现代化诗学的发生与限度

2017-05-30龙扬志

北方论丛 2017年4期

龙扬志

[摘要]现代化先后经历欧化和西化的修正，由工业、经济渗透到文化和文学领域，承载了中国文艺复兴的想象。新诗现代化属于理想主义范畴的现代性话语，与民族国家的现代进程与文化身份建构密切相关，当它启蒙具体化为复杂形式的创造与接受，现代化诗学也就建立起面向未来的合法性基础。新诗通过解构音韵、格律、抒情等规范突破传统诗歌知识谱系，但在学习西方技巧与经验时面临文化本位迷失困境时，传统资源又经常被当成补救的武器而启用，这一点构成了“现代化诗学”的边界与限度。

[关键词]新诗；现代化；诗学；文化

[中图分类号]I2072[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2017）04-0016-07

[收稿日期]2017-05-09

在近年兴起的文学现代性追求学术版图中，热点之一是西方现代主义诗歌对中国新诗的启蒙与参照作用。如果立足于中国现实，则可发现新诗的现代转型其实始终充当着社会现实的映射对象，因此，讨论新诗在过去100年面临的现代化机遇与挫折，应当联系特定时空条件中的国族想象与文化诉求展开，发掘新诗根植于现代性转换命题的相关背景。从话语维度重新审视现代化问题，涉及新诗在现代性追求时面临的文化复杂性，包括在“进步观念”暗示下的创新对于新诗经验的积累，以及采取何种视角理解新诗克服“影响的焦虑”。笔者认为，联系文化语境展开新诗的现代化冲动及其形式演进反思，能使“常识”重新充满吸引力，打开由新诗进化论模式主导的历史想象空间。

一、现代观念及其参照维度

“观念”（notion）代表人们从总体上把握客观对象的一种态度，美国著名史学家查尔斯·A比尔德（Charles. A. Beard，1874—1948年）认为：“观念不仅在政治中是至关重要的，它们在文明生活的每个领域也都居于支配地位，如艺术、文学、经济和社会风俗。几乎可以断言，一个民族的文明程度，与其在自己的劳作和志向中融入观念的程度成正比。仅有形式本身并不能使诗歌或散文影响久远，传承不朽。正如莫莱所言，每一位伟大的著述者都会在沉思中表述人类广博无边的各种运动，既做出预言，也进行反思。而且，每个历史时代的观念通常都与一个占据主导地位的观念相关，而这一观念也为所有其他人确定了基调。”[1]（p.2）比尔德在介绍约翰·伯瑞的《进步的观念》时指出，在过去两百年内对大众和个人事务产生影响的所有观念中，任何一个观念都不会像进步观念具有更加重大的意义，也不太可能像进步这一观念对未来产生更加深远的影响[1]（p.2）。在中国现代文学领域中，新诗无疑是体现“进步”观念最为明显的文学形式，而新诗的进步论建立在主导性的“现代”及其过程（即“现代化”）话语基础之上。

国内学者对“现代”词簇的来源梳理，卡内林斯库的若干分析已成为“金科玉律”。卡内林斯库从知识考古的角度发掘过“现代”词簇的历史起源及其认同过程，他认为“现代”一词“兼做名词和形容词的‘modernus（现代）是在中世纪根据‘modo（意思是‘最近、刚才）一词创造出来的，就像‘hodiernus来源于‘hodie（‘今天）一样” [2]（p.19）。正是在这样一种思维中，“现代”发展为“有意识地强调古今之间的断裂”，现代性（modernity）则体现为因断裂而呈现的“新颖”，因此，现代化就是“跟上时代，就是给予某物（一幢建筑，一处室内布景）一种新的或现代的外表，或是采纳一种更现代的观点”[2]（p.351）。而“跟上”“给予”“采纳”等动词表明现代化指向一种吐故纳新的动态过程，用克瑞珊·库玛的话说：“现代化是一个连续开放的过程”，并且“无论在哪种情况下，现代化都不是一个一劳永逸的成就。”[3]（p.489）

