滕固论气韵生动

彭 锋

⊙ 艺术家与设计师

滕固论气韵生动

彭 锋

气韵生动或者气韵是中国传统美学的重要概念。由于西方学者的研究，它在中国传统美学的现代转型中获得了新的含义。将气韵等同于节奏，成为现代美学的主流看法。滕固的研究支持了这种看法。本文考察了气韵即节奏的观点在西方美学和艺术史界的发生过程，滕固对这种观点的接受和支持，以及这种观点的局限性。

滕固；气韵生动；现代美学；美术史

在中国传统美学的现代转型中，许多概念都没能进入现代话语。但是，“气韵生动”不同，它是20世纪上半期讨论最多的美学概念之一。“气韵生动”之所以获得中国现代美学家的关注，一个重要的因素是海外汉学家和美术史家的研究的影响。围绕“气韵生动”的理解和翻译，海外汉学家和美术史家展开了超过半个世纪的争论。①在中国，经过滕固、邓以蛰、宗白华等人的阐释，“气韵生动”进入现代美学和艺术批评领域，成为一个相当活跃的现代美学概念。特别是滕固的研究，起到了连接中西方的桥梁的作用，并且对中西方的研究都产生了重要的影响。

一

进入20世纪之后，西方学者开始关注、翻译和讨论“气韵生动”。1903年，日本学者冈仓天心出版英文著作《东方的理想：兼论日本美术》。在该书中，冈仓天心提到谢赫的“六法”，将“气韵生动”译为“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。②1905年，翟理斯出版《中国绘画艺术史导论》，将“气韵生动”翻译为“rhythmic vitality”。③翟理斯的著作和翻译引起了广泛的影响，不过很快就有人对“气韵生动”的译法提出异议。例如，在同样出版于1905年的《一个收藏家笔记的残篇》一书中，夏德指出翟理斯将“气韵生动”连在一起翻译为“rhythmic vitality”是有问题的，因为在中文文本中这两个词语也经常分开使用，有些画家以“气韵”著称，另一些画家以“生动”著称。用“节奏”(rythm)来翻译“气韵”可能更好。夏德坦率承认，在收集到可验证的现代画家的作品的评论之前，西方学者根本就不知道中国艺术批评家希望这个词语被如何理解。于是，夏德采取了比较生硬的直译，将“气韵生动”译为“Spiritual element，life’s motion”。④威利明确反对用“rhythm”来翻译“气韵”：“‘节奏’（rhythm）、‘有节奏的’（rhythmic）等词语的采用，完全是一种误导，因为（气韵生动）根本就没有诸如设计的对称或者‘形式’的平衡的意思。”⑤“节奏”是由相同的时间间隔造成的，多用于听觉艺术。视觉艺术中的“节奏”，就像威利所说的那样，是由对称的设计造成的。“气韵生动”中根本就不含有这种意义上的“节奏”的意思。威利自己将“气韵生动”译为：“Spirit-harmonylife’s motion”。⑥“气韵”被译为 “spiritharmony”(精神—和谐)；“生动”被译为“life’s motion”(生命的运动)。福开森在1927年出版的《中国绘画》中，综合威利和翟理斯的译法，将“气韵生动”译为“harmony and vitality”，直译回中文就是“和谐与活力”。⑦如果说用“节奏”（rhythm）来翻译“气韵”有失偏颇，用“和谐”（harmony）或者“精神—和谐”（spirit-harmony）来翻译则有失空泛。喜龙仁在1933年出版的《中国早期绘画史》一书中，将“气韵生动”译为“Resonance of the Spirit；Movement of Life”，⑧直译回中文就是“精神共振；生命运动”。显然，“共振”、“共鸣”、“回响”（resonance）比“和谐”（harmony）更接近“韵”的意思。

