论纪蔚然2016年两部新剧的创作转向

胡明华

【摘要】 纪蔚然2016年的两部新剧《一个兄弟》《莎士比亚打麻将》在主题探讨和艺术手法上与以前的剧作相比，呈现出了较为明显的变化。在主题探讨上，作者虽延续了以往对当代台湾社会纷扰现象的反讽与批判，但是通过创作向内自我反省、建构自我救赎的意图与努力也愈加明显；在艺术手法上，作者突破以往写实主义的拘囿，虽仍侧重于语言实验为主，却进一步展现了天马行空的想象力和虚实相融、灵活多样的戏剧表现手法。

【关键词】纪蔚然；《一个兄弟》；《莎士比亚打麻将》；创作转向

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

在當代台湾，纪蔚然是一个以剧本创作为主，兼具杂文与小说写作的多元型、多产量作家。由于他的每部剧作都能得到公演和出版，并引起剧坛的热烈关注和讨论，使其成为当前台湾最具代表性的剧作家。2016年，纪蔚然又推出了两部新剧《一个兄弟》和《莎士比亚打麻将》。其中，《一个兄弟》由台湾果陀剧团2016年6月上演，《莎士比亚打麻将》则由福建人民艺术剧院2016年7月上演，两个剧本同时还以话本小说的形式在台湾印刻文学出版社结集出版。

《一个兄弟》《莎士比亚打麻将》与纪蔚然2008年出版的杂文集《误解莎士比亚》皆有渊源关系。《一个兄弟》中的部分戏剧场景可见该杂文集中收录的《新罗汉脚精神》《向可爱宣战》；《莎士比亚打麻将》的整体构思则来自于同名杂文，是作者为纪念莎士比亚逝世400周年在其基础上进一步扩充加工而成。

与纪蔚然之前的十七部剧作相比较而言，两部新作无论是在主题探讨还是在艺术手法上都有了较为明显的变化。在主题探讨上，作者虽延续了以往对当代台湾社会纷扰现象的反讽与批判，但是作者通过创作向内自我反省、建构自我救赎的意图与努力也愈加明显；在艺术手法上，作者突破以往写实主义的拘囿，虽仍侧重于语言实验为主，却更进一步展现了天马行空的想象力和虚实相融、灵活多样的戏剧表现手法。

一

两幕剧《一个兄弟》的创作灵感来自于1980年代美国的音乐喜剧影片《福禄双霸天》，两者在类型上都属于夹杂了音乐表演的无厘头喜剧。

《一个兄弟》讲述的是大学老师“冷伯”在一场交通事故中遇到了爱管闲事的乱场仔。冷伯凡事思虑过多，做任何事都要从长计议、畏缩不前；而乱场仔则急公好义，行动力超强。两人的个性虽有明显差异，但因同样对社会乱象不满，并怀有济世救人的想法，两人竟一拍即合，成为兄弟搭档。他们游走于台北的大街小巷，插手他们看不顺眼的各种公共和个人事务。例如，乱场仔浑身用蜂蜜粘满钞票，自如地出入于高级餐厅，讽刺了这个时代铜臭味与商业炒作的高雅是一丘之貉；没有固定职业的乱场仔在汉堡店打工，因拒绝卖给顾客不健康的垃圾食品而遭到解雇，折射出台湾人所忧虑的食品安全问题；乱场仔在街头举广告牌推销价格昂贵的豪宅，但是广告牌背面却写着“假的豪宅，千万别买！”，他遭到老板的追打，幸亏掉进一个堆满偷工减料建材的垃圾堆里才免于一死；冷伯跟着乱场仔去帮助一个事业受挫的出租车司机，却发现整个台北的出租车司机们都因生意不好做，一起聚众赌博，还诈赌，乱场仔再一次因说出真话、揭穿真相而遭到司机们的追打。原本冷漠退缩、不愿介入社会现实的冷伯在乱场仔行动的感召下意识到自身的心理问题源于怠惰和自私，这让他警醒，也更加珍惜乱场仔这个难兄难弟。两人决定携手在台北这个光怪陆离的城市中充当文明守护神来坚守理想与责任。

