画界四重奏——对四位美术家的阐释

王 新

新锐批评

画界四重奏

——对四位美术家的阐释

王 新

·主持人语·

艺术的神殿像一座金字塔，宏大的基座与塔尖形成强烈的反差，评论的关注大多集中于塔尖的名家名作，而对塔尖之下的众多非名家名作则很少关注，无数有特色的人物与作品因此而流失于文艺史之外，悄无声息，他们所积累的更加丰富更加原初的艺术经验也流失于评论之外，对一些年轻的艺术家来说，他们得不到评论的关注，也许这会造成重大的损失。王新是一位青年艺术评论家，长期致力于关注那些被艺术史遗忘的艺术家，卓有成效。本期选用了他的一篇画评，仍然是关注“小名家”的作品，四位画家的作品经他的解读，栩栩如生地呈现在读者的面前，使我们对这几位“小名家”有了更深入的理解。杨荣昌对段爱松新作的解读也有此特色，段爱松是一位很有特色的作家，但评论对他的关注也非常不够。对这艺术塔尖之下的文学艺术家，评论应该给予更多的关注。（宋家宏）

这里出现的四位美术家是艺术史上的“失踪者”，但熟知的人都认为他们有着不凡的艺术成就，在一些相对的范围内，是一些“小名家”。艺术史不正是由无数“小名家”烘托出“大名家”，形成不同的流派构成的吗？名不见经传的“小名家”，成百上千，他们经年累月、苦心探索，有得有失；最终出现了那么一两位集大成者，含英咀华，卓然秀出，青史留名。大名家往往就是这样诞生的。

艺术批评多年来习惯性地集中于艺术史上已经成名的名家名作，对艺术经验更为丰富、更加原初的小名家们却不屑一顾，何等的不公平！这样下去也失去了对丰富复杂的艺术经验的积累和总结。

我想把这散发着真实而温热的艺术文化生态气息，这几位“失踪者”的作品示之于读者，引起人们对他们的关注。

一、一脉幽兰 半山云水——读郭斐山水画

郭斐先生的山水甫一打开，一脉幽兰就在空谷开放了。

这幽兰，是赵孟坚笔下的，秀逸飘拂，清致楚楚。

当然，画如其人，也可以说，这幽兰就是郭斐先生。作为艺术大家的夫人，半个多世纪以来，艺术家郭斐一直在全显光先生日星粲烂的光亮里，恬静自守，散淡地发着自己碧玉清远的光泽。这光泽也许只一粼一闪，一丝一晕，但只要谁有缘亲炙到了，一定是刹那间神清气爽，眉目清亮。

高山流水诗千首，小舟载来一船情郭斐 国画着色，138X69CM，2016

郭斐先生山水，近出黄秋园，上溯石涛、髡残，及至元代王蒙；在漫天下大写意的简率风气里，独标繁密一格，且繁密能润泽，能清通。晋人云山河之美“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”，恰足以当之，其山水笔墨间正兴蔚蒙笼着这样葱郁而勃勃的生气。

郭斐先生早年山水用笔细密、俊秀，多勾、点、写、染，少皴、抹，着意于土石之上草木的描绘，夹叶的、鹿角的、蟹爪的、胡椒点的，丝丝缕缕、涓涓点点，千枝万叶，千姿百态，一派葱茏。其画面尤擅以浓墨提醒，以花青、石青、石绿罩染、点染、薄染，再施以水法渲染、铺洒与荡漾，云横峻岭，烟锁幽谷，茂林稠枝，草蔓萋萋，全幅便葱翠如滴、清气空濛了。

耄耋以来，郭斐先生用笔趋于豪纵老辣，在保持整体的细笔勾写中，或偶施大笔点垛重叠，或破线、长线率意挥扫，一派天真；尤其以前不太着意的坡坨、山脚、水际，今多以渴笔，放手擦抹，寥寥几笔，自信果断，气势撼人，这应该与全显光先生山水创格影响有关。可以说，近年来郭斐山水有意在细谨间而生发豪纵，于婉秀中透出豪华气派，其山水已然面貌自成。