自晚清以来，经过中西文化冲突、科学与玄学、复古与西化、进步与保守等系列论战，“现代”已演变成与“进步”“改善”“完美”具有同等内涵的词，作为一种参照，它可以用来分析中国新文学场域的认同过程，但不能将这些定义、特征作为评价新诗发展的理论依据，新诗现代化也不等于现代主义诗潮，严家炎曾经反思文学现代化和现代主义文学之间的关系：

文学的现代化或现代性，绝不可与现代主义文学画等号。现代主义文学只是文学现代化或现代性的一种，除此之外，现代文学还有写实主义、浪漫主义、象征主义等多种形态，它的道路应该是宽广的。欧洲文学史上虽然历时地在过古典主义、浪漫主义、写实主义与自然主义、现代主义诸种文学，但如果用物种进化的观点看待它们，以为后起的必然比早先的进步與优越，那恐怕是一种很大误解或叫做庸俗的理解。[4]（pp.6-7）

新诗发展体现出“现代化”线索，早已在学术界获得认同。在钱理群执笔的《中国现代文学三十年》（修订本）“前言”中，“现代文学”被表述为“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。同时，文学的现代化，“与二十世纪中国所发生的政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化的历史进程相适应，并且是其不可或缺的有机组成部分，而在促进‘思想的现代化与‘人的现代化方面，文学更是发挥了特殊的作用。因此，本世纪中国围绕‘现代化所发生的历史性变动，特别是人心灵的变动，就自然构成了现代文学所要表现的主要历史内容”[5]（p.1）。因此，新诗的现代化亦遵循这一总体原则。20世纪30年代初，施蛰存针对读者就发表于《现代》杂志的诗歌是否为诗歌的质疑进行过两次回应，他在《又关于本刊中的诗》中说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形。”[6]如果对施蛰存这一描述稍加分析，即可得出新诗现代化的大致判断：新诗必须表达现代人的现代情绪，在语言和形式上体现出“现代”特征。

事实上，施蛰存提出的这个描述性定义在近20年来问世的著述中被学者广为征引，用来阐释或确证新诗的“现代”品格，或者将其视为中国现代派诗歌形成的重要标志。有必要联系文化诗学上溯新诗的发生学源头，进一步探索“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”的具体内涵，重构“现代的辞藻”与“现代的诗形”背后的文本状况和观念图景。

二、国族焦虑与现代化的文化想象

现代化观念率先萌芽于知识精英群体，借助传媒大肆鼓吹进入国民日常生活，而在现代话语空间的历史建构中，现代化先后经历欧化和西化的修正过程，并由工业、经济逐渐渗透到文化和文学领域。在早期参与新文学实践的重要人物中，除了陈独秀通过译介大力推动文学现代观念的传播之外，一起发起文学改良的胡适20世纪30年代有关“全盘西化”的论争及其表述修改尤其值得注意。

陈序经曾因胡适未及时回应梁漱溟“抗议”而认为胡适的西化主张并不彻底，“不外是部分的西化，非全盘的西化”。他在答吴景超的文章里说：“照我个人的意见，胡先生的整个思想，虽不能列为全盘西化而乃折衷派中之一支流，可是若以为胡先生的主张，是与仿佛回到张之洞的‘中学为体西学为用的十教授的宣言一样，好像未免有点冤枉。这一点，我希望胡先生来给我们一点解释。”[7]胡适在《独立评论》“编辑后记”中迅速回应：“现在的人说‘折衷，说‘中国本位，都是空谈。此时没有别的路可走，只有努力全盘接受这个新世界的新文明……关于这个问题，我将来也许作专文发表。此时我只借此声明我是完全赞成陈序经先生的全盘西化论的。”[8]作为推动新文化的意见领袖，胡适一言一行在智识阶层举足轻重，“全盘西化论”甫一提出即受文化界强烈质疑，反对失去中国本位。胡适意识到该言论过于极端，于是将“全盘西化”改为“充分世界化”：“充分”较“全盘”来说灵活得多，“世界化”可以避免“西化”中不甚合理的历史问题，“包罗一切在精神上或原则上赞成‘充分西化或‘根本西化的人们”，“论敌”也顺利转化为“同志”[9]。

