认识自己 直面自然 从容表达

读研期间，自己在工笔画的基本功方面打下了一定的基础，但是在创作中还没有找到自己的路。研究生学习生涯结束后，回到单位工作，对自己的花鸟画创作方向迷茫了一阵子。例如，在创作上曾经往“新工笔”方向转型，也尝试画瓷砖、大理石砖，或者把青绿山水和工笔花鸟结合起来予以表现。然而，画面效果并不是很好，有拼凑画面元素的感觉。经过几年没骨水墨作品的创作探索，我逐渐有了这样的创作体会：认识自己，直面自然，从容表达。

一、认识自己

我来自山东的农村，家里有一个院子，父母虽然是农民，却在劳作之余，喜欢在院子里面摆弄一点花草，有茶花、君子兰、梅花、鸡冠花、探春等等。然而我更喜欢的是野外，置身其中，看到野花野草肆意生长，树枝扭来扭去，鸟虫翻飞蹦跳在丛林之间，总感觉生机无限。也许小时候对野外花鸟的兴趣是现在从事花鸟画创作的起因，为现在的花鸟画创作埋下了种子。

父亲对我的教育至今也历历在目，有时候说说三纲五常；有时候说说学而优则仕；有时候拿出《三字经》和《千字文》……而今想来，父亲对我们的教育都是源自儒家的思想。这一切，正是儒家思想“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，在普通百姓家庭教育中的理解和运用。其实，“格物、致知、诚意、正心”所蕴含的实践精神正暗合了唐代张璪所提出的“外师造化，中得心源”。而“修身、齐家、治国、平天下”之中所承载的法度精神折射在绘画中则是南朝谢赫的“六法”。硕士在读期间，第一次听到导师孔六庆先生的学术观点：谢赫的“六法”和张璪的“外师造化，中得心源”是中国画的根本大法。这时，前后想一想，小时候所受的家庭教育虽然与中国画无关，然而其精神内涵与中国画的根本大法是相一致的。可以说，小时候父亲对我的教育为自己从事中国画的学习奠定了精神层面的基础。

具体到自己学习经历，最早学习的不是绘画，而是书法。六岁开始拿毛笔练习，让我感受到了运笔动作之中的顿笔、行笔、收笔，也体会到了中锋用笔所带来的“毛而润之、涩而畅之”和“棉中裹铁”的感受。这些都为后来花鸟画中勾、皴、点、染奠定了基础。这个过程，最重要的不是自己学了一点书法，而是建立了对使用毛笔的自信；手拿毛笔写字如同手拿筷子吃饭一样，从来不会感到心虚。当然，那时不会有“笔墨”概念，只是书写时很自信、很自在而已。

中学期间，学习的并不是中国画，而是素描和色彩。那时候素描课老师最常讲的是徐悲鸿先生的“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁脏勿净”。这是徐悲鸿先生在南京中央大学执教期间关于素描对学生的教诲。这一教诲具体到绘画课上，则转化为造型的准确度、画面的体积感和空间感。现在反思一下，当时的练习缺少了对神情的把握。《世说新语·巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故？顾曰：四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”其中，对于“传神”概念的提出尤为重要，这不仅仅标志着中国画这一学科的成熟，更确定了中国画的绘画表现的方向。当然，画的准确和画的传神是两个概念。

素描的练习过多追求准确、追求“造型能力”，由此带来的只是“画得像”，而中国画追求传神，追求“造型意识”，由此带来的则是“画的传神”。当然，五年的素描学习，让我受益匪浅：一是掌握了画面控制能力，对虚实、主次的处理能力，这或多或少的影响了现在的画面；二是对刻画对象结构的把握能力，这相通于中国画的“精审物象”。不过，中国画表现更强调的是“心化”之后的物象，而素描表现更多的则是客观物象。

色彩学习主要训练的是整幅画面色调的协调性。色彩有三要素：明度、纯度、色性。围绕着这三者进行画面处理。画面中的色彩每一笔都是经过调配，几乎都不是原色，而是间色或复色，调好后摆在画面上，以此来协调画面关系。五年的色彩学习，最主要的是学到了一个调子。而中国画的色彩更多的是强调色彩之間的搭配，除了色彩的三要素之外，还关注色泽。与西画调配色彩不同，中国画施色方式是单色以层层渲染为主，调配之后以渲染为辅。

