河西走廊水陆画中的“无主孤魂图”略论

李慧国

摘要：“无主孤魂图”是河西走廊水陆画中比较特殊的一类图像，地处河西走廊的古浪、民乐两县现藏明清水陆画中有几轴所绘内容即为“无主孤魂图”。此类图像为河西走廊民俗、宗教、社会研究的重要视觉材料，反映了明清时期河西走廊诸多民俗文化内涵。图像间多有相似粉本，在河西走廊明清水陆画中广为流传，其艺术价值与文物价值也普遍较高，近年渐受学界瞩目，成为河西文化研究中重要的视觉图像之一。

关键词：水陆画；河西走廊；无主孤魂图；北水陸法会

中图分类号：J229

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0084-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.014

河西走廊是我国现存古代水陆画分布比较集中的地区之一。古浪县博物馆藏明代水陆画42轴，民乐县博物馆藏明清水陆画116轴，因其艺术价值较高，年代较早，且两地水陆画存在相似之处，近年来逐渐受到学界关注。下文仅将两地所藏水陆画中的几轴“无主孤魂图”进行比较研究，略论如次。

一、关于“无主孤魂图”

“无主孤魂图”是指佛教水陆画中特有的一组表现生前因某种原因恶死、坠入地狱而无法超升的孤魂野鬼的图像。这些冤魂生前多因客死、落水、失火、墙倒、屋塌、寒暑、自缢、疾病、毒害、抢劫、牢狱、暗算、战乱等劫难或人祸而意外身亡，这些意外身亡之人往往无人料理后事，其魂魄因长期无人超度，不得魂归故里，而坠入地狱无法超升，因此成为佛教水陸法会重要的超度对象。水陆法会上，“无主孤魂图”往往与表现古代王子王孙、后妃宫女、忠臣良将、孝子贤孙等历史人物的“往古人伦图”并列陈设在一起敬供超度。“这两组图像属于水陆法会的超度对象，其实并不属于神祇行列，而应该归于鬼灵。这些亡灵在地狱中受苦受难，不能超升，水陆法会举办的目的就是要超度亡灵往生西方极乐净土世界。”[1]

二、古浪、民乐两地水陆画“无主孤魂图”比较

古浪县博物馆所藏水陆画共计42幅，初由古浪泗水堡敬供，成画于明代初年，明万历三十一年（1603）及清雍正六年（1728）曾先后在古浪香林寺重装并保存至今，为国内留存不多的绢本设色水陆轴画。这堂水陆画的左右第十七轴（馆方命名为“边禁地狱”、“欠债负命”）为典型的“无主孤魂”图像（见图1、2），其内容分别是：客死他乡、边境地狱、身遭毒药、挨草附木、大腹臭毛、路遇强人、八热地狱、八寒地狱；怀冤报恨、墙倒屋塌、树折头摧、自刑自缢、火焚身死、冤家路窄、曲杀诉命、水淹身死。

民乐县博物馆所藏水陆画共计116轴，原藏该县洪水堡弥陀寺，1953年拆除寺院时移交民乐县文化馆，1989年入藏该馆。其中也有两轴（馆藏编号K0022，馆方命名为“因果报应”）为典型的“无主孤魂”图像（见图3、4），布本设色，绘制时间为清康熙三十五年（1696）[2]28，内容分别是：客死他乡、严寒冻馁、恃值刀兵、幽思监牢、大暑热死、路逢强人、大腹臭毛、依草附木；树折崖摧、墙倒屋塌、疾病缠身、自刑自缢、祸害良民、披火燃烧、含冤负恨、大水漂泊。