陈序经对胡适的补正不以为然，他从胡适罗列的若干理由出发加以逐条反驳，以此坚定自己全盘西化的立场[10]。两个人对同一问题前后表现出完全不同的态度，显示出文化领袖与一般学者之间的个性差异。胡适的谨慎修正自有其深远背景，在科学与人生观论争时期写过《我们对于西洋近代文明的态度》，总结东方文明的最大特色是知足，西洋近代文明则“不知足”，表达他对西方现代文明的认同。胡适关于“现代”内涵的阐释，到20世纪20年代末组织《新月》同人讨论“我们怎样解决中国的问题”时，已进一步具体化为社会的方方面面，但价值取向要“适应现代环境需要”。胡适认为必须建立一个“治安的，普遍繁荣的，文明的，现代的统一国家”，“‘现代的总括一切适应现代环境需要的政治制度，司法制度，经济制度，教育制度，卫生行政，学术研究，文化设备，等等”[11]。从囊括范围看，远远超过后来由《申报》发起的以工业化为中心的想象范畴。胡适有关“现代化”的全景式概括，连同他个人对“现代化”的态度，亦被修正为“全心全意的现代化”（Wholehearted Modernization）。

立场差异如陈、胡二人，不难看出现代认知皆统一于世界潮流之顺应，也说明现代化思维及其话语空间建构有急迫的时代要求，他们希望中国社会尽快走出集体迷惘的困境。

1933年7月，《申报月刊》为纪念创刊一周年出版“中国现代化问题号”，有学者认为，这是现代化概念广泛使用的一个标志性起点。《申报月刊》“编者之言”简要介绍了讨论该问题的原因：

“中国现代化”这个问题，与其说它是一个新问题，无宁说它是一个八九十年来的宿题。盖中国自于前清道光年间经过了鸦片战争的挫败，全国上下，即感受到西方势力进侵的重大刺戟。那时就有人认为从此开了中国三千余年来的一大变局，不能不急急巩固国防，发展交通，以图补救。于是讲究洋务，设制造局，造轮船，修铁路，与办电报，提倡格致……凡此种种，都是昔人促使中国“现代化”的工作和努力。而所谓“中学为体，西学为用”，也就是从前一部分人对此问题的主张。所惜这问题虽然有这样长久的历史，而事实上，中国生产以及国防方面的“现代化”，至今还是十分幼稚落后。到了现在，竟然国民经济程度，低落到大部分人罹于半饥饿的惨状，对外防卫的实力，微弱到失地四省，莫展一筹的地步；而大家对此宿题，却都好像淡焉若忘，不加深究，这决不是一种很好的现象。须知今后中国，若于生产力方面，再不赶快顺着“现代化”的方向进展，不特无以“足兵”，抑且无以“足食”。我们整个的民族，将难逃渐归淘汰，万劫不复的厄运。[12]

执笔者指出，现代化是中国面临的“宿题”，经数十年努力仍处于低浅水平，不能富民强国，对国人漠不关心国家现代化的态度深感失望。在《编辑后记》中，编者对于现代化的范围进行描述，表面继承了胡适关于现代的理解：“现代化的范围固然很广，包含着政治、文化、学术和社会制度等等方面，但其主要之点，却在国民经济的改造，工业化和生产力的提高。”[13]尽管各学者关注问题不同，提出的现代化解决方案存在很大差异，明显偏向国民经济，尤其是工业化趋势。事实上，工业化在长期民族自强过程中基本等同于欧化或西化，尤以英国工业革命后大机器文化为模板。工业文明所创造的震撼景观早在黄遵宪、薛福成等人的出国见闻中有详尽描述[14]（pp. 17-18），西方工业创造的奇迹将中国神话变成现实存在，是困守国门之内的人无法感同身受的。稍晚如《欧游心影录》记述的虽然是科技与伦理不对等而造成的畸形发达，若去掉东方文明为天下救药的先入为主，从梁启超惊奇和兴奋的描述语气中，能明显感受到“工业大观园”给他的强烈冲击。