首先，该剧最大的特色在于对“乱场仔”这个人物形象的塑造。乱场仔是纪蔚然戏剧中少有的带正面能量和积极色彩的角色。在纪蔚然以往的剧作中，几乎清一色都是自嘲、反讽、幻灭和戏谑、陷入黑色情绪中的人物形象。乱场仔则是个乐天行动派，与之前《夜夜夜麻》三部曲中的“山猪”形象比较相似，是一个“真正用行动在解救这个社会的”[1]50角色，但是与手拿棒球棒处罚违规停车现象的山猪不同，乱场仔对看不惯的社会现象采取的不是冷酷暴力的方式，而是怀着怜悯和善意去追寻真相，解救他人。无论是救助昏倒在吊桥上的冷伯，还是劝阻卖葱油饼的小陈不要借高利贷，乱场仔身上所体现出的德泽广被的善意、毫无节制的怜悯，都让日渐冷漠和疏离的现代人感觉无所适从，以至于冷伯“烦躁时只想像抓小鸡般掐着他的脖子左右摇晃，以大法师的身份为他驱魔，让他醒来”[2]48。尽管乱场仔的行为方式带有一意孤行的非理性色彩，犹如塞万提斯笔下的堂吉诃德，结果总是成全不了他人，也成就不了自己，但他的赤子之心和无所畏惧的行动力还是让冷伯肯定并认同了这个在现实中总是处处碰壁的兄弟，去追随他、支持他。

与剧中知识分子的代表——冷伯这个形象相对比，乱场仔这个角色还是警醒冷伯进行自我反省与治疗的主要动力。多年来因耽溺于自我的焦虑与沮丧，对改变个人或社会现状早已放弃的冷伯，是一个典型的现代犬儒主义者，而这种犬儒主义“是一种忧郁的情境，它逃避世界、理性和政治，退守内心”[3]277，“犬儒主义意味着一种玩世不恭、愤世嫉俗的倾向，即遁入孤独和内在之中，……现代犬儒主义是一种幻灭的处境”[3]8。冷伯既对所生活的世界充满了蔑视之情，如他说的“这个世界我不认识”[2]31“我跟不上这个世界，然而我又想，这个世界正在变丑，而人类也跟着不美，我何必在乎跟不上它的脚步？”[2]2；又很爱胡思乱想，沉溺于自我的精神世界，例如坐在计程车上幻想自己的处境和世界未来的发展趋势、在过马路时幻想停在红灯下的汽车为行刑部队。为未来焦虑和缺乏安全感是冷伯在这个竞争激烈、经济不景气、看不到未来的现代台湾社会中最明显的生存感受。冷伯曾对乱场仔说过：“认识你之前我不太出门，我害怕出门。自从上回发病之后，我发觉我不能开车，一坐上驾驶座我就恐慌，然后不开车就像是倒塌的第一个骨牌，接下来我怕快速、更怕龟速、怕人群，也怕独处，怕旅行，更怕一辈子困在台北。”[2]21剧末，乱场仔对冷伯说的“很多事，好的坏的，都是自己要来的”[2]45则揭穿了冷伯以逃避退缩来掩饰自身怠惰的本质，让冷伯警醒，原来这一切不满也都是自己刻意制造出来的效果，自己也可以做出改变实现困境中的救赎。

由于剧中的乱场仔没有自己的真实名字，作者也没有交待他来自哪里、有无家人，因此乱场仔还是一个带有虚构色彩的人物形象。他似乎是每个现代人内心深处曾拥有、却遭到遗忘和丢弃的纯真自我，而这也是冷伯一家人与乱场仔一见如故的原因。冷伯说，“他让我既感觉陌生，又有一点熟悉，一种带着亲切的熟悉；宛如失联多年的儿时玩伴。”[4]88冷伯只有在遇到乱场仔后，才意识到自己的一系列精神症状源于怠惰和自私。通过他的自我反思和修复，作者意在提示观众，每个人内心深处都有一个乱场仔的存在。虽然分不清到底是谁在救谁、谁拖谁下水，但他却是我们不能放弃的用行动来追寻真相和理想的象征。剧末，乱场仔和冷伯选择繼续蹲在没有神明的庙宇前充当守卫的石狮，他们所守护的是各自纯真的理想，也是让当前的社会文明得以延续发展不可或缺的精神力量。