本科期间学习国画基础，山水、人物、花鸟都学，工笔、写意等技法也都有接触。其实本科四年的学习，主要是对中国画有一个粗浅的认知，并没有触及中国画的内蕴。当时的感觉仅仅是工笔画的三矾九染需要静心，犹如太极一样缓缓而动。而写意画需要率真，犹如少林拳一样刚正威猛。

研究生期间的学习，确定了自己的专业方向为工笔花鸟。三年时间，在创作上最大的收获是工笔花鸟专业基本功的学习。内容包括片叶、朵花、小折枝、大折枝和各种方式的勾染，还对工笔花鸟有了一个初步全面的认知。在观念上最大的收获则是纠正了自己的一些错误观点：认为工笔花鸟就是单纯地勾染；认为掌握一种技法就是学习的全部；认为宋画是不可以超越的；认为“新工笔”是工笔画的将来；认为画面的图式就是风格的全部；认为画面的形式感胜过精神内蕴的表达；认为只要把画画好就可以了，不需要研究美术史，等等。其实，这些问题在“外师造化，中得心源”和“六法”中都迎刃而解。只是自己思考太少、思考太浅。

认识自己要全方位。比如：选择花鸟画的起因；幼时的家教暗合了中国画创作的实质；书法的练习获得了拿毛笔的自信；素描的学习建立了对画面和结构的初步认知；色彩的训练则感知到调子的存在；本科期间对国画有了初步的体味；研究生期间打下了工笔花鸟的基本功，并在创作上做了初步的尝试。

二、直面自然

历朝历代的画家都在“直面自然”，而且每人的感受都不尽相同，这一点体现在画家作品和画论里。纵观美术史，最有价值的如六朝时期的宗炳在《画山水序》中所道：“……贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……”在自然面前的“澄怀味象”，宗炳感受到了“道”“理”“以形媚道”。而同时期的姚最“直面自然”后，在《续画品》中道出了“立万象于胸怀”，并进一步提出“心师造化”这一论点，为唐代张璪“外师造化，中得心源”的观点的提出奠定了理论基础。应当注意到“心师造化”四个字的价值更在于道出了中国画的本质，在于用“心”来感知“造化”，是从画家本人出发，画家本人的气质、学养等是对“造化”的审美和表现。这体现了人在自然面前的主动性，体现了人在“造化”面前的价值，这也完全区别于达？芬奇“绘画是自然的儿子”。相比较而言，达？芬奇在自然面前还是被动的层面。自此，中国画自觉地在“心”的层面展开，并经历唐、宋、元、明、清一直到现在，是中国画最大的特点。

“直面自然”就要抛开一切，以自己的眼睛和心灵来直面。对此，最好的例子就是齐白石的从艺之路。齐白石学习《芥子园画谱》时间非常长，曾经通临《芥子园画谱》，因此在早期的作品中画谱气太足而无个人面貌。1902年秋，郭葆生写信云：“无论作诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境。作画尤应多游历，实地考察，方能得其中之真谛……”自此，齐白石开始了自己的第一次远游。《白石老人自述》云：“每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。”1924年所作桂林山，画面完全脱去画谱气，直面自然而画出自己独特的童趣。他在画上题诗：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”其实，齐白石的成功在于直面自然，脱尽画谱习气，而终成一家，这一点值得我好好学习。所谓齐派弟子之流，没有直面自然，而戴着白石的眼镜来画画，没有画出个人风貌，这一点值得我们警惕。

自己直面自然，那种清新宁静的感受是古人和今人都不曾有的，不以古人已有的图式和现代流行的图式替代自己的心灵和眼睛。比如面对牡丹的时候，我从来不觉得“富贵”，我只是觉得那么大的一朵花开，看过之后很有“生气”，我在画的时候就表达“生气”而已。再比如草木的叶子，给我的感觉是非常“滋润”，而毛糙的枝干则给我“干裂”的感受，那么我就画这样的感受。

“直面自然”是画之正道。学习古人只是一根拐棍，当用则用，当弃则弃，当弃不弃，必不成器。

三、从容表达

在认识自己和直面自然后，落实在画面上就是从容表达。认识自己在于认识自己的兴趣、对中国画的认知、对自己从艺经历的认知。直面自然在于用自己的心灵感知造化的神奇。从容表达是一种自信，在画面中要找到自己的切入点，建立自己的画面秩序，所以，画面中出现的语言应当是自信的、从容的。

