贯珠：唐诗的石器时代

茱萸，本名朱钦运，生于1987年10月。籍贯江西赣县。诗人，青年批评家，哲学博士。出版有诗集、文集、批评集及编选集计十种。曾于东京大学（日本）访学，兼任同济大学诗学研究中心研究员。曾获美国亨利·鲁斯基金会“华文诗歌创作及翻译”奖金，于佛蒙特艺术写作中心从事创作与翻译工作。现供职于苏州大学文学院，主要从事新诗史、当代诗及比较诗学诸领域的研究。

玉柙珠帘卷：诗歌史的回顾

唐代诗歌质地的感觉，很难准确地形容，虽然前人有了很好的妙悟，但我总觉得不够；有一日想起“黄金时代”、“白银时代”的说法，虽然这种提法有很深的缘故，不过就浅层来说，使我徒然觉着器物的质地有时候能和语言的质感相通起来。于是我便得了以下的臆断（任何隐喻式概括都意味着某一方面的严重疏漏，它乞求着学理上的原谅）：以陈子昂、四杰为象征的阶段对应着唐诗的石器时代，峥嵘已露，而质朴犹存；以李白为象征的阶段对应着黄金时代，高、岑、王、孟等等他的同时代人，都在散发着遮掩不住的光芒；杜甫是唐诗的青铜——它不止象征着他的时代，它是诗国的重器，一如青铜器是祭祀的礼器；元白诗派与韩孟诗派双峰鼎峙的中唐诗坛是诗歌的白银时代，极大地拓宽了诗的流通疆域，从不同的维度擦亮了汉语的光华；晚唐使诗歌进入了它的玉器时代，这个年代的汉语光泽温润、美妙，不耀眼，却光华内敛，五德俱全。

当然，以上这种具有极强隐喻色彩的印象式评判存在很多问题，这里面的异端观念和对某些诗人有意识的遗漏固然对通常的阅读而言是个挑战，它所透露出的偏向正统观念的一面又使得整个隐喻变得不够出众。在这个文本的整体写作中，我将试图逐渐解决这个矛盾。

这一篇的标题“玉柙珠帘卷”，是北周诗人庾信（513年-581年）的诗句。之所以写读唐诗的心得而以庾信的诗句开头，是因为，不管是推崇（众所周知，对庾信最著名的推重来自于杜甫；李商隐等晚唐诗人在对庾信的借鉴上也有目共睹）还是批判（如韩孟诗派所贬低的那样），我们都能从唐人的诗作和文学观念中看到与庾信深厚而复杂的关系；另一个重要的原因则是，在庾信的身上存在着两种文学观念的融合，南北朝长期对峙而形成的文化差异与美学歧流经由齐、梁而至于（北）周、隋，最终汇入唐帝国的诗歌海洋中。要谈论唐诗之所以能为唐诗，大概绕不过这百余年间（6世纪-7世纪）的诗人诗作与美学趣味的流变，他们所铺设的桥梁，使我们如今能够看到被打通的诗歌天堑。

玉柙珠帘卷，金鉤翠幔悬。荷香熏水殿，阁影入池莲。平沙临浦口，高柳对楼前。上桥还倚望，遥看采菱船。

——庾信《咏画屏风诗<十三>》

诗的首句普遍被认为采用了《汉武故事》里面的典故：汉武帝命人建造了一间祭神之所，用珠串做屋子的门帘，用玳瑁做装饰珠帘的门架。在庾信这里，装饰着珠帘的门架材质变成了玉石，而画面的开启则端赖于珠帘垂挂状态的打破——在第一个场景中，人是缺席的，只有卷起的珠帘和张开的翠幔证明了他们曾经的存在。这是一首典型的“齐梁体”诗歌，精于音律，工于对偶，而辞藻华美绮艳。诗人在微小之物上做足了文章，画屏上的场景和物事被描绘成一幅生动无限的采菱图，有色彩，有人声，有嗅觉，有味觉，直要从纸上跳跃而出。单看这首作品，我们几乎可以断定这是庾信青年时代在梁朝时期的作品，那还是一个属于宫廷诗的文学年代，修辞的精巧细密恰恰和所吟咏之物的光影声色相得益彰。在整个隋朝与唐代初期，以宫廷诗人为主体、杨广及李世民等帝王为风气主导的作家群，依然笼罩在这种精巧的余韵之中。而这卷珠帘，卷起的不仅仅是一幅屏风画面，在本文中还具有另外一层象征，我试图使这一句诗变得更加有隐喻意味：庾信由梁入周的那一刻，在后世看来，恰似卷起了南朝诗风的珠帘，从此一种真正的融合开启了，文学新世界的入口，就在那帘子外面。