在年轻一辈留学生作家眼中，中西工业差距成为支撑文学批判的壮观意象，也是加剧国族焦虑的重要根源。闻一多在1922年8月14日致吴景超、翟毅夫、顾毓琇、梁實秋的信中，很开心地谈到自己并未像梁实秋忧虑——“到了美国有一天定碾死在汽车轮下”，然后向国内朋友描述工业化的盛况[15]（p.51），由烟囱代表的城市工业成为强盛国家的象征，与京西小道驮煤驴马队构成巨大反差。伴随工业文明一起发达的“机械复制时代的艺术”让闻一多崇拜之情油然而生，追问：“我们东方人这几千年来机械没有弄好，艺术也没有弄好，我们的精力到底花到那里去了呢？”[15]（p.52）闻一多的遭遇与感慨表明，西化在一部分人心目中是解决中国困境的根本出路，由物质带动精神，可以找到文化与精神建设的一揽子出路。

梁启超关于东方文明挽救西方文明的说法，是肯定东方文明的独特优势所在；胡适关于“世界化”的说法，一是将中国纳入世界成员之林。这些都是“想象现代性”的真实反映。而追问国族命运的时代焦虑，首当其冲的无疑属身份重建，通过空间的“中”与“西”变换成时间的“前”与“后”。中西对照实质印证了中国与世界现代化进程的相关性，并努力为中国现代化正名，将其转化成解决国族困境的实践方案。

简言之，在现代化道路与世界同步的构思中，新文化倡导者借助科学和民主这一启蒙支点，推动精神内涵的传播与更新，新诗作为直接反映社会与个体心理的文学样式，在现代话语空间建构过程中成为不可或缺的载体和依赖对象。艺术与观念的互塑是新诗发展史上一个至关重要的问题。这种塑造虽然经历从精英阶层到普罗百姓的转移过程，但是新诗一开始便承担了开启民智的使命，其起承转合皆与语言主体形成深沉的命运关联。

三、现代化与文艺的复兴

在早期新文化运动时期，文学革新是与欧洲西方文艺复兴相提并论的。1919年1月《新潮》杂志创刊，英文名称“The Renaissance”，意为“复活，再生”，也专指欧洲文艺复兴。《新潮》同人有感于国人对当代世界思想之潮流以及中国在此潮流之位置“茫然昧然”，认为出版界的职务“莫先于唤起国人对于本国学术之自觉心”。《发刊旨趣书》具体归结为以下四点：“第一，今日世界文化至于若何阶级？第二，现代思潮本何趣向而行？第三，中国情状去现代思潮辽阔之度如何？第四，以何方术纳中国于思潮之轨？”[16]这种由青年学生表达的“现代”焦虑感，与《新青年》相比更为强烈。

《新潮》宣布把鼓动学术兴趣作为杂志的重要责任，文艺复兴时期的知识分子成为精神楷模，“彼能于真理真知灼见，故不为社会所征服，又以有学业鼓舞其气，故能称心而行，一往不返”[16]。主笔傅斯年后来谈到中国可发挥“后发优势”，若以中国处于西方国家所经历的“文艺复兴”时代计算，中西之间的文化思想应该相差400年左右，但他认为，只要通过很短的时间，“就可同在一个文化的海里洗浴了”[17]。

文学研究会机关报《文学旬刊》发刊词同样将中国从世界吸取经验和向世界提供经验相提并论：“在此寂寞的文学废墟中，我们愿意加入当代作者译者之林，为中国文学的再生而奋斗，一面努力介绍世界文学到中国，一面努力创造中国的文学，以贡献于世界的文学界中。”[18]反映出文学的“国家”与“世界”互为依存，这种视野自然是“五四”时期“跨语际实践”的结果。