图1：墓室砖画《竹林七贤和荣启期》北壁拓片，此画创作年代与提出“气韵生动”谢赫生活的年代相差不远，从中可以想象“气韵生动”的情形

图2：墓室砖画《竹林七贤和荣启期》南壁拓片

二

滕固是较早关注“气韵生动”的中国现代艺术学家，而且他的研究是在国际学术的背景下进行的。滕固对“气韵生动”的理解，受到国外学者的影响，同时也影响到了国外学者的研究。在1932年提交的德文博士论文《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》中，滕固以注释的形式列举了英文和德文有关“气韵生动”的翻译，他认为翟理斯的“rhythmic vitality”（有节奏的活力）这个翻译最好。滕固自己将“气韵生动”译为“rhythmisierende Lebensaktivität übersetzen”（具有节奏的生命活动）。如果将“气韵”与“生动”分开来译，就是“innerer Rhythmus, Bewegungsenergie”（内在的节奏，运动的能量）。⑨

滕固的研究对西方学者产生了影响。例如，科恩在1948年出版的《中国绘画》中，以注释的形式提到滕固的研究。⑩更重要的是，科恩对“气韵生动”的译法，前后有重要的转变。在1930年出版的《中国美术》一书中，科恩采用的还是威利的译法，将“气韵生动”直译为“spirit harmony life’s motion”（精神的和谐，生命的运动），⑪到了1948年出版的《中国绘画》一书中，他又回到了翟理斯的译法，而且将“气韵生动”由修饰关系的“rhythmic vitality”，改成了平行关系的“rhythm and vitality”（节奏与活力），直接用“rhythm”（节奏）来翻译“气韵”。⑫科恩的这种改变，显然与滕固的影响有关。

事实上，滕固在他写作博士论文之前，已经注意到“气韵生动”，多次将“气韵”直接等同于“节奏”。例如，在1926年出版的《中国美学小史》中，滕固说：“在现今美学上说，气韵就是Rythmus，生动就是Lebendige Aktivität。”⑬“Rythmus”，就是德语中的“节奏”。但是，“节奏”显然不是“气韵”，而且在中国书画美学史上，很少用“节奏”这个概念。滕固承认，“节奏”是一个新概念。⑭在1926年发表的 《艺术之节奏》一文中，滕固指出：“艺术之节奏，为近今流行之新语，我援引古籍上的话而申说。在科学昌明的今日，有人必讥我谈玄。不得已，请举西方学者一二家来证实，以告无罪。”⑮不过，说“节奏”是一个新概念，也只有在美术理论和批评的范围之内才是成立的。在音乐和诗词中，“节奏”概念十分常见，而且有相当久远的历史。“节奏”作为现代美术学概念究竟始于何人，尚待考证。但从滕固的文字中可以看到，这是当时流行的新术语。滕固所做的工作，就是让“节奏”这个新术语，与中西方的美学史发生关联，确保它的合法性。

三

现在的问题是，滕固为什么要将“气韵”转变为“节奏”？首先，从技术上来讲，“气韵”的含义含混，“节奏”的含义清晰，用清晰的概念取代含混的词语，是现代学术规范的要求。中国传统美学的现代转型，也需要遵循现代学术规范。在1926年发表的 《气韵生动略辨》 一文中，滕固明确指出，他写这篇文章的目的，就是要为意义含混的“气韵生动”给出一个定论：“谢赫揭出气韵生动为第一法，以下五法，察其微意，似乎都是求达到第一法的手段，在制作时技巧上的注意罢了。而气韵生动一义，不曾加以说明，使后来的学者，纷纷聚讼，无有定论。现在试举二三学者之言，諟正其说。”⑯用现代的“节奏”来替代传统的“气韵”，有关歧义就得以避免，从而让“气韵”以“节奏”之名，继续在现代美学和艺术批评中发挥作用。

图3：米友仁《潇湘奇观图》（部分），米家山水被后世画论家认为以“气韵”取胜

不仅“节奏”可以将“气韵”带入现代，而且可以带入西方，从而让“气韵”以“节奏”之名，参与西方现代美学和艺术学的对话和建设之中。滕固列举古代的赫拉克里特，现代的柏格森，说他们“于宇宙运行之理，人生流动之相，阐明已久；其间艺术之节奏，肇自宇宙与人生，文艺批评家以及美学家，又同声而唱导的了”。⑰滕固尤其推崇比约克曼（Edwin Bjorkmann）的“宇宙的节奏，就是人生的节奏”的主张。他还引用比约克曼的话说：

