闺阁丹青没骨情——常州画派女画家及其绘画艺术述论

文/文祥磊

闺阁丹青没骨情
——常州画派女画家及其绘画艺术述论

文/文祥磊

编者按：为迎接2017年“国际妇女节”的到来，常州博物馆特举办“闺阁传芳——常州画派女画家精品展”。常州画派因恽寿平开创的没骨花卉而闻名于世，其重要特点之一即是诞生了一大批女画家，这是中国绘画艺术史上的一个独特的文化现象，也是女性绘画艺术的一次全面崛起。展览汇集了故宫博物院、天津博物馆、上海博物馆、南京博物院、南京市博物总馆、无锡博物院、常州博物馆七家单位所藏的女画家展品近50余件（套），共计70余幅作品，涵盖了恽冰、马荃、恽兰溪、廖云锦、骆绮兰、缪嘉蕙、庄曜孚等常州画派杰出女画家的绘画精品。

清 恽兰溪 花鸟册选 天津博物馆藏

一、恽寿平与常州画派

“常州画派”是恽寿平（1633—1690）创立的、以没骨写生为主要表现方式的重要绘画流派，在绘画史上影响深远。常州画派之名首见于张庚于雍正十三年（1735）著成的《国朝画徵录》：“及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近世无论江南江北,莫不家南田而户正叔,遂有常州派之目。”是以恽寿平的故乡“常州”而定名，又有“恽派”之称。恽寿平曾多次提到其没骨画是祖述北宋徐崇嗣，如在画跋中讲：“没骨图起于崇嗣，数百年画法如《广陵散》，不传人间久矣。自予创兴，覃思研索，欲为古人重开生面，遂有成规。”1〔清〕恽寿平著、吴企明辑校《恽寿平全集》补辑，卷八，《画跋三☒跋花木蔬果册》，671页，人民文学出版社，2015年。从这句话意思看，恽寿平应是没有见过徐崇嗣没骨画原作的，他的画风是以徐崇嗣“没骨法”为依托的一种新的风貌，为其所独创。

恽寿平早年从其堂伯父恽向习山水画，在顺治十三年（1656）他二十四岁时结交王翚之后才又改攻没骨花卉2按：恽寿平虽改攻没骨花卉，但一生并未放弃山水画，山水成就亦很高。。其实徐崇嗣没骨画的名与实早在宋代文献中就互有出入，因其作品绝少流传，到元明两代更是众说纷纭，甚至出现了徐熙、黄筌为创始人的观点3叶鹏飞《常州画派研究》，376—378页，江苏人民出版社，2008年。，恽寿平将其形容为《广陵散》一点也不为过。在这种情况下，他之所以花大工夫去“覃思研索”没骨画，主要是源于他对当时画坛状况的敏锐分析。首先是经济原因，对这些无其他职业的画家来说，卖画是其的重要经济来源。清初山水画家中，王时敏、王鉴已经是画坛权威，功成名就；王翚是这“二王”的弟子，在老师的推崇下，又名声远播。而且其中关键的一点是恽寿平的笔墨与王翚又极相似，笔墨既成想要改变是很难的，所以他在结交王翚后认识到从山水上打开一条生计之路自是十分不易。而清初的花鸟画坛在八大和恽寿平画风形成之前，既没有山水画中王时敏、王鉴这样的权威，也没有王石谷这样的劲敌4蔡星仪《恽寿平研究》，22—24页，天津人民美术出版社，2000年。。而花鸟画中，工笔刻画一路是不符合当时文人品味的，写意一路明代的沈周、陈淳、周之冕等又是横在面前的一座高山，只有没骨画因“盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工”，所以有突出成就者是极少的。从绘画史的角度看他选择没骨画也是一种必然。

清 庄曜孚 丝瓜图 常州博物馆藏

恽寿平在继承前辈大师诸如沈周、陈淳、周之冕等人的基础上以没骨法为旨规，画风终于在四十岁左右成熟5叶鹏飞《常州画派研究》，84页，江苏人民出版社，2008年。。他创造了一种没骨工笔形态的新画风，也有兼工带写之作，其画色彩极为丰富，花卉的色、光、态、韵在恽寿平这里达到了一个新的高度，令人耳目一新，具有雅俗共赏的特质。恽氏还有另外两种受元明文人写意花鸟画的影响较多的没骨画，一是没骨写意画，色墨并用，多用没骨点染；二是纯水墨没骨画，不施一点颜色，也都风格独具。

