巾帼风采夺人目 八桂飘音天外来

蒋晨晨 蒋燮

[摘 要]21世纪初，广西南宁市邕宁区那路村壮族女子八音队出现，以女性为主体的乐班开始同男性乐人一起服务于该地及周边地区的礼俗仪式。她们的出现揭开了传统音乐中女性的面纱，展现了当代女乐人的生存发展之路。以性别研究的角度聚焦那路村壮族女子八音队，以田野调查为基本方法重构她们建构乐班的过程，探讨当代社会文化环境下女性乐人描绘的别样空间。

[关键词]性别研究；传统音乐；壮族女子八音队

广西壮族拥有悠久的历史和丰富的历史文化遗产，而南宁邕宁区正是由壮族文化所孕育，被誉为“壮族八音之乡”。壮族八音，原受“广州八音”影响，后吸收邕剧、壮师剧和壮族民间音乐的元素，逐步融合贯通，诞生出一抹俏丽的身影——女子八音队。她们吹奏出的轻柔而婉转的乐声，使人们眼前一亮。近年来，邕宁女子八音队参加南宁国际民歌艺术节等活动，在观众心目中留下了美好深刻的印象，并逐渐成为邕宁的音乐“名片”。

本文结合相关文献资料，以“社会性别”（Gender）视角关注邕宁地区壮族女子八音队，以田野调查为基本方法，审视那路村壮族女子八音队的出现和发展，观看乐班中女性角色的音乐行为模式，探讨社会文化环境下女性吹奏的生存现状及由单一的男性乐人传承音乐到以女性传承为主的转变过程。

一、初探俏丽身影——那路女子八音队

（一）邕宁八音概述

“八音”一词源于周朝，意指主要根据不一样的制作材质（金、石、竹、匏、土、革、丝、木）形成的乐器分类方式。如今“八音”在我国民间传统音乐表现形式中流传广泛，多指民间乐器合奏方式，如汉族“八音”是以唢呐为主奏，加上锣、钹、鼓等打击乐器形成的民间合奏吹打乐，以吹打性质较突出的桂南八音、山西八音、潮州八音最具代表。而本文聚焦的是有别于汉族传统八音的民间乐器合奏形式——邕宁壮族八音。

邕宁区是广西南宁市所辖的一个区，位于市区东南部，具有悠久的历史，丰富的民族文化。2005年12月，邕宁壮族八音队被中宣部、文化部授予“全国先进民营文艺表演团体”称号。邕宁壮族八音亦成为广西壮族南路“八音”的典型代表，并成功申报非物质文化遗产名录。邕宁区现有数十支壮族八音队，而那路村八音队是众多八音队中的佼佼者。

（二）那路村女子八音队简介

那路八音历史悠久，可追溯到清末民初。清末，八音吹奏这种表演艺术随着广东粤剧班传入那路村，并深深植根于这片沃土。民国初年，那路村一带民间在举办婚丧嫁娶、祝寿、新居落成、迎宾送客等活动时，均请来“八音班”吹奏助兴。

1915年，在那路以黄大纪等人为主的壮族七人八音班名声大振，而那路村仍遗存的直径近一米的大钹和一面16斤重的大铜锣，成为记录那路村壮族八音班传承历史的典型标志。那路壮族八音先后经历黄大纪、黄大少、黄廷荣、黄才定四代传人，至21世纪初，时任八音队队长的黄耀球为突破传统的男性表演模式，在邕宁区政府的倡导带领下，女性吹奏唢呐迅速风靡当地，八音队也由20人左右发展到现在的50多人，并取得了突出的成绩，多次代表邕宁区参加南宁国际民歌艺术节、北京国际旅游文化节、杭州西湖博览会及两广地区的各类大型活动，成为广西民间吹打乐的一道靓丽风景线。