值得特别点明的是，郭斐先生职业实为医学教授，长年左手治艺，右手回春，深谙人体筋络气脉交通畅达之道，故而其在山水布势开合上极富手腕，其山水之虚实相生，气脉流转，气韵氤氲，业已臻于老境：如其顶天立地的峰峦土石之间，总吞吐着云烟淡荡的清韵；其葱茏繁密的草木背后，总蒸腾着虚室生白的清气；其幽绝清寒的深谷泉际，总栖坐着文雅清流。显然，天地草木的清韵全部只为归向这一文雅的襟魄。

山迎远方客，人间无限情郭斐，国画着色，138X69CM，2016

白云伴山水长流 郭斐，国画设色，1997

这是以天地林泉洗文心，以空谷云烟养清心。

自然，这每一幅画中皆出现的文雅清流，即是郭斐先生自己。如果说郭斐先生山水不及王蒙的浑厚，不及石涛的颖变，不及髡残的苍辣，不及黄秋园的雄壮，那么，反过来，王蒙、石涛、髡残、黄秋园，绝不及郭斐的清与秀。

郭斐先生山水其清在神，其秀在骨。

试问滔滔俗世，谁能够一辈子不为名、不为利、只为自赏而芬芳呢？

郭斐先生可以，空谷幽兰也可以。

兰之猗猗，扬扬其香；君子之守，君子之伤。

二、自知明艳更沉吟——王秋艳的画

素朴生葳蕤，可以用来诠释王秋艳其人其画。

王秋艳是素朴的，待人接物，教书画画，不矜华，不浮漫，甘于自处偏僻一隅，含英咀华，温静若秋水。

王秋艳的艺术求索，也是素朴的。她说，她第一次见到范宽的《雪景寒林》真迹，便澡雪灵魂，如受电然；自此，她便投身传统，涵泳传统：晋唐山水空勾无皴的古雅，青绿金碧山水的焕烂高华，五代北宋高山大野的笔丰墨实，明清文人浅绛水墨的松灵纵逸，她都一一披寻；她笔下的一勾一皴、一色一线，一花一叶，从传统中来，往性灵里去，不轻佻，不耍巧，迥异于当代画坛“乱花渐欲迷人眼”的时风，出落得真诚素朴，楚楚动人。

以日常行止修炼品性，以古典传统滋润性灵，王秋艳把她的心灵变得柔软澄明，“澄江一道月分明”，月印千江，千江一月；这样的心灵，才是艺术家际遇、澄明山河花朵的心灵。记得大哲王阳明和朋友看花，他对友人说：汝未来看花时，此花与汝同寂，汝来看花，花与汝同时明亮起来，可见此花不在你心外。

正是如此，王秋艳素朴、柔软的心灵，唤醒、澄明了山山水水、花花朵朵，故而她在自己的《画余随笔》中写道，“麦子熟了，麦熟的气息氤绕着鼻息，麦芒开了，微甜中有麦子涨开麦壳的细碎声音，麻雀飞过金黄的麦田”；“在退下水不久的岸边地面上，长着疏疏落落的蒲草和芦苇，潮湿而软的地面上，印满爪迹，那么多、那么多鸟的脚印：鸟儿是否和我一样，喜欢这柔软沙岸在脚下的舒服感觉，而在此悠游散步？” 于是，山鸟山花，造化万有，不光在王秋艳的文字中，更在她的画面上一时活泼泼地明亮起来。

素朴生葳蕤。

“素以为绚兮”，孔老夫子说的，也是在素朴的底子上，葳蕤绚烂才能自然活泼起来。

现在我们来走进王秋艳披美缤纷的画作吧：

《曼峨风静》、《曼峨雾霭》、《曼峨山静如太古》诸作温润灵动：《曼峨风静》大面积铺排暖色调金黄浅红，再缀以韵律优美的墨色屋顶，全幅诗意流淌，暖意迎人；《曼峨雾霭》前景略施石绿，背景淡色扫染，整个景致云烟淡荡，空濛摇漾；《曼峨山静如太古》石青、石绿为主调，淡赭晕染，富丽而能文雅。从用笔看，这几幅作品前景花树虽为工笔细勾，但线条细腻文秀，与远景山河的大块面温润渲染，融洽谐雅。尤其《曼峨山静如太古》，以一当十，大胆舍弃勾勒“工笔”，取用渲染，画面反而松活灵动起来。