其次，该剧的另一亮点还在于表演形式上的混搭风格。它把歌曲表演和相声说书表演融为一体，在以说唱为主的戏剧动作中串联起碎片化的场景和段子，使该剧带有叙事性的文学风格，这也是纪蔚然在出版时把它改编为话本小说的原因。剧中穿插的三首歌曲则渲染了人物角色所身处的台湾社会经济消沉低迷的时代氛围，如“十字路口一位残障兄弟在卖毛巾/泡沫红茶店有四个业务员在打大老二/十辆计程车中有八辆是空车/昨天有人失业今天有人受骗/不敢翻阅报纸，不敢打开电视”[2]20。与纪蔚然以前的多部剧作一样，《一个兄弟》仍以作者所生活和熟悉的台北作为戏剧场景，形成了独特的台北风味。剧中的冷伯和乱场仔在台北的大街小巷胡乱冲撞，诸如新店、碧潭、淡水河畔、猫空、和平公园和怀宁街等地名，都在不经意中给观众提供了一个明确的台北都市空间。而台北的流行语言和本地俗语也在剧中俯拾皆是，例如“才能进来做用餐的动作”“台湾人也太假仙了吧！”“田桥仔”“罗汉脚”等。由于纪蔚然长期持续地在剧作中关注和呈现当代台北的时代风情，这也是其剧作受到众多导演和观众青睐的重要原因。

二

多场次实验戏剧《莎士比亚打麻将》则是一场现代戏剧奇幻之旅。四位戏剧史上重要的编剧家莎士比亚、契诃夫、易卜生和贝克特应《好编剧》栏目组之邀跨时代而来参加编剧大赛，却因对麻将产生好奇，而展开了一场打麻将比赛。既爱打麻将又是编剧身份的“我”——“冷伯”不仅邂逅了莎士比亚、易卜生、契诃夫和贝克特，更亲眼目睹了四位戏剧大师的麻将比赛。

在自己的剧作中擅用修辞的莎士比亚来到当代台湾，通过观察人们的日常用语，发现他们所使用的语言粗俗而直白，修辞艺术已不复存在，例如“神经病啊，真的假的”“劈腿”“一个头两个大”等用语大量泛滥，因此，他闯入冷伯家的第一句话就是：“修辞死了！”在接触了这个时代的科技产品如手机、电梯和传真机后，莎士比亚虽然感到惊奇，却体会不到随着科技的进步，人们的精神也随之升华的感觉，“这里的人们不相信文字，不懂修辞，他们没有内在独白，只剩芝麻绿豆的心情鸟语一并托付给机器。他们迷信科技，对自然毫无感应，而自然的存在就像哈姆雷特父亲的鬼魂一样的卑微”[5]56。唯一让莎士比亚感到能和这个时代沟通的就是商业和广告的无孔不入，在他看来，广告是现代文明最崇高的发明。他告诉冷伯，商业和广告本身无罪，因此这个时代的编剧家们不应把个人创作的贫乏怪罪于商业化。契诃夫、易卜生和贝克特仍是带着个人的明确立场和偏执来看待这个时代。易卜生强烈地感受到在问题重重的当代，人们改变社会的意志；契诃夫却感受到强烈的无力感；贝克特则以他一贯的疏离和虚无与这个时代保持着距离。只有莎士比亚如同他写作剧本一样，对于时代和人生从不表达个人明确的立场和观念。