南北朝时期的诗人留给唐代最多遗产的，大概就是庾信和谢朓。文学史普遍的看法是，在山水诗和咏物诗（这点恰恰也是宫廷诗的长处）方面，谢朓提供了某种新范式和对山水与人关系的解决之道；在宫廷诗及咏怀题材方面，前期的庾信和入北周后的庾信各自贡献了两种不同的典范。庾信历南朝梁、北周两朝，活到了隋开皇元年（581年），基本贯穿并见证了由南朝梁至隋初的整个诗歌过渡阶段。他处在汉语诗歌大变革到来前的转捩点上，处于一个特殊的诗歌坐标之中，不但在形制上为后世开启了可能，在技艺和题材上也为他身后的周隋诗坛与整个唐代诗界提供了诗的几种范式：咏物、伤怀、边塞、幽居、羁旅。这些范式在随之而来的隋唐帝国数百年波澜壮阔的历史中，都得到了充分的发育。

和庾信同时代的重要诗人尚有徐陵、王褒以及被合称为“北地三才”的温子升、邢邵和魏收。稍后的则有邢邵的弟子卢思道。庾信身后，入隋的重要作者则包括薛道衡、杨素和隋炀帝杨广。

徐陵和庾信的前半生有着非常深的瓜葛，二人出入南朝梁的宫廷，是当时知名的宫廷诗作者，他们所造就的诗歌体例因而也被称为“徐庾体”。这种诗体，直到初唐年间，依旧是宫廷诗人们所倾心追慕的对象，甚至到了晚唐，在宫廷诗早已不是主流的情况下，李商隐及温飞卿等人亦重新从它这里获得营养，造就了自己别具一格的艺术个性。和庾信不同的是，徐陵的后半生继续了前半生的状态，梁亡后，他的肉身留在了南朝陈，而他的诗歌，作为前期风格的保守性延续，比之当年的同路人庾信，失却了更多激动人心的可能。若以庾信入北朝为分界线，他前期的参照系是徐陵，而后期的参照系则无疑是王褒。王褒和庾信，作为由南入北诗人群中最特出的两位，广为北朝君臣所仰慕。在当时的语境中，南朝雕饰考究的绮艳文风相对于北朝的质朴无文来说，有着天然的心理优势，这也是某种程度上南朝文人在北朝特被亲善的缘故。有意思的是，和徐陵不同，王褒在南朝梁时候的诗歌写作，即已流露出某种有别于主流的艺术风格，譬如他的《燕歌行》，和庾信的同类作品一道，即已流露出某种承应风气之变化的趋势。

以“北地三才”并称的温子升、邢邵与魏收，是当时北朝诗人的代表，他们的创作向来为一般的诗歌史所忽略。他们三位的诗作，流传下来的相对有限（温子升存11首，邢邵8首，魏收14首），但就这批作品而言，身是北方人而为南朝文风的拥趸，在强劲的文化濡染力下，无论从风格还是技巧而论，邢邵与魏收的诗作在某种程度上恰似沈约和任昉的北地摹本。温子升则是个特例，他的诗更加质朴，虽然并不排斥南朝文风的影响，但他在风气所及之处，最大限度地掺杂进了北方文风。“北地三才”及他们影响下的卢思道等更年轻一辈诗人群，开始了某种融合，并以桥梁的姿态，楔入了由南北朝而入隋唐帝国的巨流。或许，以质朴刚健来催发绮艳浮华，而以典雅清新来匡正粗犷无文，温子升诸人所做的努力，正是陈子昂与初唐四杰等辈所引领之文学革命的先导。

由北齐入隋的薛道衡基本还是南朝文风的坚定拥护者。薛道衡與杨广之间发生的那个著名故事见载于刘餗的笔记小说《隋唐嘉话》，据说同为诗人的杨广嫉妒薛道衡的才华，因事杀之，还问他更能作“空梁落燕泥”否？这一幕颇有戏剧效果，我们完全可以将之视为后世对其“暴君”形象的创造性想象，但结合杨广本人的诗作来看，我们兴许能理解他为何要对“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”这样的诗句耿耿于怀——作为与南朝宫廷诗一脉相承的诗人，这种精巧对偶与典雅书写对他这位帝王造成了才华上的刺激与挑战。换句话说，正因为在诗歌理念与美学趣味上杨广与薛道衡是同类人，“嫉妒”才能成立。至于杨广的诗才如何，是否需要到嫉妒薛道衡的地步，以及他是如何将齐梁余韵推进的，今后或会涉及。

在诗歌上，杨素流露出与他的君主与同僚好友相异的趣味。虽然他并不排斥南朝细腻清绮的文风，却更以北朝的雄豪刚健对它进行了改造。写《艺概》的清人刘熙载曾这样评价杨素的诗歌：“甚为雄深雅健”、“齐梁文字之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。”不过通行的看法则习惯将杨素视为雅人而不是专业的作家——诗歌史在这里失焦了。他在后世所流传的形象更接近一个“大人物”，因而也带来某种难以言喻的压力——