《纳西古乐院》、《神林之一》、《神林之二》诸作素净沉实：《纳西古乐院》竹树细笔勾勒，纤毫毕现，土石取北宋皴染之法，笃实沉厚；《神林之一》、《神林之二》取法唐宋，用笔细密，花叶、远山、近水，细笔勾勒，余则淡色敷染，展现了渊源有自的传统功底。

嘎洒江畔 王秋艳，50cm，2013年，纸本

团扇《静观山水之一》、《静观山水之二》诸作富丽雅致，山体空勾，填以石青，茅房赭染，松笔扫拂，一敦硬，一柔和，两厢映衬，团扇虽小小，然咫尺之间天地长。尤为重要的是，这几幅作品，工笔的富丽设色中，仍然能得文人娴雅之韵；如果放宽眼界，我们会看到王秋艳已然撷取了来自北宋王诜、元代钱选文人化金碧、青绿山水的一瓣心香。

团扇《田园之一》、《田园之二》、《田园之三》、《田园之四》诸作清新丰沃：此系列作品，在题材上，大胆突破传统题材限制，写泥土味、青草味、家园味丰沃的脚下生活，情感真挚、汁水饱满；在用色上，不求杂多，每幅或以淡赭，或以石绿，或以藤黄为主调，再求主调的丰富变奏，色调和谐而丰富；在笔法上，化用文人笔墨的皴擦点染，松秀蕴藉，且与色彩敷染，相亲相近，水乳交融。读此系列作品，让人自然想起陶渊明的“田畴交远风，良苗亦怀新”，想起杜甫的“夜雨剪春韭，黄粱间饭炊”，画与诗，皆是写结结实实的生之欢悦、物之生机的，自然也可以一窥艺术家素朴而葳蕤的胸次。

显然，当今艺坛，少的正是这样的胸次。

稍稍归拢，我可以发现，王秋艳的绘画，在重彩而能雅致、工笔而能松秀，色彩而能笔墨，传统而能当下四个方面，做出了可贵的探索和努力，且开始卓然自成。

田园日暖 王秋艳，50cm，2013年，纸本

值得进一步指出的是，王秋艳已然在艺术的原创性与地域人文风物关联的深源上，悄悄掘进，《神林之祈》系列作品即为明证。放眼古今，可以说一切原创的艺术都是“方言”的艺术。毫无疑问，南高原光色旖旎的风物、烂漫幽深的风情、高天厚土的德性，正是艺术家原创力的温床。尽管《神林之祈》系列作品，还有一些不融洽处、不完美处，但毕竟已经自觉置身于南高原神奇博大的“创造力”温床之上了。

这，就是美丽的开端。

三、灰调与金石——读惠远富的画

惠远富不是当下时世中的画家，他的绘画也不是。

当惠远富拎着一壶酒，高一脚、低一脚走在昆明重机厂破落的废墟时，他高大的背影显得格外落寞……

这，很自然。谁不迷恋这活色生香的万丈红尘？

独有他，背对红尘，大半年窝在一张行军床上，守着一堆堆锈蚀剥落的钢铁，一丛丛葱茏响亮的杂花、杂草，废寝忘食，乐而忘忧，铺洒出一幅幅厚重拙大的灰调子，并且在不无压抑的灰调子中，奏响出金相玉振之声。

这些画，应该是符合业已逝去的重工业文明的基本格调的。工业文明，在我看来，强调的是“力”，重、拙、大的力，而衰落的工业文明，则还多几分涩味。惠远富“昆明重机厂写生系列”，乍看平凡，但再看看，再回味，其实是较成功地捕捉了这一分重、拙、大、涩的气质的。他笔下、刀下交错的管道，废弃的铁桶、吊车，沉实笨重的炼钢炉，一块一线，一色一调，无不结实地持存了过往时代的斑斓以及他自己些许苍凉的胸魄。

显然，惠远富是一个拙朴诚实的艺术家，一个愿意随时回到生活现场、让素朴事物焕发光芒的艺术家。这也是他多年来坚持写生的根本因由：那些钢铁与厚土，砖石与花草，藉他的灰调子，获得了别样的生命。这里，不能不提到另一组他更精彩的写生作品，即“2013-2014店头古堡写生系列”。