与四位剧作家同行而来的还有他们笔下的经典戏剧角色，即哈姆雷特、娜拉、妮娜和幸运儿，通过这四个角色在当代台湾社会的奇遇，作者讽刺了这个时代的平庸、浅薄、对科技的依赖以及自我追寻的缺失。四位原本有着内在的精神追求，并为此而痛苦、忧郁的戏剧角色来到当代的台湾，才发现他们原来的困惑和忧虑纯属多余。虽然现代文明在物质上大有进展，但在精神方面却彻底萎缩。幸运儿尽情投入于网上游戏，饱受肉体压榨的灵魂也彻底空白；哈姆雷特发现人们只关心钱，只想务实地过幸福生活，无需像自己一样为存在、意识、命运这些虚无缥缈的东西绞尽脑汁。在时代氛围的感染下，他从一个忧郁王子变成了追求“小确幸”的普通人，“我喜欢这个时代的氛围，人们只关心钱，不像我，老是为着存在、意识、命运这些虚无飘渺的东西绞尽脑汁。我想务实地过活，做小生意，过小日子，从此不再忧郁”[5]74；妮娜再也不用为自己平庸的资质感到惭愧，因为她发现“这个时代只教我一件事，人不需要什么深度”[5]75；娜拉也发现，自己横跨三个世纪所追求的自我在当代社会也并不存在，因为她找到的工作都是那样得刻板、机械化，无法帮助她实现美德和自我。

打麻将与编剧本一样，四位戏剧大师所展现的是各自不同的人生视野与编剧风格。“我在易卜生身上看到他的局限，在契诃夫身上感受了他的悲观。至于贝克特，他用阴暗的心情看着世界，世界因此跟着阴暗。只有莎士比亚让我没话说，他笔下的人物既挑战外在极限，更勇于突破内在临界点；他为人类呈现大千世界，却从不教导我们如何看待世界。”[5]79其中莎士比亚大开大阖的牌技和编剧风格让冷伯从中获得了重要启示：不要把自身陷入的编剧困境归咎于时代的堕落风气，而要通过积极改变自身来实现超越和突破。

剧中还有一个特别的角色——一个患有严重妄想症的病人。在医院，他扮成赵医师给哈姆雷特看病；在剧团，他是名叫“山猪”的演员，给妮娜介绍了剧团演员的工作，自己还在剧中扮演富豪与前来找工作的娜拉有一段对手戏。他能扮演各种角色，却唯独不知道自己是谁。这个角色既串联起了哈姆雷特、妮娜和娜拉的个人经历，又是在当代社会中盲目追寻、迷失自我的现代人写照。

从戏剧形式上来看，该剧既是一出梦幻剧，又兼具互文性与元戏剧的特征。它以编剧冷伯在幻觉中的经历为主线，让莎士比亚、契诃夫、易卜生、贝克特这些戏剧大师纷纷上场、相遇，表达各自的人生和戏剧理念。而他们在戏剧中创造的经典角色也在当代社会中延续着各自的性格特征和人生使命，与原来创造他们的戏剧作品构成了互文性的呼应和对比。例如，忧郁王子哈姆雷特如同在《哈姆雷特》中一样边走边读书上场，偷听娜拉和易卜生的谈话；《海鸥》中的妮娜仍在用心演戏，实现她成为伟大演员的梦想；娜拉仍寻找自己安身立命的所在，却无法改掉自己在《玩偶之家》中用力关门的惯性；《等待戈多》中的幸运儿大多数时间是沉默的，只是偶尔发出不着边际的呓语。无论是情节、人物、对白都指向戏剧史中的经典剧本与场景，只是作者把它们都移植到了当代，使其与当代进行对话，借古讽今，赋予经典以鲜明的时代色彩和特征。

《莎士比亚打麻将》还是一部关于戏剧的戏剧，剧中大多数角色都是编剧和演员，而且戏中戏的场景也很多，如病人扮演哈姆雷特、表演独白的片段，妮娜在剧团排练的一段戏等。此外，作者在剧中还通过冷伯这个角色与莎士比亚的对话交流来探讨当代编剧面临的问题和困境，讽刺了当代电影编剧中的广告化倾向、戏剧编剧及表演中所流行的直白夸张的低俗化风格。由于作者使用了戏仿手法，呈现并暴露了四位戏剧大师身上的人性弱点和缺陷，如莎士比亚在日常谈话中无所不用的修辞艺术；易卜生出门时在衣服上别满勋章的虚荣表现；契诃夫那无法令人发笑的冷幽默；贝克特格格不入的言行作为以及四位大师或角色之间的互相调侃、打趣，在批判讽刺之余为全剧营造了轻松幽默的氛围。

