论宋代书法理论中的复古风气

汪逊

【摘要】 宋代书法理论存在着比较突出的复古风气，以前人而论今人几乎成为一种常态。这样的复古风气并不一定要立刻对其作出正面或负面的评价，但这一现象应当被我们所关注。从创作评价上的复古热情、理论起点上的厚古薄今和书法理论复古的时代语境三个方面看，宋代书法理论形成了自己的特征。

【关键词】 宋代书法理论；创作评价；理论起点；时代语境；复古风气

[中图分类号]J29 [文献标识码]A

中国艺术发展史上，宋代是一个非常繁荣的阶段，文学中的词和古文，绘画中的花鸟和山水，乃至专门设立的画院等等，都有着超越前代的地方。但是，宋代又是一个特别强调复古的时期。比如高度繁荣的文学在北宋之初就提出了复古运动，复古成为宋代文学发展的一个推动力。时人所谓：“文章自唐衰，历五代，日沦浅俗，寖以大敝，本朝柳公仲涂始以古道发明之。”（韩琦《尹公墓表》）在宋代复古的大环境下，宋代书法理论也表现出了很强的复古色彩，我们从创作评价、理论起点和时代语境三个方面来讨论宋代书法理论的复古风气。

一、创作评价上的复古热情

宋人在书法创作的评价上表现出特别高的复古热情，几乎到了评书必古的程度。以前代的作品、风格为标准来评价当代作品和风格，成为宋代书法创作评价的一个常态。具体看，有以下三个方面：

其一，技法评价上推崇前人。

书法是线条的艺术，在技法上对前人作品的模仿有着特别的要求，这一点在宋代得到特别的强调。从中国书法发展史的角度看，宋代书法在技法上是有着自己的面貌。以宋徽宗的廋金体为例，横划收笔带钩，竖划收笔带点，用笔源于褚、薛，结体笔势取黄庭坚大字楷书，这些特征都呈现出一个瘦直挺拔的崭新面貌。但是，宋人推崇前人的技法。

宋人非常喜欢谈论自己学习前人技法的经验。苏轼曾非常自得地说明“不学与学”的关系：“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[1]1430黄庭坚在如何学习真迹上谈了自己经验：“石刻不可学，但自书使人刻之已非己书也，故必须真迹观之乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改披撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，《与郭知运争坐位帖》有篆籀气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄，筋骨之说出于柳。世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”[2]977

具体技法指导上，姜夔《续书谱》说的比较全面。他认为学书要在技法上强调继承，以前人的技法为榜样：“‘心正则笔正，‘意在笔前，字居心后皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如‘左‘右之不同，‘刺、刾之相异，‘王之与‘玉，‘示之与‘衣，以至‘奉、‘秦、‘泰、‘春，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！”[3]173对前人观点如此熟悉并演绎，可见其对古人技法的推崇备至。

其二，审美评价上以前代为最高标准。

宋代书法有着自己的风格，所谓“宋人尚意”说的就是这个评价。但是，宋代的书法理论中，宋人往往首先是将前代的风格特征作为本朝审美的标准。宋人喜欢到前人作品中去讨论风格演变，体现出对前人审美特征的熟悉和爱慕。米芾就曾经非常详细地对唐代名家作了自己的评价：“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。李邕脱子敬，体乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨，皆不如作郎官时婺州碑也。董孝子不空皆晚年恶札，全无妍媚，此自有识者知之；沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也；御史萧诚书太原题名，唐人无出其右，为《司马系南岳真君观碑》，极有钟王趣，余皆不及矣。”[2]976

宋人更多的是以前人來比较今人，从而认识今人的审美特征和成就。黄庭坚曾经以前人的审美特征来说明苏轼作品的“脱俗”特征：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人，自有长处，至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。”他还从将苏轼和自己的作品与前人作专门的比较：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人。立论者十余年，闻者瞠若晚识。子瞻独谓为然。士大夫乃云：苏子瞻于黄鲁直爱而不知其恶，皆此类。岂其然乎！比来作字，时时仿佛鲁公笔势，然终不似子瞻暗合孙、吴耳。”[4]355-356

其三，评价行文中大量运用前代典故。

宋词豪放派的代表人物辛弃疾一生写有600多首词，他喜用典故，由此后人有“掉书袋”的评价。喜用典故实为宋代文人的风气，宋人书法理论中也大量运用了前人的典故，成为推崇前人的一个标志。苏轼在评价前人书法特征时，常常以典故说出自己的观点。他在《跋庾征西帖》中说：“吴道子始见张僧繇画，曰：‘浪得名耳。已而坐卧其下，三日不能去。庾征西初不服逸少，有‘家鸡野鹜之论，后乃以谓伯英再生。今观其石，乃不逮子敬远甚，正可比羊欣耳。”[1]1441