恽氏画风很快得到了人们的认同与喜爱，尤其没骨工笔形态的花卉——也是后人言及恽氏成就及常州画派传人中取法最多的一种，从之者趋之若鹜，很快形成了“常州画派”。恽寿平在世时伪作也很多，他的从孙恽鹤生在《南田先生家传》中说：“商丘宋冢宰（宋荦）开藩于吾，礼聘为布衣交，亲玩其下笔设色，凝思神妙，常语人曰：‘南田画，吾暗中摸索，犹能辨之。世多赝作，其至处要有必不能赝者。’”又：“赝翁笔墨者或以富，而翁无以家为。”6蔡星仪主编《恽寿平全集》，卷四，《瓯香馆集》序，恽鹤生《南田先生家传》，70页，天津人民美术出版社，2016年。这也从侧面证明了人们对恽寿平画风的接受之快、受众之广。

清 庄曜孚 荔子图 常州博物馆藏

二、常州画派女画家及其画风述略

在中国古代书画史上，女性书画家一直处于边缘化的状态，著录即少遑论作品流传。但在常州画派中，这一格局很大程度上被打破了。常州画派相对于其他画派来说有两大显著特点：其一是在常州地区出现了多个家族传承群体，除了恽氏家族之外，还有左氏家族、汤氏家族、庄氏家族；其二是传承人中女画家特别多。据不完全统计，常州画派女画家在至清末有文献可考的就有四十余位7叶鹏飞《常州画派研究》，136—142页，江苏人民出版社，2008年。，恽氏家族中较有名者恽兰溪、恽怀娥、恽冰、恽珠等，左氏家族则有左锡蕙、左锡璇、左锡嘉等，庄氏家族有庄曼仪、庄曜孚等。虽然其中能自出机杼者较少，但其画史意义更多地在于传承，尤其是在扬州八怪大写意画风占据花鸟画坛主流之后，习恽派没骨花卉的则主要在闺阁画家了。其中比较有代表性者，乾隆时可推恽冰和马荃，被誉为“江南双绝”；乾隆末年至嘉庆时则以骆绮兰、廖云锦为代表；清末则以左锡璇与缪嘉蕙为代表。

清 廖云锦 蜀葵图 上海博物馆藏

清 恽冰 簪花图 常州博物馆藏

恽冰，生卒年不详，字清於、浩如，恽锺嶐（1706—1730）之女，恽寿平族重孙女8按：关于恽冰和恽寿平的关系有多种说法，据朱万章考证当为恽寿平的族重孙女。朱万章《恽寿平的家族传人考》，《中国国家博物馆馆刊》，2012年第7期，109页。，主要活动于乾隆时期。恽冰是恽氏画家中声誉较高、传世作品最多的女画家。她自幼敏于诗文，潜心钻研恽派没骨花鸟画，绘画风格深受恽南田工笔没骨形态绘画的影响。上海博物馆藏《傲霜秋艳图轴》款题：“傲霜秋艳，庚午初夏，师南田公本，兰陵女氏恽冰。”庚午为乾隆十五年（1750），或为其早年对恽寿平原本临摹而成，菊花工整细腻，敷色明丽，极得恽寿平神韵，直可谓下真迹一等，可见其用功之深。

《毗陵画徵录》中说她：“工写生，所作花卉色彩艳丽，芊绵蕴藉，用粉精纯，迎日花朵灿灿。”9〔民国〕李宝凯《毗陵画徵录》，卷下，十二画，7页，民国二十二年版。从《玉堂富贵图轴》看，绝非过誉，白色玉兰粉色牡丹花朵晶莹剔透，娇艳欲滴，其用粉之能令人叹为观止。值得一提的是，恽冰还能画人物，她的《簪花图轴》所绘为一仕女簪花梳妆的形象，或许是她自己的自画像，设色艳而不俗，刻化细腻，神态安详，有着闲静的美感，凸显了她扎实的绘画功底。总体上看，与南田相比, 她对物象的描绘更为细腻、精致，具有较强的装饰感，展现了她作为女画家的特殊气质。两江总督伊继善(1696—1771) 曾以恽冰之花卉进呈孝圣太后，乾隆帝极为欣赏并题诗赞扬，此后她的画名大盛，这也反映了恽派画风被宫廷所接受。

马荃，生卒年不详，字江香，画家马元驭（1695—1722）之女，活动于清雍正至乾隆年间。江苏常熟人。其父马元驭是恽寿平门生中成就最高、最具影响力的画家。马元驭相对于恽寿平来说在绘画题材上增加了禽鸟类，而画风上则将恽寿平以静美的意态转换为景物丰富、场景热闹的富贵之气，这也是对恽派风格的一种发展。在这种家学渊源影响下，马筌自幼随父研习画理，笔耕不辍，得其父真传。