这两组图像在最初定名时，博物馆方面以画面的大概内容都将其粗浅地定名为《因果报应》。仔细观看并对比两组图像，我们发现二者有许多相似之处：首先，构图相似。画面都分成四层，每层分左右描绘两组故事，每轴描绘八个故事，在视觉上形成一种构图的对称关系。其次，风格相似。两组画面都是采用双勾平涂的描绘方法绘就，在色彩上喜用朱砂、赭石、石青、石绿、钴蓝、铅白等，画风典雅、庄重。再次，粉本相似。例如两组图像中的“客死他乡”都描绘为一老者向右平躺在地上，双目紧闭，表露出临终前气若游丝般的痛苦表情，一少年蹲在老人身后，满面愁容，抑或掩面哭泣；“路遇（逢）强人”都描绘一凶神恶煞般的强人手持刀剑，从画面右侧冲将出来，路人惊慌失措间丢弃财物、行李，匆忙向前逃窜、奔命的瞬间，营造了一种紧张、凶险的画面时空；“自刑自缢”都描绘一男子手持短刃自刎，一妇人手持白练意欲自缢的情形。另外，两组图像中的“墙倒屋塌”、“树折头（崖）摧”在人物动态描绘和构图形式方面也极其相似。古浪水陆画中的“怀冤报恨”、“ 火焚身死”、“ 曲杀诉命”、“ 水淹身死”四节内容分别与民乐水陆画中的“祸害良民”、 “披火燃烧”、“ 含冤负恨”、“ 大水漂泊”相对应，在描绘内容和故事情节上也有很高的相似性。当然，两组图像也有其相异之处：首先在色调方面，古浪水陆画色调多用土黄、赭石，偏暖色调，风格趋向于古朴、沉稳，而民乐水陆画色调多用石青、石绿，偏冷色调，风格趋向于清新、淡雅。其次，在服饰方面，古浪水陆画因成画于明初，时间较早，画中人物服饰多仿唐、宋及元人服饰，如“怀冤报恨”一节中的幞头、官服为唐代样式，“自刑自缢”一节中妇人的发饰与服饰与“路遇强人”一节中强人的服饰又是宋代样式，而“曲杀诉命”一节中带刀武士的形象又是元人模样；民乐水陆画因为清代绘制，画中人物服饰多为前朝（明代）样式，例如“客死他乡”一节中老者的服饰、“恃值刀兵”一节中妇人的服饰、“路逢强人”一节中强人的装束、“墙倒屋塌”与“自刑自缢”中妇人的发饰与服饰及“祸害良民”一节中的官服与乌纱皆为明代样式。

三、“无主孤魂图”的民俗文化内涵

（一）“超度亡灵”的丧葬理念

水陆画的主要功能就是在水陆法会上超度亡灵。

图1古浪水陆画《无主孤魂图》之一 图1—9为作者拍摄（图1、2、9藏甘肃省古浪县博物馆，图3、4、8藏甘肃省民乐县博物馆，图5、6、7藏首都博物馆）；图10—12翻拍自戴晓云《佛教水陆画研究》一书插图，分别见38、40、41页。

“无主孤魂图”与“往古人伦图”中所描绘的鬼灵与圣贤都是水陆法会超度的对象，而非单纯的民间鬼神信仰。这种超度亡灵的丧葬理念可以从水陆仪文的召请仪文中清晰地反映出来：

盖闻心珠本净，六尘蒙般若之光……蠢蠢四生，互起亲疏之意，或则善恶迭用。升沉于地狱人天，黑白兼彰，出入修罗鬼畜，不知三界内是苦。岂信六合里非真。处人间八苦煎熬，居上天五衰逼迫……今当召请，即是十类五姓无主孤魂。[3]下卷后增六号

盖闻上自三皇，下该五帝，明王圣主，次第相承……任是荣枯贵贱，终成白骨微尘，同居幻化之乡，未出轮回之际，纷纷天谢，实可哀怜，若非甘露门开。毕竟无由解脱……今当召请，即是往古人伦。[3]卷下一

“《往古人伦》和《孤魂》是水陆法会的超度对象，待超度的鬼灵（《往古人伦》和《孤魂》）正式通过水陆法会，或往生天人，或往生人道，或在地狱中超升。” [4]123“无主孤魂图”在河西走廊的大量出现，同时也反映了本地民间丧葬理念中对超度亡灵的重视。“这个问题确实很重要。处理遗骸、关注灵魂，是产生而且是古代中国宗教信仰的起点与基础，死亡、下葬以及死后世界的想像，在古代中国社会生活中相当严肃。”[5]民间专门修设水陆道场，建内外坛场，敬供各路神祇的水陆法会图，将“无主孤魂”也作为重点超度的对象，慈航普渡，帮助这些无法超升的鬼灵往生人道，这些视觉图像是将这一抽象的超度思想形象地展示于大众的最好媒介。