（三）女子八音队编制

邕宁地区的每个八音乐班都有一个“领头羊”，其身份既是进行专门组织演出活动的牵头负责人，更是乐班传技授艺的老师。黄耀球正是这样的角色，他自幼在父辈的影响下学习八音，精通唢呐等乐器，而女子八音队更是在黄耀球的带领下，形成了具有严格管理制度的专业演出团体，在村文体活动中心定期进行专业的排练及培训。

八音队中的成员多为女性，年龄层次分布较广，大多由农村妇女加之少量的男队员组成，乐队编制庞大。唢呐多达40余支，犹如一个浩浩荡荡的唢呐艺术团。八音队形制上由吹管乐器和打击乐器两大部分组成。按照乐器分类，那路村女子八音队现在演出的八音可分为气鸣乐器、体鸣乐器、膜鸣乐器三种类型。

吹管乐器以壮族唢呐为主（见图1），是簧振类气鸣乐器，由外地传入，形制与汉族唢呐基本相似，由簧哨、芯子、气盘、杆子和喇叭五部分构成，当地壮族又称为“八仙”，共有八孔，演奏时，拇指按背孔，右手按杆下方四孔，左手按住杆上方三孔。音色洪亮清透带有壮族人民百折不挠的坚韧精神，适用于多种民俗活动，是八音班中不可或缺的主奏乐器。

在八音班中有一种特殊类型的吹奏类气鸣乐器——无孔笛（又名“合欢箫”），它没有膜孔和按音孔，因此称为“无孔笛”（见图2）。竹管长约50厘米，直径约3厘米，管身为两端带节的竹管，由橡皮筋合拢固定住管两头，两端节各开一口，作吹口与出气口。演奏时，其声音依靠嗓鸣与竹管振动而成，声音较小，通常由女性或儿童演奏，类似于一种道具，主要起到衬托美化八音演奏，多用于舞台及大型民俗活动等演出场合。

打击乐器中常用膜鸣乐器有大鼓（见图3）、中鼓等。大鼓，当地称为“战鼓”、“堂鼓”，由木质鼓框与猪皮鼓面两部分构成，体格较大，鼓面直径约为80厘米，高约60厘米，演奏时，为适用于行奏，常将大鼓至于“锣鼓车”内，鼓手用棉布缠绕的木质鼓槌敲击，与锣等乐器作为节奏性乐器使用。

打击乐器中的体鸣乐器有苏锣、单打（又称“手锣”）、武锣（俗称“高边锣”）、大钹、小钹、大镲、小镲、沙滴等。常用体鸣乐器武锣，直径约为35厘米，边高约为8厘米，锣壁厚度約0.3厘米，锣边有两孔，方便穿绳悬挂；演奏时用木制锣槌敲击，发音浑厚坚实，共鸣悠长。镲，铜质体鸣乐器，直径约45厘米，由两片大小相同镲组成，中部凸起直径约5厘米帽状，帽顶端穿孔系绳；演奏时双手分别拿一镲，握住镲帽，撞击或摩擦发声，声音较大，余音较长，基本民间活动都会作为伴奏乐器使用。

一般民间婚嫁、祝寿等喜庆场合，壮族八音队常以多支唢呐作为主奏乐器，加以一个大鼓、笛子、若干小铙、镲等打击乐器，演奏人员约20人，这种组合较为常见。

（四）传承体系

在世世代代艺人们的耕耘播种、精心呵护下，八音生生不息流传至今。而女子八音队也用自己的实际行动守护着祖辈们留下的艺术瑰宝。八音队队长黄耀球先生回忆，在女子八音队成立之初，许多农村妇女根本不识谱，他只能教唱最简单的曲目，利用唱的音找唢呐上的音，队员们认真摸索，逐渐积累了一些经验。近年来，八音队不断推陈出新，大胆创作，加入了丰富的元素，越来越多的年轻男女加入演奏八音的队伍，新鲜血液的注入，很快让八音队充满活力。如今，唢呐进入当地那路小学课堂，成为学校音乐教育的重要内容。笔者观察到，学习吹奏唢呐的均为小女孩，可见当地女子演奏八音已成为一种“潮流”。孩子们对唢呐充满着热情，脸上洋溢着唢呐带来的欢乐，每天的课外活动课，是整个学校最热闹的时刻，锣鼓喧嚣，在老师负责的指导下，孩子们的表演有模有样。笔者深切感受到壮族新生代民族传统文化的认同感与使命感，壮族传统音乐这般发展传承，甚是令人为之感动。