笑啼俱不敢，几欲是吞声。遽遣离琴怨，都由半镜明。应防啼与笑，微露浅深情。

芳条得意红，飘落忽西东。分逐春风去，风回得故丛。明朝金井露，始看忆春风。

晚唐李商隐（813年-858年）的这两首诗是《代越公房妓嘲徐公主》与《代贵公主》，所关涉的就是杨素主导下的“破镜重圆”故事。杨素在这个故事中充当了一个受欢迎且有雅量的角色。李商隐以杨素府中人口吻戏嘲，又以乐昌公主口吻代答，以乐昌公主于杨素与故夫徐德言之间的去就所表露的姿态来隐喻自身处境。我们能发现，在这两首诗中，隐喻性的文辞、极为考究的用语、鲜明的色彩和柔弱气质依旧是主导诗歌的重要因素。齐梁以降的“南风”在绕了一圈后，似乎又在唐代后期回到了汉语中，但经由庾信、温子升和杨素等人的先导，通过初唐、盛唐与中唐诸子的开疆拓土，汉语的广袤原野已变得适宜栽种任何植物，而这股风也不再变得成为需要抵抗的对象，而是值得使之再临的福祉。

置酒坐飞阁之秋

李唐一朝堪称中国诗的黄金时代。三百年间，在诗歌这个领域内，高手辈出，大师林立，诞生于当时的无数篇章，历经千百年流传，已然是我们的文化中光彩最为夺目的部分。编定于清代康熙年间的《全唐诗》，用煌煌九百卷的篇幅，于这个王朝覆灭八百年后，试图激活并再现它昂扬慷慨、文采风流的文学面貌，以供后人遥想和凭吊。这部断代诗总集，以李唐天子书写长安城的十首《帝京篇》开卷，尽显诗国之雍容，并以一种雄浑而细致的嗓音，开启了盛唐诗的初调。

出身于陇西豪族的李世民（598年-649年）被视为贞观盛世的开创者、大唐帝国实质上的奠基人。不过，无论是在写下气象颇大的《帝京篇》之日，还是在某年初秋于高处凭栏饮酒之时，他都在语言的反作用下，化身为一位以观察世界、表达心性为要务的诗人，而不是手握权柄、生杀予夺的帝王。旁的不论，单看这一首题为“置酒坐飞阁”的秋日饮酒诗，就能看出李唐皇室文学趣味的渊源，以及初唐前期由宫廷引领的文学风气与我们所认知的风云气象，差别有多大。

高轩临碧渚，飞檐迥架空。余花攒镂槛，残柳散雕栊。岸菊初含蕊，园梨始带红。莫虑昆山暗，还共尽杯中。

——李世民《置酒坐飞阁》

从作者饮酒所在的飞阁上，可眺见不远处水中的小片绿洲，而阁楼为柱子撑起，高高耸立，屋檐上翘，若将飞举。这是前两句所交代的基本状况，也是诗题中“坐飞阁”三字的详细说明。接下来，诗人并没有写“置酒”的场面，相比于饮酒的具体细节，他似乎更关心周遭的环境：在飞阁的镂彩栏杆附近攒集着几丛欲谢的残花，而雕花的窗棂边则隐现着早已衰败的柳条；不远处的水岸边，菊花已经收到了节候的信息而准备开放，园中的梨也开始成熟，泛出了独属于果实的那种红色。在这样一个万物悄然该换面貌的时刻，这位大唐天子才真正意识到，该端起那杯放置已久的佳酿了：不需要去忧愁昆仑山为暗影所笼罩的、即将到来的黑夜，且尽了这杯中酒，在初秋的气候中享受这倏然而永恒的一瞬吧。

虽然被后人视为盛唐诗人的杜甫曾写诗赞颂这位大唐天子“风尘三尺剑，社稷一戎衣”的煌煌功业，但不要以为这位在隋末的大动荡中脱颖而出的骄子，就真的只是一个谙于军事的粗豪将军或熟于政治权谋的枭雄人物。陇西李氏，已经在北方做了好几代的贵族，虽然主要靠军功立身，若论起文学修养来，虽然不及南朝此前数代的簪缨相续和后起的流风余韵，却也并不会差到哪里去。还有一点我们也别忘了，李世民这位大唐天子的表叔、前朝末代皇帝杨广，固然在暴君的狼藉声名中为众人所弃，却依然是一位优秀的诗人。他的家族和李世民一样，本人也是北朝贵族的出身，却无限渴慕南方的风雅，最终死在了风雅至极的扬州。

治唐诗的美国学者宇文所安在《初唐诗》中写道：“（隋炀帝）是这个短命王朝最值得重视的诗人。”理由是，他的写作始终处于一种矛盾张力当中，一方面是儒家惯有的关于诗必须关心现实、服务于政治的教诲，另一方面则是来自南朝充满魅惑力量与颓废气质的汉语修辞术。杨广曾直接表态，说自己厌弃那些浮丽的清庙歌辞（这种言辞见载于由隋入唐的史官们撰写的《隋书》），但问题是，他自己的创作也不见得有多素朴和符合道德。宇文所安说，杨广的诗中时见他对权力和荣誉的迷恋。而在我看来，这其实才是中世贵族真正的心理特色——更为古典的时代，或许能做到几分“荣誉至上”的意思；而历经时代涤荡的近世独夫则只迷恋权力，并不在乎什么荣誉，也不真正需要什么典雅的文化，一切都为权力服务。杨广的矛盾张力正是中古贵族才会有的张力，他们属于权力和荣誉都想要的位置，而诗歌创作，则是实现这种“兼得”感受的最佳渠道，因为诗既可以赞颂武功和权势，又因为修辞的妆点而显得温情脉脉、充满着优雅和美德。