在评价前人审美特征和成就时，宋人的典故引用往往也使得行文显得比较生动，而且似乎也成为一种模式。北宋葛立方在《韵语阳秋》中讨论书法审美特征时就全部从典故出发：“张长史以醉故，草书入神，老杜所谓‘杨公拂筐笥，舒卷忘寝食。念昔挥毫端，不独观酒德是也。许道宁以醉故，画人神，山谷谓‘往逢醉许在长安，蛮溪大砚摩松烟，‘醉拈枯笔墨淋浪，势若山崩不停手是也。大抵书画贵胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣。钟、王、顾、陆不假之酒而能神者，上机之士也。如张、许辈，非酒安能神哉！”[5]

二、理论起点上的厚古薄今

厚古薄今是所有复古主义者的理论起点，宋人的书法理论也是这样。宋代的书法与前代相比，内容多了许多，书家多、作品多、风格多，形式也多，但是在评论这些现象时，宋人还是厚古薄今，有一种惟前人之马首是瞻的姿态。

其一，追迹前贤的理论标准。

宋代文人的一个特点是学问越做越细致，在细致的学问中，与前人反复比较成为一个突出的风气。宋人的书法理论也是这样，细致的比较中，追迹前人成为一个理论标准。欧阳修提出“追迹前人”的观点，他在《世人作肥字说》中认为：“世之人有喜作肥字者，正如厚皮馒头，食之未必不佳，而视其为状，已可知其俗物。字法中绝将五十年。近日稍稍知以字书为贵，而追迹前贤，未有三数人。古之人皆能书，独其人之贤者，传遂远。然后世不推此，但务于书。不知前日工书，随与纸墨泯弃者，不可胜数也。”[6]609这是一个关于“肥字”的审美讨论，欧阳修从技法上作了比喻性的说明，已经很好地表明了自己的态度，但落脚点却是“追迹前贤”。

这样的理论标准不惟欧阳修，其他宋人也是这样。沈括提出“惟旧迹是循”，他在《梦溪笔谈》中认为：“世之摹字者，多为行势牵制，失其旧迹。须当横摹之，泛然不问其点画，惟旧迹是循，然后尽其妙也。”[7]564

其二，船不离旧处的理论方向。

在书法理论深入的方向上，宋人也往往是围绕前人的成就展开。苏轼讨论书法精神时提出“船不离旧处”的观点，强调的就是向前人学习的理论方向。苏轼《记与君谟论书》中记：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。然常患少暇，岂于其所乐常不足耶？自苏子美死，遂觉笔法中绝。近年蔡君谟独步当世，往往谦让不肯主盟。往年，予尝戏谓君谟言，学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。君谟颇诺，以谓能取譬。今思此语已四十余年，竟如何哉？”[1]1450他在评价时人成绩时也是这个态度，《跋秦少游书》以东晋风味来评价秦观的书法成绩：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”[1]1451

其三，求之古人的终极理论。

宋代因为书家增加和创作繁荣，加上宋人好议论的风气，在书法风格和审美要求上也经常产生争议，这个时候，宋人一般会求之古人，并以这样的方法得到最终的判断。姜夔《续书谱》是一部宋代书法理论的大书，但在遇到一些理论难点时他常常归之于“求之古人”的理论终极点。比如在讨论临摹技法学习时，他直接提出求之古人：“向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”[3]175

临摹是比较简单的书法训练，在草书这样复杂的书法训练时，宋人也是求之古人，以前人的书法创作为终极答案。蔡襄《论书》中认为：“张长史正书甚谨严，至于草圣，出入有无，风云飞动，势非笔力可到，可谓雄俊不常者耶？长史笔势，其妙入神，岂俗物可近哉？怀素处其侧，直有仆奴之态，况他人所可拟议。每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也，静而观之，神情欢欣可喜耳。《兰亭》模本，秘阁一本，苏翁家一本，粗有法度精神，其余不足观也。”[8]51

三、书法理论复古的时代语境

宋代书法理论上的复古风气对宋代书法艺术的发展有何影响、应当作出一个什么样的价值判断？这是一个非常大的问题，也是一个难度极高的问题，本文暂不作评价。但是，宋代书法理论的复古风气不是凭空形成的，我们从时代语境上梳理其支持因素，从而为这个问题的判断提供一些有意义的维度和材料。