三

与纪蔚然之前的剧作相比，2016年的两部新剧既有继承也有创新，可以总结为以下三点：

（一）对当代流行语言的敏感与解析是纪蔚然戏剧的一大特点。两部新剧仍延续了对当代台湾社会流行语言现象的关注和批判。“作为文化表征，语言是重要指标。一个时代，有文人的文风，也有日常生活的语风。当今语风仿佛没有主人的风筝，或像是缺了串绳的散珠子：断裂、破碎、溃不成军。”[6]《一个兄弟》的开篇就戏剧性再现和反讽了当代流行语言的可爱化、含混化与粗俗化。例如乱场仔和冷伯在餐厅吃饭这个片段场景中，女服务生发嗲的语言和男服务生口齿不清的言语表达都遭到了冷伯不留情面的嘲讽；《莎士比亚打麻将》更是通过莎士比亚那含蓄、充满修辞的语言来对比当代日常用语的陈腔滥调。支离破碎、陈腔滥调之语言的广泛使用反映了生活在当代的人们普遍缺乏思想逻辑和独立思辨能力。因此，作者的批判视角和立场依然鲜明。

（二）两部新剧的创作焦点从向外对台湾社会文化现象的关注、反讽和批判转向作者内在的自我省思和治疗。纪蔚然的戏剧作品向来具有明显的自我指涉特征。李国修曾对纪蔚然说过：“为什么你的作品里往往有自己的影子，每个人物都仿佛是你的分身。”[7]156纪蔚然也表示：“我发觉我必须一直与自己对话，如果不能治本，也要能控制。创作应该可以释放掉一些。”[8]190例如早期《黑夜白贼》中的宏宽、《也无风也无雨》中的明文、《夜夜夜麻》中的诗人与马克等人物都带有作者个人经历和思想的投射。虽然后来纪蔚然的创作视野逐渐外放，投射在纷扰夺目的文化现象，如《无可奉告》《影痴谋杀》《乌托邦L.T.D》《疯狂年代》等剧，但是近几年作者在创作中的自我反省和向内索寻倾向又开始日益增强。《一个兄弟》《莎士比亚打麻将》中的主角都有冷伯（1）这个形象，而冷伯也是纪蔚然在作品中的一种自称。“冷伯”或“纪蔚然”曾出现于《夜夜夜麻》《嬉戏—who-ga-sha-ga》等剧中，但作者都是点到为止，一带而过，并没有做深入地刻画。如今纪蔚然让冷伯成为两部新剧的中心人物，反映了作者在创作中亟待自省与救赎的意图，因为“对作家而言，再也没有比呶呶不休的年代更适合养心自省了”[7]157。冷伯这个形象既是一个写实的“我”也是一个虚构的“我”，而在一种“似我非我”的自嘲之中，作者深刻地描绘出了其身处时代的氛围和自省。

以往纪蔚然戏剧中的人物多是在毁灭中寻求救赎，“于《黑夜白贼》与《也无风也无雨》里，剧中人物亟欲于家庭的毁灭里寻找救赎；于《夜夜夜麻》里，强烈的幻灭感淹没任何救赎的可能。……如果这样，那我们是否永远在毁灭中寻求救赎？有没有一种救赎是不需涉及毁灭的？”[9]7而《一个兄弟》《莎士比亚打麻将》中会看到作者找到了另外一种救赎方式，即在一种外在行动力量的指引下，通过自我治疗和转变建构起救赎的可能。乱场仔正是这样一个积极地为了追寻真相、为了表达爱而行动起来的人物，“乱场仔的热忱之于我的退缩无疑是讽刺，又何尝不是一种反向的驱魔，要我醒来？”[2]48莎士比亚宏阔超然的视野和情怀让冷伯大开眼界，“历经这段奇遇，我茅塞顿开，仿佛换了一双眼睛，跨过一道门坎。我依旧对现状不满，但不再轻易抒发怨言；我对这个年代很有意见，但不再向往活在另一个时空。我试图改变自己。……一个人除了呼吸，若还有意识，总该试着活出有限的不朽。我以崭新的视野看待我的人生与编剧这个行业”[5]81。冷伯对于人生不再持有虚无和抱怨的态度，而是积极行动起来，寻求自我改变。如纪蔚然在《关于爱》杂文中所写道：“爱，值得书写，而那些‘为了争取爱的行动更值得书写。……当代艺术沉湎于苦难、困境、僵局、疏离、幻灭够多、够久了。滥爱与无爱的两极之间，还有很多等着我们书写。”[10]因此，在两部新剧中所出现的更多带有乐观色彩、行动能力的乱场仔和具有自省意识的冷伯正是作者思想转变后艺术创造的产物，即改变世界从改变自己开始，这是对责任的承担，也是对理想的坚持。