帝王之尊当然要学会享受生活。相比于日常，权势和荣誉这些概念毕竟虚无缥缈了一些。但是，若它们能无时无刻地体现于日常生活呢？于是，沉溺并赞美寻欢作乐的生活，使之成为权势最好的体现，这是一方面；另一方面，将这种奢靡的人生装饰以富丽绮艳的修辞，使它不那么露骨，甚至呈现出清新的味道，正是贵族们能力的体现：我不仅能控制世界中的所指，还能将能指玩得熨帖。在符号层面，依然有无微不至的控制力，一如他们在现实世界中那样——这怎么不是诱惑？然而，杨广在后世不断被污名化，昏君/暴君的形象早已成为一个“典型”，但在类似于《春江花月夜》的作品中，我们依然能看到他在描述世界时的控制力：恰到好处地选取了真正值得书写的景象。“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”这种控制力，一如他当年控制自己的王朝那样，从容不迫，富有节奏——虽然最后在阴沟里翻了船，但看上去像是“玩脱了”，那只不过是富贵权势和才华荣誉积累到了一个极限而产生的爆炸而已……

作为杨广的晚辈，李世民或许会有一个下意识的参照，在技艺和风格方面：典丽，从容，开阔的意境，描述这种意境的口吻，处理世界递来之经验时心理上的富足……但论文学才华，就两人流传下来的诗作看，李二郎似乎要逊色不少。和杨广相反，从这位贞观天子的诗中，我们看不到他太多的个性，不太能领会到他观察世界的角度。一切都笼罩在一股子海内升平、垂拱而治的气氛当中。

从整个时代风气来论，陇西李氏贵族前几代所托身的北朝，在文学风气上却也一直在向南朝学习——军事上的强大并没有掩盖掉他们在文化上的自卑感，但这种自卑感并不体现于对文化的毁灭上，而体现于继承和学习，这是隋唐盛世得以出现的一个重要的历史心理要素——试图承袭那份风雅。永明年间的声律改革，齐梁数朝的宫体习气，多少也沾染到了北周，以及后来的隋朝和初唐的文坛。李世民本人就是齐梁宫体诗风的狂热爱好者和学习者，他的诗精于书写细节、体物入微，精于对仗和声律——这本身就是齐梁宫体的长处，以及它在文体上的典范意义和风格上的绝佳贡献。虽然齐梁宫體诗在初唐接下来的文学革命中被当作了一个值得反叛的传统，一个代表着绮靡和颓废风格的文学靶子，但初唐前期的诗人们，包括皇帝李世民在内，无一不是这个传统的服膺者和继承人。

让我们再次回到这首《置酒坐飞阁》诗里来。我们从中看不见任何的帝王气象，也找不到和日后飞扬至极的那类盛唐诗之间的任何关联。这样的诗，这样的风格，才是《全唐诗》中选录的八十多首李世民诗的基本面貌。那个独属于诗歌的盛唐，在彼时远未来临。在这首诗中，帝国的开创者化身为一位敏感的自然观察者和诗人，他坐在高阁上饮着酒，注视着造化之手带动起来的草木山川的变化，给出了假想的旷达，消极的热情，以及永恒的邀请。一千多年后，有一位来自奥地利的德语诗人，在一首名为“秋日”的诗中，给出了他自己的回应：

让最后的果实长得丰满，再给它们两天南方的气候，

迫使它们成熟，

把更多的甘甜酿入浓酒。

谁这时没有房屋，就不必建筑，

谁这时孤独，就永远孤独……

开元十三年的梦与诗

除《全唐诗》这样的断代诗总集外，千余年间的唐诗选本更是汗牛充栋，它们一方面保存了大量诗作，使之不至于散佚；另一方面，也将唐诗逐步经典化，并为许多作者获得文学万神殿中的不朽身份提供了机会。而近两百年来最具有普及性的唐诗选本，当属孙洙（蘅塘退士）编选的《唐诗三百首》。孙洙在乾隆年间获得了进士的身份，陆续担任过一些地方的知县以及江宁府学教授，是一位普通的基层文官，政声不错，但用世俗的眼光来看，人生谈不上成功。他做得最成功的一件事，很可能就是偕同妻子徐兰英一道，编选这部疑似“童蒙读物”的诗选，而到了“风行海内，几至家置一编”的地步，并将这个盛况持续到现在。