2014年店头古堡写生系列之十三 惠远富，油画

这一组作品主调仍然是灰调子，如果说重机厂的灰调是偏向青褐，那么这一组则是偏向嫩绿与鹅黄的变奏；惠远富把灰调子的细腻、微妙，发挥得曲折尽致，尤其是在有层层窑洞与枯树的数张横幅中，薄层得厚重，素朴而绚丽，体现出卓尔不俗的油画素养。当然，这也来源于他实地写生，与大地、与山河、与花草相亲相近的场域感发力。

之所以强调写生，是因为当代中国有大量写实的画家，但他们不写生，他们写“照片”。远离了我—你照面的生动现场，遗落了色彩对比的微妙层次，放弃了果断书写的笔触，绝多所谓的油画，实同准确平板的照片无异。“我见青山多妩媚，料定青山见我亦如是”，造化不负人，写生的重要意义在于：自技法而言，写生可以最大地现发色彩，让色彩的对比，中间色与暗部的丰富性，绚然生光。自创造精神而言，我曾经提出过“以手为先的场域化创造理论”，言明：在与对象互生的场域中，通过手的“动”与“作”，心源开启，身体的创发力逗引出来。我想，勤于写生、自甘落寞的惠远富先生，肯定是深明其中真义的。

(4) 当任一锅炉主要辅机跳闸时,触发本锅炉RB,锅炉主控按设计速率降至目标位,联动预选汽机快减,汽轮机数字电液控制系统(Digital Electric Hydraulic Control System,DEH)以10 MW/min的速率减至36 MW对应的总阀位指令,控制主汽压力平稳下降,避免汽包水位大幅波动,使机组自动控制并达到新的平衡工况,维持热网供汽。

归纳而言，惠远富油画艺术有如下几个鲜明特色：

其一，擅长运用全幅灰调造型与表意。西方古典油画，尤其俄罗斯巡回画派，习惯追求灰调子的高华优雅；而惠远富油画，掉头不顾，让灰调子走向黑、褐、暗，变得压抑而涩重，无疑，这是一着险棋，一失手，便沦为脏、暗、花，但是，他履险如夷，让跳跃粗犷的刀笔肌理，带动嫩绿、鹅黄的色彩协奏，让全幅灰调子披美缤纷，绚然有金石之味。

其二，在薄层空间中，通过色彩与笔触重叠，追求丰富细腻的表现力。惠远富明显放弃了古典油画焦点透视的空间，借鉴了中国长卷平面化的空间处理手法，在挤压得极薄的平面上，施展腾挪翻转的手腕，笔笔有变化，层层出新境，也穿插上中国画谱中的树法，质实缀以虚灵，“看似寻常最奇崛”，既保持了油画感，也得到了些微的中国画神韵，这在其店头古堡写生系列中有精彩表现。如果深究一下，惠远富毕业于中央美院第三工作室，即董希文先生开创的油画工作室，这种中西融合、“油画民族化”的努力，自可理解。

其三，在冷静拙重的基架中，点染上活泼的诗意。惠远富油画讲求构成，追求平重，这也许是来自塞尚的传统，但更可能是其气质使然；然而，另一方面，他会把质实浊重的板块，以门窗破开，几何化的窗格中，透出一点绿意，几痕花影，画面霎时生动起来。这里跳动的，我相信，正是惠远富悒然郁郁的胸中的诗与歌谣。

惠远富早年画了各种或装饰化的、或古典化的、或者佛洛依德式的作品，也不错，也有扎实的功力，但是，只有当我第一眼看到他2003年妇人肖像时，妇人衣服上那略带神经质的脏调子与破笔，让我坚信，他开始走上了自己的艺术之途。

这条路途，将会越来越人迹稀少，他的孤独，他的落寞，很自然。

很高贵。

四、疼痛与还乡——宁知的探索

宁知的作品，做给谁看呢？做给自己看。他是一个少有的沉默，淡泊与执守的艺术家。

中国主流当代艺术，已经被美术馆体制与商业资本悉数收编，已然是不争的事实。在这样的时代里，唯有少数的观念艺术，还保持着比格尔所谓的前卫精神，亦即一种对主流进行不断批判、对自身进行不断反省的创造品格。南高原上的宁知先生，正是自觉秉承着这样的精神传统，在静默的角落，以十二分的虔诚，深深浅浅地行进在他的艺术林中路，他的《45度》呈现的就是这样一种坚守的姿势。这样孤独的背影，是令人感动的。