（二）“因果报应”的宗教规诫

水陆画作为佛教水陆法会的法器之一，在超度亡灵的同时也发挥着一定“因果报应”的宗教规诫作用。《无主孤魂图》中这些不得善终而恶死的孤魂很大一部分在超度亡灵的同时也被作为反面教育的典型来宣扬佛教“善恶果报”的因果思想。例如“边境地狱”“幽思监牢”规诫人们安分守己，远离牢狱之灾。“怀冤抱恨”“冤家路窄”“曲杀诉命”“祸害良民”“含冤负恨”等故事规诫人们与人为善、珍视生命、主张正义、心存善念，表现了佛教“善有善报，恶有恶报”的业报思想，规劝人们一心向善，切勿草菅人民、与人结仇。“火焚身死”“水淹身死” “披火燃烧”“大水漂泊”等告诫人们珍爱生命，小心谨慎，远离水火。“自刑自缢”还反映了“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”的儒家孝悌思想，同时也规诫人们远离“贪、痴、嗔”三毒，来生受报，其苦倍增，远离六道轮回的苦难。总之，这两组《无主孤魂图》在超度亡灵的同时也起到了“因果报应”的宗教规劝和教育作用，告诫人们欲寻解脱，反造恶业。

（三）“民生维艰”的现实写真

组成水陆画的六组神祇中，只有第五组《往古人伦》和《无主孤魂》（实为鬼灵，而非神祇）表现的是现实世界的景象，尤其是《无主孤魂》所描绘的多为现实生活中的下层民众形象，因此在画作的创作过程中，画家们往往以当下现实生活中的真实场景为“蓝本”进行创造，将社会的现实生活潜移默化地融入了画卷，悄悄地记录了当时的劳苦大众“民生维艰”的现实生活。

明清时期，河西走廊地区战乱频仍、劫匪肆虐，官场腐朽、饥荒频发、民不聊生，连年的边疆战事与关口封闭，导致河西走廊失去了汉、唐时期的繁荣与辉煌，人口迁徙、增殖过快，老百姓大多背井离乡，居无定所。“河西走廊地處历代中原王朝的西部边陲，位置偏远，远离中国的政治中心。这里的战争往往是在中原王朝和少數民族政权之间进行的。比如北宋和西夏的战争、蒙古和元朝的西征、清朝前期噶尔丹的叛乱和清朝后期的回乱。战争必然导致人们流离失所、大量士兵和平民死伤。人们无法避免战乱，只能在像水陆法会这样的宗教活动中表达自己对战乱的憎恶、对和平的向往、对稳定生活的渴望。”[6]河西走廊水路画中的“客死他乡”“疾病缠身” “严寒冻馁”“恃值刀兵”“墙倒屋塌”“路遇强人”“火焚身死”“大水漂泊”“自刑自缢”等就是对当时民生维艰最现实的写照，俨然勾勒出一幅类似杜甫笔下百姓流离失所、饥寒交迫、背井离乡、走投无路的现实主义难民长卷。此外，画轴上的人物形象多以明清时河西走廊的民俗面貌绘制而成，因此，河西走廊遗存的这批水陆画也成了研究河西民族、服饰及民俗生活的重要图像材料。

四、艺术价值

综观两组水陆画，皆用双勾平涂的手法绘制而成，线描与设色技法都很娴熟，人物动态与故事情节的描绘也十分生动，皆有较高的艺术价值。具体而言，古浪水陆画以人物形象的塑造而取胜，人物结构严谨，动态丰富，色调古朴、沉稳。而民乐水陆画以背景描绘令人称赞，山石、河流、林木、云气的描绘无不精妙，皴染并用，俨然一副绝美的青绿重彩山水画，画家以山水背景的布置巧妙安排故事情节的穿插，使画面的时空更为流畅、连贯。总之，这两组水陆画以其精巧的构思和精湛的技艺而深具艺术价值，已成为和西走廊水陆画乃至全国卷轴水陆画作品中的经典之作，从而被学界称为“可移动的敦煌壁画”[7]。

