从原型批评角度解读《云门舞集·九歌》的红色意象

徐子英

摘要：《云门舞集·九歌》是林怀民先生以屈原《九歌》为想象力跳板创作出的一部现代舞剧，全剧精心营造了一场围绕远古神祗的当代剧场祭典。整场舞剧一共出现了三次有意味的红色意象，分别出现在女巫的红衣、湘夫人的红妆、油灯的火光上。本文试从原型批评的角度具体解读这些意象，进一步理解红色意象与舞剧所模仿的原始巫术礼仪之间的联系，明确它对剧中湘夫人形象塑造的作用以及这部舞剧所要表达的“人——神”之间的相互关系，从而在更深层次上理解艺术创作与艺术传统之间的相互关系。

关键词：原型批评；云门舞集；九歌；红色；意象

《云门舞集·九歌》是一部富于想象力与创造力的现代舞剧，它以屈原《九歌》为创作蓝板，还原了《东君》、《司命》、《湘夫人》等经典篇章，描绘了一幅充满情欲、孤独、操纵、抗争、死亡与复活的悲剧画面。全剧主要的色彩基调以无色为主，无论是群舞中的白色长衫，还是神明们接近裸体的状态，或是旅人的黑色西服外套，无一不在彰显林怀民先生的创作理念。一方面尽量弱化整体服装配飾上的色彩感，以更加接近原始居民的自然状态演绎这场舞剧，另一方面也使得剧中出现的三抹红色更加的耀眼。这三个红色意象主要出现在《迎神》、《东君》、《湘夫人》、《国殇》和《礼魂》这几个篇章中。它们作为一种“有意味的形式”，对人物的塑造和舞剧的含义表达起着至关重要的作用。本文试从原型批评角度解读舞剧中出现的红色意象，结合具体情节理解红色意象与原始巫术礼仪之间的联系，明确它对充实湘夫人这一人物形象的作用以及“人——神”之间千丝万缕的关系，并以此为出发点从实践角度进一步认识艺术创作需要扎根于艺术传统，艺术传统也只有通过艺术创作才能得到长久的流传。

一、女巫的红衣

女巫作为贯穿整部舞剧的核心人物，一出场便惊艳到了观众。在开篇《迎神》中，女巫着一席红裙，伴着邹族迎神曲，热情地舞动自己的身体，灵活的肢体顾盼生姿，灵动的表情更显得美艳动人。她以纯洁和热情的姿态代表原始居民祈求神明的降临，向东君毫无保留的祭献自己的身体。东君在《九歌》中是掌管太阳的神明，而太阳又是一切生命与活力的源泉，也是原始居民自然崇拜的主要来源。此时女巫只有穿上同样象征着温暖、活力与生命的红衣才能吸引到东君的到来。这一形象的设计也使得观众一眼便能体会舞者由内自外散发出的热情，体味蕴含在情欲之下的勃勃生命力。

因此，舞剧安排女巫着红衣，其实是有着集体无意识内容的“原型”心理。荣格认为原型表明了集体无意识的内容与古代或是原始的型式有关，与那些远古就以存在的宇宙意象有关。在《集体无意识的概念》中说道：“原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论何时何地都普遍存在着。”[1]又指出：“原始意象或是原型是一种形象（无论这形象是魔鬼、是一个人还是一个过程），它在历史过程中是不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。”[2]

而作为与人类早起生活经验密切相关的红色，在原始初民的心目中有着特别的含义，它同样也以荣格所谓的种族的方式存在于现代人的心目中并被艺术家运用到了这部舞剧里。《云门舞集·九歌》是以现代舞这种艺术手段来模拟了一场古代的祭神仪式，那么女巫的红衣这一红色意象在此处就具有了双层的含义。首先，红色与太阳有关，是温暖的力量来源，代表了原始居民对神的渴求与敬畏。原始居民由于自身的力量有限，科技也并不发达，对待自然的力量变会生发出无限的崇敬与渴望。然而，红色也是鲜血的颜色，是人类历史上对恐怖最直观的印象。这种恐怖的情感与神秘莫测的自然带给原始居民的情感有相似之处，大自然是慷慨的也是无情，会带给人生命也会夺取人希望，因此对于神还多了一层敬畏之情。其次，现代观众虽然不再有自然崇拜的心理特征，可是集体无意识还在潜移默化的影响着我们。这使得红衣女巫一出场，便让人联想到了热情、情欲、生命、敬畏。这种视觉的冲击会让我们一下子进入舞剧给我们安排的情境中，在跨越几千年时空的情况下已然可以感受到原始居民对神的信仰，并且会深深沉醉于这种信仰所带来的震撼中。

二、湘夫人的红妆

湘夫人的红妆其实是以一种很隐晦的方式出现。在《湘夫人》这一舞蹈篇章中，湘夫人其实和其他神明一样，是头戴面具出现的。可以观察到，面具被刷成了雪白色，五官细小清秀，神态平和安详。可以说是完全符合了中国古代对女性温婉隐忍“无性格”的特征期待。但是，就是在这样的一副“无性格”面具下，谁也不会想到同样具有激烈动人的情感。剧中湘夫人的独舞结束后，女巫再次出现，并且一把扯掉了她脸上的面具。此时湘夫人露出了她本来的面目，赤红的妆容一览无余的展现在了观众的眼前。绯红的眼影与腮红将湘夫人的怨愤、不甘、痛苦、挣扎一一暴露出来。没有了面具的束缚，湘夫人的舞蹈也愈发的强劲有力起来，不再只是柔弱无骨的手臂动作，加入了跳跃、翻腾的其他肢体语言。