西方艺术从三维视幻，走向二维平面，再从平面，走向日用成品，从成品，又走向身体，乃至空无依傍的“观念”，这背后其实是艺术“形式”自我反思、不断超越的历史。一切真诚的装置艺术、行为艺术、数码交互艺术等诸多观念艺术形态，正是在这样的背景里生成，自然葆有着这样的创造品格。当代观念艺术，某种意义上，消灭了古典手绘作品的“灵韵”，但另一方面，却也深深地解放了艺术的材质，为创造洞开了自由之门。宁知的作品，尝试了种种形式材质，从钢铁到丝毛，从沙粒到玻璃，从造化天工到人工废品，我知道，他为了找到他那个适合为他情性与知性，赋形的感性“分寸”，多年以来，进行了孜孜不倦的探索与询问，这样的努力，甚至让一贯宁静的他，多少有些感到焦灼。

舟 宁智，大地艺术，2004

苏格拉底说，未经省察过的人生，没有意义；当代艺术正是对当代人生，进行深度省察的艺术。我曾经在多个场合提到，中国当代艺术缺失了磅礴的气象，那是因为它缺失了两个重要的省察维度：其一，当下中国的现实疼痛；其二，内在心灵与神圣超越的紧密关联。缺少了这两个维度的当代艺术，无论形态多么打眼，市场多么火爆，多少有些显得单薄，矫情与力不从心。宁知老师在这两个层面，都作出了真诚而可贵的努力。他的《诊》、《空无的守望》、《她最终赢得了一个大写的V》系列作品，明显有着对当代中国商业化、工业化、世俗化现实的疼痛与忧心，尤其是《食·大地上的种子》，更是表达了他对美好价值颓然消解的怅惘与沉痛。

另一方面，作为他的同事与朋友，我深知他是一个耽于冥思而心性敏感的人，他非常关心“灵魂”的事，所以他的艺术里，对超越性的神圣世界，一往情深。社会雕塑《大地圣歌》堪为佳作，朴素，庄严，妩媚，金子般的皇天后土，神圣自行涌现；此外，水面上的光芒，玻璃中的佛陀面影，铁锅中的十字架，都牵扯着这一主题。海德格尔曾经借助古希腊的神庙、梵高的农鞋、荷尔德林的诗，深入阐释了人只依靠自身理性，完全无法在大地上筹划诗意的生活；缺失了与神关联的维度，生命幸福饱满的泉流，便霎时枯竭了，所以他呼唤重返人神共处的世界。我相信，宁知是深刻而鲜活地憬悟与觉知了这些的。他的艺术，多少提醒我们，还有另外一种值得一过的可能生活。

当然，由现实疼痛转化为个人疼痛，由他域神圣转化为本土神性，并非简单的符号移植、拼贴就能实现，而需要饱满心灵的反复咀嚼，艺术匠思的出神手腕，宁知老师在这两重转化上也许还不那么圆熟，但显然已经做出了真诚而有益的尝试。

实质上，在宁知老师的作品中，我更欣赏他的《切开的果》、《众生之眼》、《舟》，因为它们简单、纯净，却又韵味悠长，尤其有着东方美学的亲切神韵。“删繁就简三秋树”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，错彩镂金之美，固然是美，但返璞归真，清水芙蓉，更需要手腕与天质。宁知老师在他的艺术笔记中，多次提到，恓惶失措的现代人，要像荷尔德林一样，重走还乡路，对他自己及其艺术来说，尤其如此。我的理解是，他的还乡，于内走向天真之心，于外走向泥土、水云、天地神人共在的世界；一切水印一月，一月印一切水，这样的世界自然也是单纯的世界。在瑞典海恩岛海岸，他用芦苇创作的《舟》中，我看到了一颗去留无意的心灵，真的走在了还乡之路上。

45Degree 瑞典，宁智，行为艺术

诗人李森教授经常说，欣赏你同时代的人，欣赏你周围的人，是一种高贵的品质；出于对我身边这位清淡如水的艺术家的欣赏，我写下了这些轻度的文字。

（作者系云南大学艺术与设计学院副教授，副院长，思想史博士生）

责任编辑：臧子逸