立足于中国画对内心表达的渴求，直面自然写生的过程中，基于自己的学习经历，在刻画自然物象时适当加入素描刻画的方法，努力控制好画面。最终，我找到了一个较好的结合点，把素描中的黑白灰和中国画中的墨分五色结合起来。为了表达自己在自然中感受到的那种清新宁静，我选取了淡墨作为画面的基本调子，在一片略有变化的淡墨中把控着色调。叶片采用没骨的方式画出，那是一片“润含春雨”心境的布施；至于叶筋，用重一点的墨色，用狼毫笔进行醒勾；枝条的质感比较粗糙，就采用略重一点的墨色勾勒和皴擦，画的时候，融入“干裂秋风”的感受；这样表现，叶片和枝条在质感和墨色上形成对比的美。

至于鸟禽，大多数情况下是画面的中心，需要精心刻画。从造型上来说，要多注意鸟禽的动态和神态。应“神完气足”，把动态和神态放在第一位来表达。黄居寀曾言：“画花竹翎毛，默契天真，冥周物理，得其天性野逸之姿。”这是说，我们在观察自然物象的基础上，要通过自己的形象思维“迁想妙得”、究其物理，并采用精湛的笔墨技法，才能绘出鸟禽的神态和动态。这才是中国画造型的法宝，也是我一直在追求和练习的造型方式。

随着照相机的出现，越来越多的画家在“冥周物理”和“照抄照片”中失去了平衡。这里涉及到一个如何使用照片的问题。其实，照片只是一个固定视角的图片，仅供参考而已。我们在园子里看鸟的时候，离的比较远，只能看到鸟禽的动态，喙、爪上的细节无法看清，照片可以拿来参考，此时可以称之为使用照片。在照片面前，我们是主动的；假若对着照片原封不动地画下来，那就是被动的，这一点有着本质的区别。

鸟禽的神态和动态按照画面的立意来追求。立意需要表现“冬寒”，鸟禽可以画眯着眼、缩着脖子，蓬松着羽毛；立意要表现“春暖”，鸟禽可以画抬头、引颈、鸣叫；于是内心的安静，就在清水笔和染色笔中的交替中从容进行……

在用笔上，我时刻怀揣着“棉中裹铁”的感受，画面虽然以淡墨为主，为了“薄中见厚”，还是一层一层地分染。尤其是鸟禽的刻画，喙、爪、飞羽都要有硬的感觉。一方面在勾线的时候要中锋用笔，要见用笔之“骨”，合六法的“骨法用笔”；另一方面在用淡墨染的时候要静心对待，宋赵佶《宣和画谱？花鸟》“大抵精于设色，如良工之无斧凿痕耳”一语足以借鑒。 腹部和背部的羽毛比较松软，以“松静之心”来对待，一层一层慢慢丝毛。此时的心情应是安静而舒畅的。

画面完成后，根据立意的需要适当调整画面，具体说来就是调整虚实关系、前后关系、主次关系。例如，从画面的虚实关系来说，结构多的物象显得实，结构少的物象显得虚；明暗对比强烈之处显得实，明暗对比较弱之处显得虚。按照这一原则，鸟禽的结构要比较清晰地予以表现，而叶子的结构可以简化一下，只画出中间的叶筋，而省略中间叶筋两侧的小叶筋；加强鸟的喙、爪、覆羽、飞羽墨色深浅的变化，而将叶子作为一个灰色调来处理。经过处理之后，画面关系的处理让画面更美。

认识自己、直面自然、从容表达，是对“外师造化，中得心源”这句话的一种个人解读；是主观见诸于客观的活动；更是“行知合一”这一学术之法的具体运用。如果说认识自己的学习经历、认识古人是“知”，直面自然获得自己的感受是“行”，那么从容表达正是“行”和“知”的“合一”。

在今后的创作中，我将继续探索，在中国画里尽情、从容地表达自己的感受。

作者简介：

张民生，南京艺术学院美术学院博士研究生。研究方向：中国美术史、中国画花鸟画创作。