胡适多次用“中国的文艺复兴”为题给青年学生讲演，其日记载有1922年4月1日为世界基督教学生大同盟的国际董事会演说的情况，标题为“The Significance of the Chinese Renaissance Movement”（中国文艺复兴运动的意义）[19]（p.600），后来亦忆及不少新文学参与者将“五四”时期的文艺运动当成“中国文艺复兴运动”看待，同时对《新潮》采用上述英文名称做了肯定性评价，认为当时北京大学青年学生的看法是对的[20]（p.286）。他指出40年前的中国文艺复兴是一千年当中的“一个潮流、一部分、一个时代、一个大时代里面的一个小时代”[20]（p.286）。

将奋起直追的行为描述为“复兴”，在价值观念上与欧洲走出黑暗的中世纪所具有的深远意义相同，而另一潜台词则是，通过重拾自己的独特经验，重返曾经拥有的文化巅峰状态，也可以理解为对自我中心历史观进行追叙的一个证明。此种中国化“过滤”，一方面加强了西方文学思想与中国实践的接触，获得文学现代化方案的自由选择空间；另一方面，促使传统思想与现代思想产生内在联系。因此，在文学（新诗）现代化进程中，现代与传统呈现出复杂的张力关系被容纳。其文化意义则是将中国文学叙述成一条清晰的线索，从传统文学的没落到现代文艺的复兴，把中国空间的文化主体性确立起来。当主体身份面对新的诗歌经验，拒阻与对抗可归结为传统诗歌，需要通过学习、鉴赏、提升的方式实现主体的能动跨越，增加了诗歌现代化方案的复杂性和多样性。

传统诗歌由于深厚文化因素的积淀，现代人负重前行，以至于难以为继，成为文学现代化首当其冲的突破点实属意料之中。胡适《谈新诗》一文体现出不少诗歌的现代化要素，主要亮点却是对传统诗词展开的致命批判。他认为：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”因为“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐，因此，中国近年的新诗运动可算是一种‘诗体大解放。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才跑到诗里去。”[21]胡适主张打破束缚精神的枷锁镣铐，否则新内容和新精神无法充分表现。而所谓的“新内容和新精神”，即是指“丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情”。胡适认为，旧形式的局限主要在于不能表达丰富、精密的现实：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”[21]站在新文学立场上的创作者与接受者，普遍认同胡适这个观点，即旧形式的局限是先天性的、不可改良的。从胡适的表述可以看出古与今、新与旧的对立，其对立本身即是“现代”范畴所包含的指向意义，而对立状态的打破与现代进化论革故鼎新的思路相契合。传统诗歌的旧形式“决不能”表达现代人的新情绪和新观念，意味着数千年积累起来的诗学体系，以及由此取得的辉煌成就面临进步的终结，必须有一種适应时代的诗学取而代之，方可实现中国文艺的复兴。

四、现代化作为诗学命题

尽管诗歌的现代化与启蒙有内在关联，在一定程度上也秉承启蒙的宗旨，不论是与传统审美关系的断裂，还是接纳外来诗歌的观念，“启蒙”都构成新诗现代化焦虑的重要来源。当启蒙直接体现为诗歌复杂形式的创造与接受，现代化也就成为诗学命题的直观依据。而新诗对传统诗歌的知识谱系加以突破和重建，主要通过解构诸如音韵、格律、口语、抒情等内容逐渐实现，但在文本创作面临挑战时，传统资源又常被当成补救武器而重新启用，这一点构成“现代化诗学”的限制。

20世纪20年代初，新诗合法性问题大体解决之后，如何建设成为焦点问题。周作人针对新诗艺术品质提出批评：“一切作品都像玻璃球，晶莹透彻的太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”[22]他对于常用的手法不以为然：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴最有意思，用新名词来讲可以说是象征。”他提出“融化”的方法谋求“进化”，借用传统诗歌融合象征手法，“真正的中国新诗也就可以产生出来了”。周作人虽然设定了西方优越的前提，立足于传统诗歌经验的立场却不可忽视。

周作人作为新诗草创期身体力行的参与者，除了创作之外，另一贡献是翻译，先后译介日本诗人生田青月、与谢野晶子、北原白秋、海贺变哲录、一茶、石川啄木、武者小路实笃、野口米次郎、木下圶太郎、生由春月等人的小诗和俗歌，其他国家的诗人则以波德莱尔居多。