这部书的风行是有原因的：选取的作品题材风格广泛多样，整体相对通俗易懂，且大部分作品在当时已是经典，等等。和国家级出版项目《全唐诗》尊崇皇室而将唐代甚至南唐帝王置于头几卷的做法不同，私家选本《唐诗三百首》只选了一位皇帝的一首作品，五言律诗卷的头篇，唐玄宗的《经邹鲁祭孔子而叹之》。作为皇帝中的诗人，唐玄宗李隆基这待遇已经算高了。孙洙六十七岁生涯中的大部分时候，生活在乾隆皇帝爱新觉罗·弘历的治下，而这位皇帝是一位写了四万首诗（含代笔作品）的著名诗歌票友，却几乎无一首被（大多数）人记住——至于我自己，倒是记住了一首《题吴梅村诗集》，但据说那是他担任亲王时期的作品，而且我之所以记得，也主要是因为，它关涉到了大诗人吴伟业。李隆基和弘历各自很可能是这几十年来最频繁出现在影视作品中的皇帝角色之一，前者得益于他与杨贵妃的爱情故事，而后者则源于持续不衰的“戏说”。但在做诗人或试图做诗人方面，李隆基或许还比弘历稍微幸运那么一点儿。

开元十三年十一月的庚寅和辛卯两日，已经担任十多年大唐天子的李隆基，在泰山和社首两座山上分别举行封、禅大典。大典结束后五日，他顺道经由曲阜到达孔子旧宅，遣使以太牢祭奠其墓地。除了宣布封禅告成外，此行的另一个成果是，皇帝留下了他数量不多、成绩平平的创作生涯里知名度最高的诗：

夫子何为者，栖栖一代中。地犹邹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

这首《经邹鲁祭孔子而叹之》，位于《全唐诗》的第三卷，这整一卷都是李隆基的作品，有六十余首，其中大部分是巡幸、应景、酬和与赠答。这首诗，被排布在第十六首的位置。玄宗富有音乐天分，却不以诗才名世，就连这首“代表作”，整体来说也算平淡无奇。不过，该诗句句用典，紧贴孔子一生的重大关节展开，选取的却是这位“至圣先师”凄惶坎坷、抱负不行的那一面，继而对此在奇数联中叹息，复又在偶数联中称美，如此反复，在结构上倒也算得上别出心裁。

诗整体比较好理解：夫子你一生忙碌奔走于列国之间，究竟是为了什么？你的诞生之地原是当时邹人的城邑；而到汉代，鲁恭王也曾试图在你的故居上扩建宫殿。当时你感慨凤鸟不来，圣王不出世，抱负无由施展、命运不济；到了暮年，听说鲁人捕获到了瑞兽麒麟，你就搁笔不再著述，因为那意味着乱世不吉，你壮志难酬。我如今在先生旧宅的两楹之间隆重地祭奠你，这样总算和你临终之梦里遭遇的情景相同了吧？全诗用到了很多典故，但熟悉孔子生平、《论语》、《孔子家语》或《史记·孔子世家》等文献的人应该知道它们的出处。

值得注意的是，在尾联，玄宗征用了一个历代诗人较少使用的“两楹奠”典故，它最早见于《礼记·檀弓上》：孔子在临终前几日作歌，其中有“哲人其萎乎”的感慨，子贡听到了老师的作歌，跑到孔子跟前，孔子对子贡讲述了夏商周三代丧礼中殡礼的差异，即夏人将新死者依旧视为主人而停殡于东阶，殷商时则将新死者停殡在介于主宾之间的东西两个楹柱间、房屋正中所在处，而周人则将新死者视为宾客，停殡于西阶。接着，孔子说，他在前几天做了一个梦，梦见自己处在两楹之间的位置（因为孔子是殷商人的后裔），由此而发了一通感慨：“没有贤明的君主出现，天下又有谁会如此尊崇、宗奉我呢？我这是要死了……”

李隆基这首诗获得了不少人的好评。比如曾为乾隆皇帝诗作代笔的沈德潜就认为，玄宗这首诗高在立意上，因能从孔子的不得志立言，用他当时屡屡碰壁、壮志难酬的凄惶境遇，来写他的伟大和值得赞叹处。玄宗少年时代处于祖母武则天对李唐皇室的高压气氛之下，后通过宫廷政变推翻了她的统治，最终成为太子又登上皇位，也算历经风浪；他写孔子作为一个有所追求的普通人的苦处，而不是作为“圣人”的光鲜处，也算能体贴古人。不过，我倒是从尾联中看出这位皇帝的得意来。一切的秘密，都在“两楹奠”的出处中。孔子在《檀弓》中的感慨，不正是说，贤明的君主或许才会以两楹之奠的礼节来祭拜我；如今大唐天子用昔日殷人的祭祀礼来尊崇夫子，不正是要以贤明君主自视自期么？这种得意，和他刚刚举行完毕的封泰山禅社首的国家仪典，正是互相呼应的——众所周知，并不是所有的皇帝有资格进行封禅大典，司马迁在《史记·封禅书》中记载的条件是天下太平或有天降祥瑞，而后世则将封禅普遍视为皇帝文治武功俱全的标志，既是受命于天的象征，又是荣誉的自我夸耀。自秦始皇开始，至宋真宗止，一千两百多年间，也只有区区六位皇帝到泰山举行了封禅仪式。