（三）两部新剧的演出形式和艺术手法更加灵活多样。纪蔚然以前的剧作多偏重于写实风格，两部新剧则展示出作者进一步释放天马行空想象力的创作转向。《一个兄弟》在演出形式上采用了中国传统的相声和说书艺术手法。舞台场景为两支立式麦克风和一桌二椅。剧中的冷伯、乱场仔及男女演员轮番上场担任相声说书人的角色并灵活转换角色，其叙演结合的形式制造了一种“景随人走、戏在嘴上”的演出效果，加之剧作的演出内容多是以不同的语言段子或小品拼贴而成，带有去中心、去情节的后现代戏剧特征。《莎士比亚打麻将》中则让戏剧史上的历史人物、戏剧作品中的虚构角色和当代人物混杂相处同一时空，虚实融为一体。不同的角色都有各自的立场和观点，他们互相对话和争执，制造了复调效果。虽然结构上仍以片断组合为主，缺乏中心事件，但情节线还是隐约可辨，一条是冷伯和莎士比亚从家中到电影公司和公园的漫游经历，一条是四位经典戏剧角色在台北市的遭遇，而这些不同的遭遇又通过一个疯子的形象串联起来，所以全剧表面上看似驳杂，实则编排有序。两剧从整体上来看仍显示了纪蔚然以语言对白实验为主、通过人物串联、拼贴情节片断的形式特征。

与当代戏剧创作多倾向于编导一体的发展趋势相比，纪蔚然仍坚守纯文学的剧本创作且不断开创，形成了“不伤感的、以语言实验为主”的独特戏剧风格；与集体即兴的群体创作者相比，由于個体式的剧本创作需要创作者具备较为丰富的人生阅历、敏锐的观察力和深刻的反省力，由此才不至于陷入自我重复和裹足不前的困境。纪蔚然显然是意识到了这一问题，在两部新剧中表达了他试图改变、突破自我困境的态度与决心。随着纪蔚然的文学创作开始投向更多的领域，如小说和杂文系列，其不断自觉、自我批判、自我突破的创作表现令观众和读者对其未来的作品更充满乐观的期待。

注释：

（1）考虑到内地观众的接受度，《莎士比亚打麻将》福建人民艺术剧院版中的“冷伯”改名为“程浩”，而印刻出版的《一个兄弟 两个故事》一书中该剧仍以“冷伯”作为角色名称。

参考文献：

[1]纪蔚然.夜夜夜麻[M]//中华现代文学大系（贰）·戏剧卷.台北：九歌出版社，2003.

[2]纪蔚然.一个兄弟（舞台剧本） [M].2016.

[3]（英）提摩太·贝维斯.犬儒主义与后现代性[M].胡继华，译.上海：上海人民出版社，2007.

[4]纪蔚然.一个兄弟 两个故事[M].新北：印刻文学出版社，2016.

[5]纪蔚然.莎士比亚打麻将（舞台剧本） [M].2016.

[6]纪蔚然.话说“语言癌”[EB/OL].台湾风传媒网站“纪蔚然专栏”.

http：//www.storm.mg/site-search/result？q=紀蔚然，2015-01-21.

[7]纪蔚然.李国修的笑和泪[J].印刻文学生活志，2013（3）.

[8]纪蔚然.终于直起来[M].台北：印刻出版有限公司，2005.

[9]纪蔚然.一张床四人睡[M].台北：书林出版社，1999.

[10]纪蔚然.关于爱[EB/OL].台湾风传媒网站“纪蔚然专栏”.

http：//www.storm.mg/site-search/result？q=紀蔚然，2015-01-01.