周氏早期诗歌和理论译介明显受益于日本留学经历，双重甚至多重视野使他看得更远。《三个文学家的记念》为纪念三位诞生100年的外国文学家而作，他介绍波德莱尔时说：“他的诗中充满了病的美，正如贝类一样的真珠。他是后来颓废派文人的祖师，神经病学者隆勃罗梭所谓风狂的天才，托尔斯泰用了社会主义的眼光批评他说一点都不能了解的作家。他的染绿的头发与变态的性欲，我们只承认是一种传说（Legend），虽然他确是死在精神病院里。我们所全承认而且感到一种亲近的，是他的‘颓废的心情与所以表现这心情的一点著作的美。”[23]周作人将“颓废”视为独立特质的审美，认为颓废表现为“猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”，当它成为艺术的激发力量，自然体现为“恶魔主义”诗歌的创造。从美学而非道德范畴谈论“颓废”，受到日本新浪漫主义文学理论影响。借鉴西方诗歌经验丰富新诗表达，与他此后提出新诗走“融化”中西之路相一致。

借鉴不可避免从模仿开始，还要超越形式，将别人的精髓移植到自己的心血中，最终成为母体文化的一部分。1918年4月19日给北京大学学生讲演时，周作人提出“模仿外国”的重要性[24]，认为“有诚意的”模仿方能产生独创的著作，而中国新小说二十多年来“算起来却毫无成绩”，原因“就只在中国人不肯模仿不会模仿”[24]。具有移植意味的模仿与借鉴西方，通过空间的参照来弥补时间的不足，这是“欧化”与“现代化”互换的内在关联。值得一提的是，周作人在此前一篇译著中使用“现代性”一词，可能翻译本身具有偶然性，加上此文谈论的特定对象，当时并未引起他本人，以及读者的兴趣。据笔者目前所知，这是“现代性”在中国语境里首次出现。

像周作人一样将新诗写作、批评、翻译这样结合起来的例子，虽然难得，但也并非某种特殊个案。就文学的示范而言，外国诗歌对早期新诗的借鉴意义不言自明。鲁迅曾向《新潮》提出意见：“《新潮》里的诗写景叙事的多，抒情的少，所以有点单调。此后能多几样作风很不同的诗就好了。翻译外国的诗歌也是一种要事，可惜这事很不容易。” 借鉴本身并不完全等于模仿，模仿的目的不在于“临摹”出与借鉴对象相同的作品来，这是需要针对周作人、闻一多以及朱自清等人提出的“欧化”或“西化”加以历史分析的地方。

在挖掘传统诗学审美积淀时，如何积极融入外国的艺术经验，成为新诗走向现代化的一个关键性问题。闻一多提出不要做纯粹的本地诗，不要做纯粹的外洋诗，要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿[25]。代表了早期诗人坚持中西融合的现代化原则。从《申报》月刊发起“现代化”讨论，到20世纪30年代抗日战争爆发，“现代”及其“现代化”在文学报刊中已是习见措辞。1935年前后《大公报》先后发表刘西渭、李影心、常风、刘荣恩、梁宗岱等人有关文学刊物、新诗著作的文章，讨论新诗取法外国是重要内容。比如，常风在评述戴望舒主编的《现代诗风》时就指出：

一种文学必须仰仗另一种文学的营养，所以我们不反对取法外国文学，为了一个更光明，更伟大的将来。但是这“取法”需要详细的斟酌，也需要一个限度……我们曾否考察过我们的文字和他們的，彼此之间之距离？他们的文字彼此之间之距离又怎样？[26]

结合本土文化传统借鉴外国诗歌经验，意即照顾中西之间的语言文化差异。李影心总结李广田、何其芳、卞之琳等人的新诗呈现出“现代性”：“新诗在今日已然步入一个和既往迥然异趣的新奇天地……新诗到如今方才符合了‘现代性这一名词。”[27]常、李皆为当时颇有影响的书评家，对新诗体现“异质性”的看法，代表了新诗以新面目出现的公众反应。而民族性与世界性的张力关系，成为新诗面向未来的文化之维。