五、粉本与作者

前文已经论及古浪、民乐两地水陆画在画面内容上具有高度的相似性，说明河西走廊水陆画很有可能拥有相同的粉本。事实上，水陆画以水陆仪轨的不同而分为南北两大风格，据业内学者研究发现，南水陆法会与水陆图像以《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》为仪轨文献，北水陆法会以《天地冥阳水陆仪文》为修斋仪轨文献，同时此仪文也是绘制北水陆法会图像的文本根据。“《天地冥阳水陆仪文》就是北水陆法会的修斋仪轨，它长时间广范围地流行在北方地区，对应的法会是元明清时期流行的主要水陆法会形式北水陆法会，并留下大量水陆法会图等待我们解读。但它散佚在佛藏外，致使学界长期把南水陆的修斋仪轨《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》当成研究水陆法会和水陆画的文献依据，误以为南水陆是水陆法会的唯一形式。” [4]49河西走廊现存的几处水陆画即为北水陆法会图像杨冰华硕士论文《民乐水陆画研究》（西北民族大学，2015年）一文第一章第一节已将民乐县博物馆藏水陆画《水陆缘起图》（纵140cm，横85cm，布本设色，馆藏编号：K0002-1）中抄写的《水陆缘起文》与《天地冥阳水陆杂文》（引自《天地冥阳水陆仪文》普林斯顿大学图书馆藏本电子版）中的叙述做了对比，结果几乎完全一致（详见杨文9-11页），由此便可推测这批水陆画就是北水陆法会图像。，其应该有相同的粉本存在。杨冰华硕士论文研究表明，首都博物馆藏有一幅明代宫廷卷轴水陆画（图5），上有明神宗万历皇帝母亲孝定慈圣皇太后的题记和押宝（图6）题记为“大明万历乙酉年慈圣皇太后绘造”，印文为“慈圣宣文明肃贞寿端献恭熹皇太后宝”。其上抄写的《水陆缘起文》[2]13及上部绘制的《梁武帝问宝志禅师图》与民乐博物馆藏水陆画《水陆缘起图》在图文方面有极大的相似性。本文将首博、民乐、古浪三地所藏水陆画中《水陆缘起图》上部所绘《梁武帝问宝志禅师图》进行对比，发现首博《梁武帝问宝志禅师图》（图7）、民乐《梁武帝问宝志禅师图》（图8）、古浪《梁武帝问宝志禅师图》（图9）所绘内容皆为梁武帝与宝志禅师分别率领俗界官员、宫人、侍者与众弟子相向对坐谈论水陆缘起之事，弟子及文臣武将分列两旁的场景。三者在画面构图及人物描绘方面具有极大的相似性。若从人物数量、服饰、团扇、地毯、背景建筑等细节仔细对比，还会发现古浪水陆画所绘《水陆缘起图》与首博所藏水陆画最为相似，其原因大概是二者绘制时间更为相近所致。

由此可知，河西走廊现藏水陆画与首博所藏明代宫廷卷轴水陆画应同为北水陆法会图像，其绘制的文本根据皆为《天地冥阳水陆仪文》，因此，二者必然有着相同的粉本。至于此粉本是由宫廷传到民间，还是由民间传向宫廷，此问题有待学界进一步深入探究。

此外，就《无主孤魂图》来看，河西水陆画中的图像与国内其他地区的水陆画也存在着高度的相似。此处仅选取河北省蔚县故城寺的水陆壁画与河西走廊水陆画做一对比。例如故城寺《冤枉苦死》（图10）

所绘枉死鬼魂前来向草菅人命的污吏索命的情景便与古浪水陆画的“冤家路窄”、民乐水陆画中的“含冤负恨”十分相似；故城寺《自刺身亡》（图11）中一手束发、一手刺颈的男子形象与河西水陆画中的“自刑自缢”也十分相似；故城寺《自作横死》（图12）与古浪水陆画“火焚身死”、民乐水陆画“披火燃烧”的人物动态如出一辙。相隔万里之遥的两处水陆画在故事情节与人物动态的描绘上有着惊人的相似性，并不能以创作的巧合来解释，若没有形似的水陆画粉本在民间流传，断然不会出现水陆法会图像在全國范围内如此之多的相似案例。

最后，關于河西走廊现藏水陆画的作者问题，笔者认为这批水陆画主要绘制于明清时期，且不同于一般的寺观壁画，具有极高的艺术价值，但是在具体的人物形象塑造上，作者又结合了河西走廊的地域特色。因此，综合考量，笔者认为这批水陆画应当是本地比较优秀的民间画工依据外传粉本改编、创作而成。这些散布在河西走廊的优秀画工具有良好的专业绘画基础，他们很有可能便是莫高窟壁画创作衰落后流散到河西走廊各地的民间画工及其门人子弟。

参考文献：

[1]戴晓云.北水陆法会图考[D]中央美术学院，2007：117.

[2]杨冰华.民乐水陆画研究[D]西北民族大学，2015.

[3]（宋）杨谔.天地冥阳水陆仪文[M]明初太原刊本，普林斯顿大学葛思德东方图书馆藏.

[4]戴晓云.佛教水陆画研究[M]北京：中国社会科学出版社，2009：123.

[5]葛兆光.古代中国文化讲义[M]上海：复旦大学出版社，2006：21.

[6]高关山，吴晓军.河西走廊水陆画及其反映的社会现实研究[C]//河西走廊水陆画与丝绸之路历史文化学术研讨会论文集，2016：62.

[7]谢生保.甘肃河西水陆画简介—兼谈水陆法会的起源和发展[J]丝绸之路.2004（01）.