第一，皇权政治的影响。

宋代是中国历史上最弱的王朝，这主要是指军事上的积弱，在文化上宋代则是中国历史上的繁荣王朝，可以和汉唐比肩。这样的背景下，皇权政治对书法理论的复古风气产生影响。

首先，皇帝个人的直接影响。治学宋画的学者都要提到宋代画院，以此说明皇权对宋代绘画的促进作用，其实宋代书法也一样，皇权的影响也是非常明显的，宋代皇帝喜爱书法者多，而且对复古有直接的推动。宋太宗非常喜欢前人的书法真迹，多方留意并收藏，后命侍书翰林王著将其所藏编次为10卷，摹勒枣木板，即影响极大的《凉化秘阁法帖》。这部法帖为宋人所爱，在北宋初即已流行。书法艺术与其他艺术门类比较有着一个特别的要求，即把临摹作为基本訓练，同时又作为审美评价的一个重要指标，《凉化秘阁法帖》这部法帖为宋人所爱，在北宋初流行，这一现象对复古风气无疑是一种推动的作用。

其次，皇权政治的深层次影响。宋代的皇权得到加强，文人更加自觉地维护皇权政治，这一点反映在艺术理论上就是更加坚持“道”的指导。朱熹《答吕伯恭》中就这样说：“夫文与道果同耶异也？若道外有物，则为文者可以肆意妄言而无害于道。惟夫道外无物，则言而一有不合于道者，则于道为有害，但其害有缓急深浅耳。”（《朱文公文集》三十三）这样的想法使他有了一个非常极端的复古观点，他从“道”的角度厚古薄今，给前人的艺术排了个秩序：“汉不如周，魏晋不如汉，唐不如魏晋，本朝又不如唐。”（《朱子语类》卷八十）宋代文坛领袖苏轼也有着鲜明的崇古思想，出发点也是强调“心正”，他在《书唐氏六家书后》中说：“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也。然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”[9]27

第二，宋代艺术门类之间的影响。

宋代不惟书法有复古风气，其他艺术门类也有着很浓厚的复古之风，艺术门类之间复古风气的互相影响，也应当是一个比较明显的特征。比如在宋代的绘画理论上，宋人是极力推崇前人的。邓椿的《画继》是绘画理论集大成之作，他对前人不吝赞美，并以此作为对本朝画家的评价标准。邓椿说：“画者，文之极也。故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[10]300

宋代的音乐评论上也是复古盛行，理论家的观点往往是向古人看齐。张炎在《词源》中谈到对音谱的认识就是在音谱的沿革上从头说起：“词以协音为先。音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声。此正‘声依永、律和声之遗意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，则以倍四头管品之（原注：即筚篥也），其声清越；大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。如《望瀛》，如《献仙音》，乃法曲，其源自唐来；如《六幺》，如《降黄龙》，乃大曲，唐时鲜有闻。法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下，其诀亦在歌者称停紧慢，调停音节，方为绝唱。惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，垒垒乎端如贯珠之语，斯为难矣。”[11]256

综上，宋代书法理论存在着比较突出的复古风气，在艺术创作的评价和理论起点上厚古薄今，以前人而论今人几乎成为一种常态。这样的复古风气并不一定要立刻对其作出正面或负面的评价，但这一现象应当被我们所关注。

参考文献：

[1]苏轼.苏轼全集[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2]米芾.海岳名言[G]//卢辅胜.中国书画全书（第四册）.上海：上海书画出版社，1993.

[3]姜夔.续书谱[G]//卢辅胜.中国书画全书（第二册）.上海：上海书画出版社，1994.

[4]黄庭坚.论书[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[5]葛立方.韻语阳秋（卷十四）[G]//学海类编.上海：上海古籍出版社，1984.

[6]欧阳修.欧阳修集[M].郑州：中州古籍出版社，2010.

[7]沈括.梦溪笔谈[M]//胡道静.新校正梦溪笔谈.北京：中华书局，1960.

[8]蔡襄.论书[G]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993.

[9]李福顺.苏轼与书画文献集[M].北京：荣宝斋出版社，2008.

[10]邓椿.画继[M]//米田水译注.图画见闻志、画继.长沙：湖南美术出版社，2000.

[11]张炎.词源[G]//中央音乐学院中国音乐研究所.中国古代乐论选辑.北京：人民音乐出版社，1981.