鲍特金曾对《老水手之歌》中的原型意象进行过分析，他在文章中是这样用荣格的理论分析意象的构成因素的，即外在的感觉印象与内在的感知过程。“荣格博士引用《吠陀诗》中的句子，据说祈祷者或火钻仪式引出或放出黎达的流水。他证明古代关于黎达的观念以未分化的形式，既代表提供水与火的自然界的循环，又代表着符合仪式秩序的内心生活过程，正是适当的仪礼行为把禁锢着的能量释放出来。”[3]对于红色的集体无意识是原始人类心理的遗传与积淀，红色意象原型从深层看代表着能量的释放。

从这个意义上，对于经验过程中的心灵而言，湘夫人的红妆似乎已不仅仅是外在物质实体，而已经成为自身精神状态的一种象征。可以说，湘夫人摘掉面具后的红妆代表了她积压多年情感的爆发，此时的红色意象是一种内心能量的释放。但是这种能量与身为湘水女神的她本该掌握的水能量相冲突，因此她只能收敛内心的火热，带着“无性格”面具继续清冷的存在于世人的想象中。舞剧演到这时，湘夫人的性格特征不再是扁圆形的，而是更加立体、有张有弛的。

三、油灯的火光

火光出现在最后一篇章中，但在此之前有必要讲一讲前面一章《国殇》。舞剧的迎神仪式在演到山鬼一节差不多结束，为何要将国殇安排在祭典仪式结束之前呢？这是一个很值得探讨的问题。这么多年来，我们所了解的一个事实就是，众生祈求神，而神明从未降临。世间的苦难与挣扎最后都要落实到众生自己的手上。国殇演出的不是祈祷神明降临的舞蹈，而是祭奠国之英魂的舞蹈。那么，既然明知神明不会降临，民众为何一直有这种迎神祭典的巫术仪式呢？舞剧的结尾《礼魂》一章给了我们一个很好的答案。剧中众人手捧油灯，在邹族送神曲的伴奏下吟唱。八百盏油灯在荷花池边蜿蜒入河，配合背景的星空，渲染出了悠远辽阔壮观的舞台意境。这些红色火光的出现，让喧闹了90多分钟的舞台剧场重新归于平静。火光闪闪烁烁，众生缘起缘灭。在如此宁静祥和的氛围中，这部舞剧想要传递给观众的信息则是：鲜花飨宴，众生如诸神的道理。

在但丁《神曲》中也有过关于红色火焰的意象：“我们接近一个名叫地帝的城了/......老师......我，我已经看得出里面的尖顶城楼，/红得像初出火炉似的。/他又对我说：这是下层地狱里永劫的火，使他们映得通红。”[4]但丁诗中的“红”与这部舞剧中油灯的火“红”的意义是相同的，都唤起了同样的灵魂。这里的红色意象意味着种族或人类群体的“心灵”。众生苦苦祈求的神存在于众生之间，以爱为名义解救过来的灵魂，同样会以恨为名义再一次堕向地狱。

艾略特曾经在《传统与个人才能》中以“红”这个词及其意象为例，阐释过关于“欧洲心灵”的概念：它只有通过不同的个人在心灵中不同程度地接近并认识到的东西，尤其是通过人们之间的相互交流，才有意义。同理，这样的红色意象与心灵之间的联系也可以从更加普遍的角度来看待，红色意象就是在不同的个体中不同程度所能接近并认识到的东西——心灵。

四、反思及总结

原型批评理论一直以来重视艺术创作与艺术传统之间的关系，荣格与弗莱都认为艺术创作不仅仅是艺术家的个人创作，而是整个艺术传统的产物。这一理论来源之一的弗雷泽提出作为原始居民思维和行动规则的“交感巫术”原则。通过对大量原始材料的研究，指出原始居民都有这样一个共同的信念：人类与自然之间始终存在着某种交互感应的关系，人们可以通过各种象征性的活动把自我的情感、愿望与意志投射到自然中去，这样就可以达到对对象的控制目的。而荣格在《集体无意识的概念》开篇对集体无意识的内涵做了说明：“集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得......集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得，它们的存在完全得自于遗传......集体无意识的内容主要是原型。”[5]就这部舞剧来讲，它对女巫、湘夫人、火光的处理其实都借鉴了原始巫术礼仪的内容，对红衣、红妆和火的处理恰到好处的抓住了集体无意识中对“红”的感悟与理解。红色意象意味着生与死，能量的释放和心灵。

《云门舞集·九歌》正是从艺术传统出发，将现代舞的艺术形式建立在对《九歌》、对原始祭祀巫术仪式的继承与发展上。文学与舞蹈的结合方式，让观众看到了中国古典文化艺术更多的可能性。创作渊源上又上升到整个人类文明的起始阶段，让人重新认识了原始居民对待“人——神”之间的看法，在祭祀音乐中重新体味到了信仰的力量。这种对自然崇拜的原始信仰，正是现代文明所不可替代的东西。只有形式与内容都做到了创新與发展，使得艺术创作深深扎根于深厚、优良的艺术传统之中，才能创作出更有文化内涵与新意的艺术作品。同时，艺术传统也只有借助于不断创新的艺术创作才能换发新的活力。这部舞剧让更多的观众了解到了传统文学作品《九歌》，也让近乎失传的中国原始“神”重新有了生命力。

参考文献：

[1][5]荣格.心理学与文学[M].北京：三联书店，1987：94.

[2]荣格.论分析心理学与诗歌的关系.引自《心理学与文学》，1987：120.

[3]叶舒宪.神话——原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1987：274.

[4]但丁.神曲[M].北京：人民文学出版社，1980：36.