马荃的作品大约有两种风格，一种是师法恽寿平没骨工笔的形态的，与恽冰相似，如作于雍正十一年（1733）《白头荣贵图轴》、乾隆元年（1736）的《春花争艳图》为这类的典型代表，恪守恽氏没骨法度，晕染精致，姿态静逸，当属于她较早的作品；其二是多用双钩法，如作于乾隆庚辰（1760）的《花蝶图轴》，当为其较晚的作品，花叶多用色勾出再填色，故稍显厚重，但重而不俗，有一种繁华富丽之气，或从其父而来。

清 恽冰 傲霜秋艳图 上海博物馆藏

骆绮兰（1754—？），字佩香，号秋亭。江苏句容（一作南京）人。诸生龚世治之妻，30岁左右丈夫死后移居镇江。幼承家学,能诗善画,尤喜画兰，晚年信佛。师事袁枚、王文治,并与赵翼、洪亮吉等诗人为友。她诗才敏捷,清新俊逸,在当时负有盛名。

蒋宝龄在《墨林今话》中记载：“佩香少耽书史，好吟咏，移家丹徒。袁简斋、王梦楼两太史俱以为女弟子。诗格亦工……工写生,所作《芍药三朵花》卷,论者谓入瓯香之室。”10〔清〕蒋宝龄《墨林今话》，卷六，10页，民国十四年石印本。蒋宝龄所提到的《芍药三朵花》当是作于乾隆六十年（1795）《芍药三朵花图轴》上有其师王文治的题跋，言明了此图之由来，云：“三朵花。乙卯夏日扬州篠园芍药有一茎三朵花者，余戏以三朵花名之。都转曾宾谷先生作诗，一时和者甚众。女弟子骆佩香绘为图，洵骚坛盛事也。余亦有诗并录：扬州旧说二分月，湖上今开三朵花，金带玉盆空往迹，同心并蒂逊风华。双巢夙世仙人树，一宿何年行者家。会取净名门不二，大千红雨满袈裟。梦楼居士王文治。”右下“句曲女史骆绮兰写”亦应为王文治手笔。王文治为此图题长跋并代为落款，可见对其推崇有加。骆绮兰此图用细线勾勒填色的方法写花朵和枝干，虽然已经和恽派没骨拉开了距离，但敷色用粉之法当从恽寿平而来，其格调气韵亦深得恽氏三昧。

廖云锦，生卒年不详，字蕊珠，号织云女史、锦香居士。青浦（今属上海）人。活动于清嘉庆、道光年间。同骆绮兰一样为袁枚的女弟子。她自幼即喜作花鸟，蒋宝龄在《墨林今话》说她“朝夕点染，临瓯香以上诸名迹”11同上，11页。。从其作于嘉庆四年（1799）的《蜀葵图轴》可见她对恽寿平的师法。花叶没骨双钩兼用，以表现其枯荣正反之不同姿态，花朵虽用勾线，但其柔美之态极具生意。此图曾为吴湖帆、潘静淑夫妇所藏，吴氏边跋云：“织云女史号锦香居士，袁随园女弟子也。适泗泾马氏，工诗擅画，洵闺中雅才也。著有《织云楼诗集》。此图葵乃对花写照，秀雅绝伦，是真入宋元堂奥，神似钱玉潭。清代以来不独女史无此笔墨，即南田南沙亦无此古秀也。静淑近年习花卉，所收女史画之精品十余，事此图其特赏者与宋元人同珍之。”可谓推崇备至。廖云锦传世作品极少，而此图设色与气韵之妙，殊为难得。

左锡璇（1829—1895），字芙江，大理寺卿左昂之第五女，袁绩懋继室。工诗词，绘画宗法恽南田的没骨工笔一路，但较为疏放。太平军进攻福建顺昌时，袁绩懋率众死守，终因寡不敌众而被杀，此时左锡璇年方三十，留居闽峤，抚育幼子，以卖画为生，有贤母风。左锡璇的《四季花卉条屏》可代表其画风。此屏格调舒朗清新，据不同景物采取不同画法，春、夏、秋三景花卉禽鸟以没骨法写出，点染结合，而夏冬景上的只有松干用双钩法，笔墨清润活泼，整体布局疏密得当姿态丰富，鸟禽各具姿态，活灵活现。已经初步具有后起海派的格调。