玄宗执政的时代，确实是唐帝国的极盛时期，也是流芳百世的诸多大诗人诞生于斯、生活于斯的时代。后世诗家津津乐道的诗的盛唐，是诗人们创造的；而历史进程中的盛唐，则很大程度上要归功于天子的英明和文官集团的高效。在那个时代，朝廷以诗赋取士已推行有年，再加之上官仪、杜审言、沈佺期、宋之问以及初唐四杰等人在五七言律方面的努力，使得律诗的体例已经相对完善。有学者认为，“律诗定格与进士试诗同步实现”，而沈、宋等人也纷纷在诗赋取士实行前后成为进士，似乎算是很好的佐证——只有具有严格规范的文体，才适宜用以应试，否则标准的考量将变得模糊不定。李隆基的这首五律，写得含蓄得体、规范庄严，虽然尾联不小心泄露了自己的得意，但总体也算得上稳当。这或许也要得益于当时风气的熏染：传世的六十多首诗中固然残留着祖辈风格的痕迹——那种风格细腻、婉转，得自于对南朝宫廷诗的浸淫——，却在周遭变化的文学气候中获得了新的活力，显得越来越朴实、稳健，也更见性情。当然，纪晓岚曾经批评过这首诗，说颈联密集使用叹、嗟、伤、怨四个意思相近的字，是它的缺陷。这种看法，可视为此诗的这种毛病正是当时律诗之外在规范不如后世严苛的表征，或者也可以认为纪晓岚是在以清人对律诗规范的认知来准绳唐人。

话说回来，李隆基的这首诗，固然是在赞美孔子，但在本质上，它并不指向儒家的教化，没有宏大的说教，甚至也没有把孔子当作一个顶礼膜拜的偶像来书写，而是将他还原为一个抱负不行的思想者——这或许更符合历史上孔子的真实形象。之后十四年，即开元二十七年，玄宗册封孔子为“文宣王”，为孔子后世封王之始。这里头可能有他本人的尊崇，但更可能来自于逐渐以儒生为主的文官集团的需要，这种尊崇和需要，又一次通过国家仪典的形式被确定了下来。而对于李隆基本人、李唐皇室甚至朝廷而言，唐帝国的正牌国教是道教，教主李耳（老子）被尊为他们的祖先、太上玄元皇帝，而被供奉在了广阔的庙宇内。在李隆基写下《经邹鲁祭孔子而叹之》之后二十多年，同样是一个普通的冬日，诗人杜甫在洛阳拜谒了老子的庙宇，写下了一首庄严肃穆、感慨帝国荣光的五言排律《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》。明代文学家汪道昆说这首诗“清丽奇伟，势欲飞动，可与吴生画手，并绝古今”，可见在描摹帝国气象、体现君主尊荣方面，同样是拜谒庙宇或旧居，诗人比帝王还是技高一筹。老杜写这首诗的时候，学者们考证是天宝八年所作，而再过六年，无论是皇帝还是诗人，都要开始遭际“渔阳鼙鼓动地来”（白居易）的“安史之乱”了。盛世大梦，庙宇丘墟，无论是皇帝还是诗人，都要同陷凄惶，卷入那股洪流，直面命运的考验和恩赐。

还是先让时间暂时停顿在《经邹鲁祭孔子而叹之》被书写的年份吧。除了皇帝的封禅大典，这一年前后的另一件大事（当然，只是对诗歌而言吧）是，在匡山日夜攻读的青年李白终于要“仗剑去国，辞亲远游”、开始他传奇般的诗酒一生了。前一年是出蜀、游楚地江陵，后一年是赴吴越、浙东，与这些地名关联的众多诗篇，大概就写于那些时候的某些瞬间。当然，他还有漫长的十七年要走，才能走到皇帝李隆基的面前。而开元十三年，玄宗正要进行封禅和拜谒孔子，他则大概已经游于洞庭、苍梧之野，于去年在江陵认识了伯乐之一的司马承祯，而好友吴指南似乎在洞庭湖上暴病身亡；至于贺知章、孟浩然、高适或者杜甫，尚未在他生命中出现。那一年，他孤独地赁了一叶小舟，准备沿江而下去金陵，行至安徽的时候，对着天门山，他写道：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

这一年，二十五岁的李白，离乡，辞亲，丧友，新知冥冥。他正是那一片孤帆，向未知的时空驶去。他或许不知道，在接下来的一生中，会和李隆基相遇，会和杜甫相遇，而他们将各自以不同的方式改变他的命运。他更不知道，天门山不远处的当涂青山，将是他最终的埋骨之所。那年十四岁的杜甫也不会知道他的人生将以何种方式展开。李隆基正在欣然享受上天的恩赐，志得意满地蒙受帝国的光荣，履行君主的职责，而哀叹孔子的遭遇；他更不会知道，只余下三十年太平岁月可享，还有一段知音般的爱情等待着他。但命运，会给每个人妥善的安排。