综合来看，壮族八音的传承体系发生着巨大的变化，乐班演奏主体变为女性乐人，唢呐传男不传女的传承模式被打破，特别是八音进入学校课堂，女孩热衷于吹奏唢呐，并成为表演的主力，传统形式、表演内容等外在表现均发生了明显转变。笔者认为，就其根本而言，虽然八音的外在表演形式发生了变化，但长时间积淀的音乐艺术特色与文化内涵是不变的。时代的变化使旧的传统模式之中孕育出新的模式，延续了传统音乐的发展脉搏。

二、女子八音队奏乐的本体形态分析

（一）曲目与乐谱

那路村女子八音队的表演曲目体裁丰富、种类繁多，根据演出曲目频率统计调查，其曲目来源主要包括以下五种类别：（1）依据广东音乐、粤剧曲牌流传的传统器乐独奏或合奏曲目，如《八仙贺寿》《仙姬送子》《文锣大开门》等；（2）吸收地方戏曲改编而成，特别是壮族师公戏的曲牌，如《师公舞》《黄瓜滴水》等；（3）民歌曲调，依据民间曲调改编而成的，如受邕宁壮族“了罗山歌”影响产生的《邕宁了罗》《赶歌会》等；（4）现代创作曲目，如民间艺人自创自编曲目《春插》《花婆送福》《山村小调》等，以及民间作曲家玉欢明等所谱《八尺江情潮》《壮家乐》《喜临门》等；（5）根据大众耳熟能详的歌曲改编而成，如《大地飞歌》《开门红》《刘三姐》等广为流传的歌曲。

乐班中的现有乐谱都是简谱。由于年代的久远，许多工尺谱失传，早已不再使用。邕宁区民间作曲家玉欢明以及乐手黄运朝创作的一些八音现代曲目，均以简谱形式呈现，体现出当代传统乐班以及民间艺人对于社会变化的适应性选择。

（二） 演出模式与表演特点

1. 演出模式

壮族八音在演奏形式上，可分为行奏与坐奏两种形式。行奏即边行进边演奏，主要用于迎娶新娘、舞龙舞狮等礼仪活动，一般围绕鼓厢或锣鼓车演奏在乐队行进中行奏；坐奏是八音乐队围坐在主人家的八仙桌周围演奏，主要在祝寿、红白喜事、祭祀、贺新居落成等仪式活动时运用，但由于主人家的经济情况的不同，所请的人数不同，演奏方式也根据情况而改变。另外，由于城市演出活动日益增多，新型演奏形式应势而生，主要是乐队人数、编制的大幅增加和社会演出的需要，多以舞台编演的方式进行演奏，同时也有排列变换不同的队列造型，如整齐的队列式、自由式等一些根据实际演出情况的造型，以增加表演元素的多元化。这种方式多用于八音比赛、大型祭祀等活动。以祭祀活动为例，举办祭祀活动时，八音班的功能此时是用音乐形式以乐代话，体现了人神共通的媒介作用，构建了人、神、乐一体的仪式语境，表达后世子孙对于祖先、神灵的敬畏之情，以及祈福得到祖先、神灵的庇佑。而在开业庆典这类活动中，女子八音队一出现便博人眼球，宣传了活动本身的同时也为女子八音队的发展奠定良好基础。