朱自清是现代化诗学的重要实践代表。作为现代诗歌史上具有典型意义的参与者和见证者，朱自清在不同年代以不同身份出现于诗坛：20世纪20年代初期，从事新诗写作和杂志《诗》的编辑；30年代，在清华大学讲授新诗，应赵家璧之邀担任《中国新文学大系》诗歌卷编选工作；40年代，以“杂话”为特色的新诗批评，多重体验打开新诗的不同视域，是一个拥有完整性新诗经验的主体。抗战期间，朱自清提出“新诗的现代化”口号，以适应时代的现代化趋势：“我们现在在抗战，同时也在建国；建国的主要目的是现代化，也就是工业化……我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些。”[28]（p.351）朱自清还提出实现“新诗现代化”的途径：“这是欧化，但不如说是现代化。‘民族形式讨论的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上人家，非走这条新路不可。”[28]（p.386）他指出问题的关键之处，现代化“新路”是迎头赶上的捷径。

受益于创作成绩和经验积累，新诗如何走上现代化道路的思考在20世纪40年代得以深化，是水到渠成的结果。相对于火热的社会现实，大学校园为新诗本体探索提供了相对清静的实践空间，西南联大甚至成为新诗发展史的重要环节。在成名诗人闻一多、冯至、王佐良、卞之琳、李广田等人带动下，短暂8年内，相继有穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、赵瑞蕻等人从这里走上诗坛，“给40年代中国新诗现代性美学范畴的建设带来了一种新的可能”[29]（p.398）。袁可嘉成为这批青年诗人的理论代表，他有感于浪漫主义“感伤”“单纯”“说教”的泛滥提出新诗现代化主张，尝试为其诗学观念提供系统的解决方案。袁可嘉以“新传统的寻求”作为现代化的价值取向：“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响；我们对于此点的反复陈述只在说明新诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义；它不仅代表新的感性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过。”[30]而达到这个目标，则需要借助“现实、玄学、象征”等诗学表达手段，将意志和情感化作诗经验的戏剧化表达。他认为，冯至、卞之琳以及穆旦、郑敏、陈敬容、杜运燮等人的诗体现了现代化诗学的理想状态。袁可嘉申明“现代化”并非“西洋化”，虽然不难看出其所依凭的新批评资源，但他一直强调对传统诗歌的现代转换：“从新的批评角度用新的批评语言对古代诗歌——我们的宝藏——予以重新估价，指出传统与现代化的关系，分析其决不仅仅是否定的伟大价值。”[31]随着中国政治格局的急剧重构，西方挪用与传统改造失去进一步参照实践的土壤，成为20世纪上半叶现代化诗学一个未完成的想象，同时亦寓示文艺复兴的理想陷入阶段性跌宕。

五、结语

有学者认为，新诗现代化涉及诗歌观念的现代化、新诗语言的现代化、诗歌技巧的现代化以及创作主体自身的现代化[32]。它们相互之间并非彼此分隔，在不同时代背景下又不完全同步“现代”。单纯就新诗“流变”而言，立足于新诗的形式生成，以作家、刊物、文本作为基础，可以发掘出以往宏大叙事中忽略的细节，包括“被埋葬”诗人的重新发现，从而局部地修正人们对新诗的美学认知。但从文化场域出发，本体考察并不能揭示新诗在时代环境中的文化处境，自然也不能承担展现文学作为社会想象物的整体面貌。“新诗现代化”无疑属于理想主义范畴的现代性话语，由于其与民族国家的现代进程与文化身份建构密切相关，因此，能在不同历史时期产生想象的兴味，刺激人们如何在已有的条件上尽情眺望未来。

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[8]适之.编辑后记[J].独立评论，1935（142）.

[9]胡适.充分世界化与全盘西化[N].大公报，1935-06-23.

[10]陈序经.全盘西化的辩护[J].独立评论，1935（160）.

[11]胡适.我们走那条路？[J].新月，1929（10）.