浅析“大巧若拙”的工艺美学思想

郭明

【摘要】 工艺美术作品的美学属性众多，有强调其实用功能性的，有强调其形式主义的，也有强调其功能与形式并重的。老庄哲学对于造物所提出的观点——“大巧若拙”，一直以来被人们更多地运用于对工艺、技能表象特征的分析，而忽视了其在工艺美术领域的精神性的分析、应用与表现。本文通过对“大巧若拙”的工艺美学原理和现象的分析，从美在自然、美在枯槁、美在老境等几方面进行论述，以期对相关工艺美术作品的设计开发与运用提供一些参考与建议。

【关键词】 “大巧若拙”；工艺美术；美学分析

[中图分类号]J01 [文献标识码]A

中国古代传统的工艺美学原理，大都是从其功能的合理性、因势造型的巧妙性、人们精神需要的适应性、道器同一的确定性、文质彬彬的统一性等多方面来论述工艺美术作品的美学特征属性。而对于巧法造化，对于人与自然的和谐或者说强调造物观的天然存在、固然合理的美学原理，则较少涉及，尤其表现在工艺美术的美学研究领域，涉及更少。明代计成在《园冶》一书中曾讲到中国古代造物的最高境界当为“虽由人作，宛若天开”[1]。他道出了中国古代造园中人与自然的关系，强调的就是作品虽为人所造之物，但其又具有天然合理、浑然天成的技术美。这种观点与我国古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”（1）的美学观点相似。其意为真正灵巧优美的东西应是不作修饰的。在此，笔者就“大巧若拙”的美学观点展开论述，分析其在工艺美术领域表现出的美学特征。

老子所谓的“大巧若拙”，我们可以理解为那种高超的技艺，即通过人为的艺术加工之后并不露痕迹，而更显自然稚拙、富有生气，恰似天造。“这种巧是大巧，绝非一般的技巧、技能。一般的巧可凭借人工的力量达到，而大巧作为最好的巧，是最一般的巧的超越，它是绝对的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故在此老子以‘拙来表达这种高度的巧。”[2]244其本质也就是人工创造的“自然”之美。庄子也曾说过：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（2）他讲的也是天地的大美、四时的序列、万物的荣枯，这些都是由于“惛然若亡而存，油然不形而神”的本根、自然的伟力所致，人在宇宙本根面前，只有虔敬、敬畏才是本分。其强调了自然界的伟大，也强调了大自然之美乃天地之大美的核心理念。大自然之美和人工自然之美两者虽然造物的方式不同，其实质则具有高度的相似性，即“自然的美”。这里的“自然”并非是大自然，而是天然合理、浑然天成之意。两者都为追求这种美的意境而存在。而这种美的意境或者说美感，更多的时候表现的是一种形而上的自然意识形态。

一、大巧若拙之美，美在“自然”

所谓的美在“自然”，即是讲其为素朴纯全之美，自然天成、不强为、无机心、不造作，朴素而不追求浮华。其表现在工艺美术作品之上，即为造物材料的天然性、无毒无害、绿色环保，不逆自然之法，顺应阴阳四时天地之法。在造型观念上，表現为：不违其势、择势而趋、因势造型。在加工技法上，表现为：不违其质、顺其自然之属性。加工技法、成型工艺等皆要以熟练可行之法为之，切不可因技术、材料、工艺的特殊性而限制了工艺美术品的加工制造，限制其自然属性的表露。在其装饰方面，则要强调其文质彬彬，即其功能一定要与装饰进行结合，切不可为装饰而装饰，忽视功能本体的重要性；也不可一味地重视功能性，忽视其本身的材料、造型的特殊美感。具体来说，则是需要工艺美术工作者因情况而决定其作品是以功能性为主体，还是以装饰性为主体。如，西汉霍去病墓前的《伏虎》石雕（图1），采用一种整体写意的表现手法，巧妙利用石材的天然形貌，因势造型。虎的身躯借助了石料自然起伏的形态变化。虎身蜷曲的毛皮则是顺着石料天然的纹理，运用线刻手法刻出斑纹，线条明快、简练自然，整体气势磅礴，再现了猛虎伏击时的精彩瞬间。