鸢凤群飞，忽逢野鹿

安史之乱来临，帝国的根基被軍事力量所动摇，几近摧毁的边缘，就连王维这样的官员兼诗人，也成了“沦陷区作家”——当然，由于他在当时所做的《凝碧池》诗中，表达了对朝廷和皇室的眷眷之情，在事后得到了光复者一定程度的宽宥（事见计有功《唐诗纪事》）。倘若以常人之情度之，哪怕官员和诗人们都能如杜甫那样，对“中兴”抱以十足的信心，当局者除了努力以外，或许也并不知道国祚还能延续多久。后来者得以窥见李唐王朝的全貌，并有发挥想象和热情的足够余地，将之标以初、盛、中、晚的分期，复又将之运用到对诗歌史的理解和分析中来（明人高棅在其选本《唐诗品汇》中，就直接以这种分期法来搭建对唐诗的理解框架），于是有了所谓初唐诗、盛唐诗或晚唐诗之类的标格。这无疑是一种便于我们理解的“后见之明”，而当事人则无缘窥见全局，譬如：“四杰”只能目及梁陈习气与六朝余风，吸收或反叛它，却无法预见自己将会被后来人如何看待；李商隐及较他更晚的韦庄、罗隐及韩偓，或预感到末世的来临，或见证了帝国的覆灭，流露于诗，气象萧飒，却不见得有之为“晚唐”的意识。所以，当我们试图以“初唐诗”这样的名目，来指称公元618年唐朝建立到公元713年李隆基继位这百年间的诗歌，只不过是一种便于表述和理解的手段。

在《初唐诗》的导言中，宇文所安将这个阶段视为诗歌史的过渡时期：没有统一的风格（话说回来，难道盛唐诗又有真正统一的风格吗？），以沿袭自南朝后期以来的宫廷诗为主，但正缓慢地过渡到新的盛唐风格中去。这种过渡时期的特色是，既保留了原有诗体的优点，又“获得了新的自由”。但这个过程是缓慢的，耗费了近百年（汉语新诗的历史到如今，也才百年），哪怕在贞观朝，已因开国气象而“不无发扬踔厉之处，从龙诸臣，亦辄有词义贞刚之想，然而风气渍染，非能遽改”（龚鹏程：《宫廷文学的黄昏》）。就连虞世南和魏征这样的高官、凌烟阁功臣，哪怕在修撰史书时，表达了对旧风气的不满和吸收北朝文风的诉求，在自己的写作方面，依然脱不了他们所受的审美教育和文学训练所带来的规范性影响。更晚一些，以上官仪、上官婉儿祖孙为代表的“上官体”，是宫廷与侍从文学发展更为精进的一个阶段；杜审言、苏味道、沈佺期和宋之问等人，于律诗体例的成熟方面，固然称得上“异乎先路”，在审美和格局方面，依然是旧风气的信从者——继承是更为主要的方面。

与侍从文学相前后，被共称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，以及稍晚一点的陈子昂，出现了。这些人无缘宫廷，主要担任下层官员，或出身于中下层官员甚至隐士家庭，他们所创作出的诗，被认为是盛唐之音真正的先声。不过，在这股新声之前，横贯着一个较为特殊的人物，王勃的叔祖，王绩（585-644，字无功）。他是王勃祖父文中子王通的弟弟。王通是世家子弟、隋末大儒，弟子中有魏征、房玄龄这样位至宰辅的唐初大臣，但本人主要还是讲学于河汾之间的高人隐士，不挂朝籍。王绩的情况稍微好一点，在隋末举过孝廉，任过官品很低的秘书省正字，后来辞职；接着，当过扬州六合县的县丞，因为嗜酒不理政事，又碰上隋唐鼎革，于是再次辞官；唐高祖李渊朝时，以前朝官为门下省待诏，实际上没有明确的职事，因为当时的太乐署史焦革善于酿酒，好酒的王绩便求为焦革的属官太乐丞；及入贞观年，又碰上焦革去世，就干脆辞官躬耕田园，以隐士身份终老。

王绩历经隋唐之际的乱离和征战，并未身处显要，如它的字“无功”一般，也并没有什么可传述的世俗功业。他的诗，既没有沾染宫廷诗绮丽精美的色泽，也无开国君臣诗中那种恢宏开阔的想象。他更像是隋末到武德、贞观年间整齐方正的诗人队伍中一个莫名其妙的醉汉——事实上，这个人好酒的一面非常出名。前文提到，他在隋末和唐初两任官职（六合县丞和太乐丞）的去就，都和酒有关。而隐居后的王绩，自号东皋子，效法的对象，自然是陶渊明、阮籍或刘伶这样的隐士兼酒徒。除此之外，他还以焦革旧法酿酒，更留下了《醉乡记》《五斗先生传》《无心子传》，以及《酒赋》《醉后》等诗文。光看这些作品的题目，对于酒量不好的人来说，怕是已经醉了。在《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》这首诗中，故人薛收到他的庄上拜访，当时尚是李渊在位的武德年间，而薛收时任秦王李世民天策府的记室参军一职。王绩在诗中历数隋末以来的乱离之象，叙述新朝的承平，以及如今闲散适意的诗酒生活。诗中描绘的生活，相比于隋唐之际及唐初文人诗中精心雕饰出的世界，显得更为质朴无华：

