闲臣群体的典型代表。画中的理想境界既体现了皇帝对于大臣的恩宠，也宣示了对于整个士大夫阶层的优厚待遇，有利于巩固与维系统治者与士人阶层“共治天下”的紧密关系。

闲臣文化可溯源到北宋“九老会”。唐武宗会昌五年（845年），在洛阳人履道里的宅院，白居易与其余六位高寿官员举办“七老会”，后来时年136岁的李元爽与95岁的僧如满加入进来，始有“九老会”。[11]北宋时期，在闲官政策的推行下，官员纷纷效仿，据邵伯温《邵氏见闻录》记载，梅尧臣尹洙、欧阳修等在任洛阳的官员“会于普明院，白乐天故宅也”，举行“老人会”，互相以老为号。但事实上，梅尧臣、尹洙时年仅31岁、欧阳修26岁，由此足见老人会风气之盛。[12]在此语境下，《会昌九老图》在宋代士人阶层广为流传，如范仲淹在《与韩魏公书》奉劝韩琦致仕之后“必传上《九老图》也”。所谓“九老会”，其内容就是唐人所称的“文会”，是文人或机缘巧合，或相约已久的酬唱、会文的聚会。王昌龄贬谪江宁，常与会于“琉璃堂”，唱和诗文。单从宋代文化来说，九老会又与文人雅集相似，只不过九老会的参与者均为“雪作须眉”高寿之人。

与之相比，南宋时期的闲臣生活显然更为丰富，既有道教的修仙求长生，也有儒者的天伦乐趣，其中还有民间踏歌习俗的渗透。不过，两宋的闲臣活动并非互相割裂。可以说，南宋闲臣活动是北宋时期的继承与发展。首先，南宋时人同样追慕九老之风。白居易“九老会”为南宋文人周密尊为闲臣之首，《会昌九老图》也不断被模仿与传播。南宋院体画《会昌九老图》为摹写李公麟之作，并获得宋高宗的题诗。另据《式古堂书画考》记载，刘松年、马远均绘有《九老图》，马兴祖也有一幅《香山九老图》。其次，无论《松寿图》的修道求长生还是《踏歌图》中的丰年踏歌，均为“老人会”主题的延展。后人之所以追慕“九老会”，要因之一在于向往高寿长生，正如明人王世贞于刘松年《九老图》的题跋所云，“不为僧赞宁者，当为百三十六岁之李元爽”。《松寿图》中的闲臣于山间

图1 （宋）马远《松寿图》，立轴，绢本设色，122×527cm，辽宁博物馆藏

之中修道养生，无疑延续了君臣追求高寿的愿望。至于《踏歌图》中的踏歌情境，将民间的踏歌习俗融入闲臣活动中，拓展了以文人雅集为主的聚会。踏歌原是盛行于民间百姓的娱乐方式，唐代的《朝野佥载》曾记载，元宵之夜，长安宫女与市民同欢，“灯轮下踏歌三日夜”。同时，踏歌之俗也存在于士人阶层，李白的《赠汪伦》描述了踏歌送别的情景。不过，宋代闲臣的踏歌活动有着自身独特的背景。两宋时期，坊市之间的壁垒被打破，城市化进程加速，城市空间孕育的民间文化深刻影响到士人、皇族的生活。在此语境下，踏歌不仅是一种生活习俗，还富有戏剧性与娱乐性。这种戏剧性更出现在宫廷文化之中。例如孟元老《东京梦华录》中“宰执亲王宗室百官入内上寿”条，记载了皇帝寿宴上的情景，“第八盏御酒，歌板色，一名唱踏歌”。[13]宋孝宗时期，南宋宫廷废除乐坊，临时招募民间舞者，在《武林旧事》宋理宗“天宁节”的表演节目单上，我们看到踏歌取代了教坊队舞的表演位置，成为重要的舞蹈表演节目。由此观照《踏歌图》中的踏歌情境，我们就可以理解画家进行戏剧化描绘的文化缘由。

综上所述，闲臣主题的诗画互文呈现了以“王都提举”为代表的闲臣生活，这种呈现基于世俗伦理与修道养生两个层面，与闲臣“高寿”、“求长生”的特征相符。这类诗画互文是《会昌九老图》的延续与演绎，是南宋士大夫“企慕乐天”的表征。在宫廷政治文化的语境中，南宋皇帝以题诗的方式参与闲臣图像的创构之中，力图调和君臣关系，柔化君臣的等级膈膜，彰显出皇恩对于闲臣群体的宠赐，以此稳定士大夫阶层与政权统治。

参考文献：

[1] （清）徐松.宋会要辑稿（第1册）[M].北京：中华书局，1957：474.

[2] （宋）李焘.续资治通鉴长编[M].北京：中华书局，1985：10954.

[3] （元）脱脱.宦者四王德谦传[M]//宋史（第39册），北京：中华书局1977：13674.

[4] 任继愈.中国道教史[M].北京：中国社会科学出版社，2001：612.

[5] 太上老君内应经[A]//道藏（第22册）[M].上海：上海出版社1988：128.

[6] （宋）李道纯.中和集[M]//东方修道文库[G].徐兆仁.北京：中国人民大学出版社，1988：76.

[7] （宋）欧阳修.诗文集校笺[M].洪本健，校笺.上海：上海古籍出版社，2009：1792.

[8] （汉）刘向.列仙传校笺[M].王叔岷，撰.北京：中华书局2007：3.

[9] （唐）李白.夜泛洞庭寻裴侍御清酌[A]//李白全集汇释集评（卷18）[M].2894-2897.

[10] （唐）杜甫.赠特进汝阳王[A]//杜诗详注[M].仇兆鳌，注.北京：中华书局1999：65.

[11] （唐）白居易.白居易诗集校注·外集（卷上）[M].谢思炜，校注.北京：中华书局，2006：2911.