二、大巧若拙之美，美在枯槁的朴素

中国古代文人骚客喜欢吟诗作赋，以抒发胸中之情。如，元代著名散曲家马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首散曲小令里罗列了枯藤、老树、乌鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳等一些具体的物象，这些物象单个看来，不过是一些非常平凡朴素的事物，也不具备多么深刻的、有意味的形式。但是，如果我们把它们联合起来，构成一个整体，展现在我们眼前的就是一幅生动的《游子思归图》，它“淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子之心。它字字写秋光秋色，又字字写人意人情，以‘秋染‘思，又以‘思映‘秋，紧紧扣住‘思字，含蓄深挚地表达了‘天涯沦落人的凄寂、苦闷和无法解脱的‘断肠之情”[3]126。《天净沙·秋思》中这种平淡中见真情、朴素中见深刻的手法，体现的正是一种“大巧若拙”之美，是美在枯槁的朴素的表现。当然，这里的“拙”，并不是一种枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的呈现。例如图2吴鸣的《大语系列》，其创作融合传统紫砂造型工艺，运用单纯的划痕纹理来演绎现代性的装饰手法，风格朴素，单纯自然。作者通过再造古典理想，重构象征谱系，使之从精神内涵和审美功用上，真正融入当代文化语境，传达出现代人文格调与现代审美取向。同时这也是艺术家观念更新和技艺重组后的一种升华。

这种枯槁朴素之美，表现在工艺美术领域，则更多地涉及到对作品精神性的分析。工艺美术作品的功能性与审美性，两者不可分离，但是工艺美术作品的审美性更多的时候需要设计者在设计作品时植入其审美理念和行为，营造独特的美学意味。这种美学意味可通过朴素的材质、残旧枯槁的形式来传达其历史性。如，非洲刚果（金）米赫姆巴族的木雕作品（图3），其自然稚拙的造型观所传达出了独特的民族工艺特色和浓郁的历史文化气息。这种历史的沧桑感和材质本身的美感相切合营造出了枯槁朴素之美，迎合了人们对历史的神秘、沧桑感的体验回味。这种沧桑的美感正是通过大巧才能体现出来，而大巧则显现了无限的生命力。

三、大巧若拙之美，美在老境的意象

中国艺术推崇老境，老境也是一种拙。也可以这样说，老境是对婴儿般活力的恢复，是对生命童稚气的回归。“老”，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。[2]258然而，与“老”相对的则是“嫩”，任何事物的发展都是由嫩到老的一个过程，技术技巧亦然。人们但凡认识一种事物或者學习一门技术，其必然会经历这样一个过程。庄子也曾经提出过“技进乎道”的观点。（3）而由技入道则是一个漫长的过程，不仅需要技术的积累，也需要斋戒其心、物我皆忘，放弃复杂的技术考量，在自然的心灵中合于自然。得“道”的过程不是技术积累的过程，而是在创作的过程配置自我生命的内在和融合，也就是老境产生的过程。所以，老境追寻的目标也就是所谓的大巧的升华——“道”。

老境意味着成熟和天全、绚烂和厚重、苍茫和古拙。这种老境之美，在工艺美术领域，则更多地表现为一种历史感和沧桑感，但这种历史感和沧桑感能使作品焕发出盎然的生命力。如，日本漆艺术家本间幸夫的漆木器作品（图4、图5），艺术家以斧凿劈砍为其主要造型手法，强调对于器物造型的一种自然舍弃。在艺术家生动纯熟的刀工之下，那种看似随意的劈砍，恰恰是一种对于作品整体造型与气质的一种灵活把控。虽然是大刀阔斧，但也不忽略细微之处，刀痕自然拼凑、混搭、破损、重叠，极富韵律，追求着一种对于古拙沧桑的厚重表达。此即为老境，亦是一种大“巧”。

小 结

对于“大巧若拙”的工艺美学特征的分析，正是对道家工艺美学思想的一次深入体会。大巧若拙中所包含的顺应自然、巧法造化，是力求探寻一种至纯的“自然”之美；平淡真挚、朴素枯槁，是寻求一种对于历史性和沧桑感的回味；自然稚拙、悠然回味，则是探寻一种意在老境的魅力、追求一种对于生命和活力的回归。当然，自然之美、枯槁之美、老境之美表现在工艺美术领域均有其独特的面貌。对它们的再认识有助于今后相关工艺美术作品的创作与革新，也凸显了中国传统文化在现当代生活中的重要性，为传统文化植根于现实生活提供了一个参考。

参考文献：

[1]计成.园冶图说[M].济南：山东画报出版社，2003.

[2]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]周立波.由《在一个地铁车站》与《天净沙·秋思》谈意向诗的魅力[J].考试周刊，2008（53）.