2. 表演特点

那路村女子八音乐班的主要特点是鼓乐并鸣，吹打并重，形式多样，丰富多彩。女子八音队表演有六个显著特点：（1）乐班中大多数演奏乐人均为女性；（2）乐队编制庞大；（3）即兴加花装饰，在演奏中，技艺高超的乐人（如竹笛演奏者黄运朝）常会在旋律进行中即兴性加花装饰，使音乐多姿多彩，这也体现出传承中的变异性；（4）演出场合的多样性；（5）唢呐吹奏技巧丰富，采用循环呼吸的技法吹完一首曲牌，演奏时遵循“始缓终急”原则；（6）乐人们平日以种地务农为主，吹打为副业，遇到表演时“有活接活”行艺取酬。

女子八音队别具一格的演出，逐渐形成了具有浓厚地方民间特色又具有个性的风格，时而粗犷高亢、气势雄伟，时而细腻饱满、深入人心。

（三）常用曲牌旋律特征

由于邕宁八音受广东音乐和本地戏曲影响颇深，所以那路村壮族女子八音队的常用曲牌有粤剧曲牌和邕宁“八音本牌”。邕宁“八音本牌”沿用地方壮族师公戏曲牌和邕剧曲牌，篇幅短小，乐曲的旋律线条根据音乐结构的不同而各有所异，多属于单牌体结构。

乐曲《师公舞》常用于民间娱乐活动以及庆典场合，由“师公戏”改编而成。在此乐曲中，旋律发展手法有两种：（1）完全重复，指音乐的某部分原样再现之前的音乐片段（小到乐节，大到乐段）如乐曲中第三、七小节中部分片段完全重复第一小节，强化了对音乐主题的印象；（2）变化重复发展，指音乐通过减缩、扩充、升高、降低等方法，变化重复之前的片段，在乐曲的第五小节与第十七小节音型完全相同，采用移高五度的方法变化重复。整首乐曲主体围绕骨干音宫、徵上下起伏，呈现微波荡漾的美感，优美动听。

（四）节拍节奏及常用板式

女子八音隊演绎的八音鼓吹乐其节拍板式有着非常丰富的变化，常用的板式有中板、散板、流水板、慢板等，锣鼓乐则是这些板式的载体。在那路女子八音队中，成员称记载锣鼓的乐谱为“锣鼓经”，通常用当地状声汉字记录锣鼓乐中的技法、音色等，这种方法不但易于学习，更有利于传授。

在实际演奏中，八音乐曲最为常见的节奏板式有三种：（1）中板，即一板一眼（2/4拍）的节拍形式，速度有快有慢，在乐曲的主体部分以均分律动为主。有些曲目速度会视情绪的转变加快演奏，如《欢天喜地》《雁儿落》等曲目描述欢快热烈的场面。（2）散板，即无板无眼，这种形式在多种民间器乐合奏形式以及传统戏曲中均有体现，主要用于乐曲的开头，锣鼓等打击乐器击拍相对自由、音符时值没有具体规定。（3）流水板，即有板无眼（1/4拍），此板式多出现在乐曲的结尾部分，音乐速度加快，大镲、大铙由原来的四拍击打变为一拍一击，音乐情绪发生转变，慷慨激昂。

三、性別研究维度下乐人们的生活

性别研究的话题在众多的学科中越来越普遍，跨学科的研究使它持续的扩张。性别研究，可以促进我们了解社会动向的运行、经济的脉搏、政治的力量以及文化的感染。中国上下五千年的发展中，父系社会拥有绝对地位，男性在历史与社会中锋芒毕露，在传统文化以及传统理念中，通常会赋予男性较高的评价。例如在我国传统古诗词中就描绘了男性的种种坚韧品格，用“恢弘志士之气，不宜妄自菲薄”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“一夫当关，万夫莫开”、“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”等等一些赞扬之词，树立了男性宏伟高大的形象。而数千年来对于优秀女性的评价通常是“三从四德”、“相夫教子”，过激的言论有“唯小人与女子难养也”、“女子无才便是德”等。对于从事艺术的女性更是有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”等表达，这些“误解”甚至“曲解”，深深影响了女性千年来的身份定位。在这种情势下，当代壮族八音乐人们做出了自己的回应。