到处人生努力于上进与圆满，其最近目的，是使我们对于世界上的法则及趋向日益亲密，而使我们能适合于我们所占之世界。世界上法则，其重要者，无有如一切进步的建设的创造的运动，必须有节奏！若此培养我们的美感—所谓美感，质言之，即是节奏之感觉之强有力近于催眠的—人生，可说是永久地奋力于得“与宇宙相冥合”的地位而无疑了。⑱

将中国美学中的“气韵”，解读为西方美学中的“节奏”，就可以引发广泛的跨文化对话，因为中国传统美学和艺术学中，有关“气韵”的阐述非常丰富，一点也不亚于西方美学和艺术学中关于“节奏”的论述。不过，从这段引文中，我们还可以看到滕固将“气韵”解读为“节奏”的更深刻的目的，那就是要为艺术找到根本的依据和目的。换句话说，艺术存在的目的，就是表现普遍存在于宇宙人生之中的“节奏”。滕固说：

宇宙运行，即有自然而然的节奏；人生感应宇宙运行的法度，而作周旋进展的流动，亦即存有自然而然的节奏；艺术体验宇宙与人生的生机，以此表现于作品上，更具有自然而然的节奏。艺术中的音乐，最能实现这种自然而然的节奏；所以Pater说：“一切艺术，常归趋到音乐的状态。”换句话说，一切艺术都要保持音乐的状态，而完成这种自然而然的节奏。⑲

在滕固看来，艺术对节奏的追求，不分古今中外，也不分门类媒介。“音乐借助绘画，建筑借助绘画雕刻，诗歌雕刻借助色彩，其所互相依借的助力就是节奏之力。”⑳由此，滕固断言：“艺术失去了节奏，不成其为艺术。人生失去了节奏，不成其为人生。宇宙失去了节奏，不成其为宇宙。在这一点上，我敬仰Nietzsche的高唱音乐的文化。”㉑在同于1926年发表的《艺术之质与形》中，滕固非常自信地说：“我敢说艺术的实质就是至动，艺术的形式就是条理。这二种何以不能分离？因为有至动而后有条理，有实质而后有形式。”㉒在滕固看来，“节奏”即艺术的本质，体现在全部艺术门类之中：“建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、诗歌、演剧等各种艺术，其实质与形式，共同拥戴着一种‘至动而有条理’。所谓一切艺术，恒倾向于音乐的状态（All Art Constantly Aspires towards the Condition of Music），这是Walter Pater一语道破的了。此音乐的状态就是节奏，所以节奏是美学上久经争论的一个问题。”㉓滕固引用佩特（Walter Pater）的名言，证明一切艺术归根结底都在表现生命的“节奏”，因而都具有音乐的状态。

正是因为出于对艺术本质的这种认识，滕固特别重视“气韵生动”。在滕固看来，“气韵生动”已经揭示了宇宙、人生和艺术的奥秘，这个奥秘就是“节奏”。滕固说：

气韵生动，为吾国往哲最高的艺术观。从谢赫标出而后，千余年来，深印在谈艺制艺者的心髓中，成了一种有力的学说。其渊源所自，从易理以及老庄的思想演化而来；所以不但是吾国前代之艺术观，也是先民的根本思想，先民所给与吾们最高贵的遗产呢。㉔