清 李钰 玉堂富贵图 常州博物馆藏

清 左锡璇 四季花卉四条屏 常州博物馆藏

清 马荃 白头荣贵图 天津博物馆藏

缪嘉蕙（1841—1918），字素筠，云南昆明人。她入宫前随夫官蜀，夫死子幼之际，适逢慈禧太后招保命妇中之擅书画者入宫，后受慈禧太后喜爱，侍奉左右，多为慈禧代笔作画。其画作宗恽南田的没骨法，善花鸟，绘画色彩明艳但不失雅致，颇有韵味。她作于光绪八年（1882）的《花鸟四条屏》纯以没骨写意点染法为之，款中言明“仿白云外史笔意”，笔墨酣畅清润，洋洋洒洒而不失雅致，已具有明显海派花鸟的特性了。

从上述常州画派的几位代表女画家绘画看，她们在传承常州画派画风之并非一成不变的。笔墨当随时代，尤其是左锡璇和缪嘉蕙画风，已经反映了常州画派在清末新时代的背景下所发生的转变——她们不一定学习过海派的风格，但与海派的审美趣味相契合，这也是常州画派影响海派的集中体现。

清 马荃 花蝶图 南京博物院藏

三、常州画派女画家众多的原因探究

常州画派诞生了一大批女画家，成为没骨花鸟的重要传承群体，这种现象很值得注意与研究。其原因首先是在绘画本体上，恽寿平的画风温婉细腻，与女性温婉细腻的性格特质相契合，容易引起女性审美上的共鸣。恽派画风本就有着广泛的受众基础，雅俗共赏，习之更易得到社会的认同。另外在技法上也具有一定的优越性，对于院派花鸟的刻画繁琐来说而相对于简单，而且很多女画家也多用色或墨勾线走了“捷径”，对造型更容易控制；相对于大写意花鸟来说在笔墨上则更容易控制。

其次，与清代女子的教育与生活密切相关。在古代女性一直被排斥在学校教育之外，故女性的教育在广义上应属于社会教育。总体上看，明清时期的女性教育较之前代有了长足进步12袁行霈、严文明主编《中华文明史》，第四卷，359页，北京大学出版社，2006年。。顺治十三年（1656）清政府颁布《御定内则衍义》，虽然目的是为了其礼教统治，但其中大力倡导女子“学之道”，主张女子从小应受教育，博通经史，求师求学，也为师而传其学。作为官方颁布的女教书，其全是以前女教书所未有的，影响力之大也是之前所不具的13杜学元《中国女子教育通史》，220—225页，贵州教育出版社，1995年。。陈宏谋（1696—1771）在《教女遗规》中也表达了类似思想14同上，233页。。骆绮兰师从王文治、袁枚和廖云锦师从袁枚就是典型的例子。鸦片战争以来，西方教育思想的引入对女性教育的影响则更不必多论。

清 骆绮兰 设色芍药图 故宫博物院藏

清代在女子艺术教育上比前代更为普遍化。一般来说，明清以来的士大夫家庭的女性都能得到很好的教育，她们的生活相对较优裕，又多诗书传家，故而把才华多发挥在文艺上，清代尤甚，常州画派中的恽氏、庄氏、左氏家族即是如此。清代厉鹗的《玉台书史》和汤漱玉的《玉台画史》这两部书是历史上首次专门收录女性书画家的汇编体书法史和绘画史著作，这是清代女性艺术教育的发达而书画家众多被重视的体现，而且汤漱玉本人也是女性，她的著述也间接反映了女性对自己绘画的自信。

再次，与地域经济也有密切关系。女画家多集中在经济发达的江浙地区，康熙时此地区的苏州、常州、扬州、江宁、杭州经济繁荣，扬州在乾隆时期成为一个重要的漕运中枢，许多巨商大贾及朝廷行政机构都聚集在此，故此地区对绘画的消费市场很大，众所周知扬州八怪这一绘画群体的产生即与此息息相关。清末海派绘画亦与上海地区经济的发达密不可分。经济的繁荣也增加了女性在绘画在市场上的占有份额，也是使女画家群体壮大的重要因素。

清 缪嘉慧 花鸟四条屏 常州博物馆藏

结 语

在中国古代书画史上，女性书画家一直处于边缘化的状态，但在常州画派中，女性绘画很大程度上打破了这个格局，她们作为中国绘画史上独一无二的群体可谓瑰丽夺目，也是常州画派的一项重要的贡献，更是女性艺术的一次全面崛起。受当时的社会情况、文化教育等因素对女性的制约，尽管女画家们大都没有形成自己独特的艺术风格，但不能代表她们的作品没有意义。她们及她们的作品是一个客观的存在，在历史的时空坐标中占据着固定的位置，是很值得我们去研究的一种文化现象。

（本文作者任职于常州博物馆）

责编/唐 昆