（一）多方声音下的女乐人

我国传统社会中对于女性的表达，与中国传统父权制和“男尊女卑”等传统社会伦理观念一致。八音乐班中的女子吹奏起初并不被人理解接受，更不被人看好。如今，女乐人已成为当地八音代表性的文化身份，女人在乡野山间、农家院落中练习唢呐、背唱乐谱，已成为常态。女性八音表演在当地取得了空前未有的成功，而女乐人们是怎样打开历史悠久的传统枷锁，破茧成蝶的呢？

笔者在田野调查中，采访了女乐手黄玉桂等人，向她们了解其本人、家人、邻里、乐班男性成员、观众对于女性从艺的看法。通过交谈笔者发现：初始阶段，女乐人们本身爱好吹奏，对于表演持十分积极的态度；而家人邻里开始的时候有些世俗成见，认为女性应本分在家劳作，不应“不务正业”；不少乐班男性成员表示，八音自古以来就是男性操玩的乐器，女子一开始吹奏唢呐的时候，觉得她们“不自量力”；一些村民认为女性表演行为是“哗众取宠”，而观众则对女性乐人吹奏感到新颖。如今，时过境迁，女乐人们由最初的新奇兴趣到此刻的深深热爱；家人由最初的不理解甚至反对到支持并予以关怀；乐班男性成员由开始的轻视观望到现在的赞赏佩服；观众由开始的驻足观望到现在的目不转睛。通过音乐态度的变化可以反映出社会审美的转变，随着社会进步和发展，女性担任新的社会角色，赢得了音乐表演的机会，突破了民间礼俗音乐的既定性别框架。

（二）探寻女乐人的生存现状

“中国农村国家权利的地方性结构部分取决于政治经济内部社会性别等级的这种基础。这同君臣、夫妇之间关系明确对应的中国传统政治模式并同为妇女规定‘三从是完全合拍的……传统的社会组织模式同当地国家组织的男性中心主义交织在一起，并强化了当地国家组织的男性中心主义……社会性别不对称因国家与家庭不对称之间的一致性而强化了。”①正如朱爱岚 （Ellen R . Judd）的解析表明，突飞猛进的社会发展促使社会性别结构加速发生分化，成就了如今女性从艺的局面。以女性为主体的大型八音团体，展现在公众视野，女乐人成为满足群众娱乐需求的主体，改变了传统以来男性吹奏的局面。

1. 二元化的表演场合

分离男女性的社会性别属性对音乐观念与行为都有深刻意义。②在笔者前文的描述中，唯一没有提及的是那路村女子八音队对于民间丧葬活动的表演。女子乐班虽逐渐强大，但对于丧葬活动，女子乐班却毫不涉及。笔者2016年5月26日在那路村采风期间，恰巧遇到一场丧葬活动，发现丧葬活动中虽有八音的演出，但皆由男性乐人所组成。原因之一是当地崇信“入土为安”，亡者去世后即日下葬，道士算好“良辰吉日”再为其亡灵超度，一般仪式人员由道公和八音班组成，这种组合服务于当地的丧葬仪式已成为一个亘古不变的定律，八音班成员需皆为男性；另一个原因是，丧事是不吉利的事情，女子皆避而远之，所以参加仪式的除了表演人员，皆为亡者的亲属，村民及邻居们唯恐避之不及。在笔者进入之际，大家都投来了异样的目光，在了解当地的习俗之后，笔者恍然大悟。这说明除了祖辈遗留下的传统习俗之外，女子乐班在一定程度上仍面临社会的偏见，延续着传统形式下的表演形态，并没有得到全面认可，根深蒂固的旧思想依然在绵延。