图4：马蒂斯《舞蹈》，马蒂斯的绘画被西方评论家认为运用了有节奏的线条，或者书法型的线条

对于谢赫及其时代的艺术家对于艺术本质的这种认识，滕固惊叹不已，他说：“这时代艺术思想的精粹，已到这个地位，我们更可惊异而不能不颂赞的。”㉕

然而，由于滕固过于推崇“节奏”和“动”，忽略了中国美学和艺术中还有对“静”的重视，因此他对“气韵生动”的阐释具有一定的片面性。在1924年发表的《艺术与科学》一文中，滕固强调：“艺术的要素是一个‘动’字，并非单单表出受动的感觉—是表出内面的动—生命就是动—是表出内面的生命。这种动作就是创造，是个性的创造。”㉖滕固用来证明这种“动”的例子，是欧洲的现代艺术，如后印象派、立体派、表现派、梵高、高更、马蒂斯等。宇宙的“动”，经过人生的“动”，最后落实到艺术的“动”，变成了艺术家的个性的自由表达。于是，“气韵生动”就成了艺术家的个性表现。在1923年发表的《体验与艺术》一文中，滕固说：

本来气韵生动说，也是一种泛神论的遗意。自艺术家发见了“神即我”，“我是人”，又触到了生之苦闷；先代画家之放于林壑，出群拔俗，同时他们都有忧郁病的苦闷。他们深深地体验自然，便是深深地体验人生；艺术的价值由此奠定，—所谓个性的创造，生命的表现，无非全人格的反映。㉗

由此可见，滕固将“气韵生动”或者“气韵”归结为“节奏”，再将“节奏”归结为“动”或者“生命”，反过来也可以说，滕固用“动”或者“生命”来诠释“节奏”，用“节奏”来诠释“气韵生动”或者“气韵”，用它来解释西方现代艺术和中国传统艺术，甚至用它来解释跨越门类、时代和文化的所有艺术。这种普遍化的推演，极有可能消解“气韵生动”的特有内涵。而且，滕固似乎忽略了“气韵”与“生动”之间的差别，将“气韵”等同于“生动”，进而等同于“节奏”和“动”，从而减损了“气韵”概念的丰富内涵。

本文系国家社科基金重点项目“20 世纪中国美学主潮研究”(项目编号12AZD068) 阶段性成果。

注释：

① 关于西方学者有关“气韵生动”的翻译和研究，参见邵宏：《衍义的“气韵”—中国画论的观念史研究》（南京：江苏教育出版社，2005年）导论。另见邵宏：《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》，载《文艺研究》2006年第6期。

② Kakasu Okakura, The ideals of the East : with Special Reference to the Art of Japan (London: John Murray, 1920), p.51.

③ Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art (Shanghai: Kelly & Walsh Ltd., 1905), p. 28.

④ Friedrich Hirth, Scraps from a Collector’s Note Book: Being Notes on Some Chinese Painters of the Present Dynasty, with Some Appendices on Some Old Masters and Art Historians (Leiden: E. J. Brill, 1905), pp. 45-46.

⑤ Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art I: Note on the Six ‘Methods,’” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 37, No.213 (Dec., 1920), p. 309.

⑥ Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art I: Note on the Six ‘Methods,’” p. 309.

⑦ John C. Ferguson, Chinese Painting (Chicago: The University of Chicago Press, 1927) , p. 30.

⑧ 0svald Siren, A History of Early Chinese Painting (London: The Medici Society, 1933), Vol. 1, p. 32.

⑨ 滕固：《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》，张映雪译，毕斐校，见滕固：《滕固美术史论著三种》，169页。鉴于滕固在自己的文本中明确将“rhythm”译为“节奏”，译者将它译为“韵律”，似可商榷。

⑩ William Cohn, Chinese Painting (London: Phaidon, 1948), p. 34.

彭 锋 北京大学艺术学院 教授 博士

Teng Gu on Qiyun Shengdong

Peng Feng

Qiyun Shengdong or Qiyun is an important concept of traditional Chinese aesthetics. Due to the translation and interpretation from western scholars, it gets new meanings during the modernization of traditional Chinese aesthetics. “Qiyun as Rhythm” is dominated in its modern interpretation. Teng Gu supports this interpretation. This essay charts the development of the interpretation of “Qiyun as Rhythm” in western aesthetics and art history, examines Teng Gu’s accepting and supporting this interpretation, and criticizes its limitation and misinterpretation.

teng gu; qiyu shengdong; modern aesthetics; art history

J206

A

1674-7518（2017）01-0101-04