2. 社会身份建构

如何处理好家庭角色与社会角色之间的矛盾，是摆在每一位当代女性面前的大事，它不仅关系到女性社会地位的提高、家庭的幸福，也关系到社会的安定团结和女性事业的发展。因此，当代女性双重角色矛盾的缓解及和谐发展是一个极富现实意义的课题。①女子乐班的女性成员，最初在家庭角色与社会角色的冲突中内心焦虑。女子乐班开始表演时，除了遭受许多异样的眼光，在日常生活与表演活动的时间分配上的不均，使得女乐人们一度在与生活与表演中艰难抉择，表现出层层焦虑与困惑，最终找到一条合适的道路，构建其乐班的女性身份。女性社会性别意识的觉醒，提升了女乐人的社会地位，她们在经历了漫长的心路历程后，逐渐战胜了内心的焦虑，成就了今日的灿烂。

（三）女子乐班中男性乐人的生存状态

男性群体在传统音乐表演中一直处于主体地位，然而随着女性乐班的出现，情形发生转变。作为女子乐班中的男性成员，他们在当下的表演环境中究竟处于何种状态？笔者通过与那路村女子八音队成员的多次接触，观看到男性乐人的生存实况。

在那路村女子八音队中，女性乐人在表演中一般充当主角，而男性则似乎成为伴奏。面对这一有趣的转变，乐班中女性成员、男性成员以及村民们似乎有着众口不一的说辞，在与男性乐人黄运朝等人的闲聊中，他认为女性的演奏具有偶然性，虽然现在乐班表演主体为女性，但乐班中的音乐指挥权还存在于男性手中，作为鼓手的男性乐人依旧是乐班中的掌舵人；而女性乐人则有截然相反的说辞，她们认为，男性乐人更多的是服务于乐班，如今大家所认识的是女子乐班这个称号，正是有了女性群体的参与给大众所带来的新鲜感，才为乐班带来巨大收益，促进壮族八音的发展；而置身事外的村民和观众则认为新型的表演模式带给大家不一样的体验。以上的不同表述显示了在传统八音中社会性别结构正在发生的变化，在我国陕北、山东等地的很多乐种中现也在发生着这种微妙的变化，女性乐人开始崛起，她们开始引导音乐事象的发展。

四、结语

女性群体构建的音乐行为模式，改变了传统的社会体系和社会秩序，并逐渐被社会所认同和接受。壮族女子八音队建立了女性群体的新的社会身份，提高了女性的社会地位。女乐手不再是唯唯诺诺，事事谨慎的女人，她们与男性角色平分秋色。女性参与传统音乐演出，用自己的勤奋努力和热情，演绎出新时代的篇章，成为时代的宠儿。

社会性别是基于可见的性别差异之上的社会关系的构成要素，是表示权力关系的一种基本要素。②显而易见，这种权力关系还在发生着持续的变化，由传统乐班中零星出现个别女乐人到目前女乐人越来越多出现于大众视野，甚至成为壮族八音的传承主力。用社会性别视角审视那路村女子八音队的社会性别建构可以发现：从当地男性与女性共同构筑的社会性别秩序，到女性乐人发展中逐步体现出来的强劲势头所形成的社会性别内部关系的转变，展现了当代女性地位的提升与女性意识的唤醒。她们意识到自己并不是被动的存在物，自己也可以积极地作用于社会，实现自己的人生价值与社会诉求。由此也可看出，女性主体意识的发展是与社会发展紧密联系的。

唢呐声声欢入耳，悠哉悠哉；巾帼风采夺人目，奇哉奇哉；八桂飘音天外来，美哉美哉。在社會的变迁中，我们一起见证了壮族女乐人演奏的美妙景象，感受到女性演绎的八音音乐美如桂子，九里飘香。

参考文献：

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