伊昔逢丧乱，历数闰当馀。豺狼塞衢路，桑梓成丘墟。余及尔皆亡，东西各异居。尔为背风鸟，我为涸辙鱼。逮承云雷后，欣逢天地初。东川聊下钓，南亩试挥锄。资税幸不及，伏腊常有储。散诞时须酒，萧条懒向书。朽木不可雕，短翮将焉摅。故人有深契，过我蓬蒿庐。曳裾出门迎，握手登前除。相看非旧颜，忽若形骸疏。追道宿昔事，切切心相于。忆我少年时，携手游东渠。梅李夹两岸，花枝何扶疏。同志亦不多，西庄有姚徐。尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼。尝学公孙弘，策杖牧群猪。追念甫如昨，奄忽成空虚。人生讵能几，岁岁常不舒。赖有北山僧，教我以真如。使我视听遣，自觉尘累祛。何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷拏。

这首赠诗，为薛收前来庄上拜访自己而作。诗题中的关键词是“古意”二字，这也间接表明，王绩诗之所崇尚，更可能是汉魏两晋以来质朴苍凉的路数，一如他以陶渊明为文学偶像——王绩很可能是自昭明太子萧统以来，陶渊明在后世最早的崇拜者之一，并且以创作而非理论的方式（这与萧统不同），对陶所创造的文学范式身体力行之——而不是晚近的南朝诗人。

从“伊昔逢丧乱”开始，到“我为涸辙鱼”为止，写的是隋末战乱给世人、自己和朋友带来的惨痛遭遇：“豺狼塞衢路，桑梓成丘墟”，无论内容还是风格，难道不像曹操《蒿里行》中所言的那样，“白骨露于野，千里无鸡鸣”吗？自己与朋友在乱世各自逃亡，居于两地，宛如背风之鸟和涸泽之鱼（干涸的车沟里亟待水源的小鱼，这是来自《庄子》的典故）。从“逮承云雷后”到“短翮将焉摅”，写的是自己在新朝的隐居状态：熬过了战乱，等来了承平，于是垂钓躬耕，岁时丰足；心性散诞而有美酒可一醉，心思慵懒萧条，连书都懒得一观；诗人继续自谦道，身为朽木而不可雕，如鸟一般，有一身短翅，却懒得张开飞翔（《广雅》上说，摅，张也）——這甚至不是隐居以待时机，而确实是无意仕进，准备隐居终老了。在《中国古典诗词感发》这部“讲坛实录”（叶嘉莹笔记）上，顾随讲唐诗，劈头两讲的主角就是王绩，他用“寂寞心”三字来形容王绩在《野望》一诗中流露的情绪。这首“古意”中，又何尝不是一颗寂寞心在跳动呢？到这里的自述，归隐是真的，牢骚也是真的，外表闲散无聊，而内心却热切。这热切，一到老友来访，便被催放了。

于是，“故人有深契，过我蓬蒿庐”，成了那萧索散漫中难得振起的一抹华彩。“追道宿昔事，切切心相于”，到底是未能忘情，而又留恋诸般往事——这点和陶渊明真的很像，陶实际上亦是一个表面极散淡而内心极热情之人。鲁迅就曾说，陶潜亦有金刚怒目、豪迈雄健的一面。从这几句，到“策杖牧群猪”，王绩和薛收两个“相看非旧颜”的老朋友，回忆起了少年时两人和姚、徐诸人共游的往事，大家把臂共游，同赏梅李，花枝扶疏，而如今相对如梦寐：“追念甫如昨，奄忽成空虚。人生讵能几，岁岁常不舒。”——那些事好像才发生在昨日，而一晃几十年过去，感觉都成了虚空；人生能有几时，年年郁结于此，不得快乐。

那么如何消解这种郁结呢？哪怕是隐居山林，表面上看，散诞萧条，诗酒风流，但对于这种外表极冷、内心极热的人来说，终究是不得解脱。王绩和陶渊明不一样的纾解方式，在诗的最后一部分，得到了体现：“赖有北山僧，教我以真如。使我视听遣，自觉尘累祛。何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷拏。”幸好有北山的僧人，能以佛法点拨我，让我祛除尘世带来的负累；哪还需要捕鱼和猎兔的工具（筌、蹄，蹄又作蹏，亦是出自《庄子》的典故，除陶潜之外，庄周似乎也是王绩重要的精神来源）呢？我已经获得了鱼和兔子（比喻解脱）；你们这些昔日共游的老朋友，若是有空的话，应该常来我这里，和我一起谈玄论佛，参悟这种解脱之法，以排解俗世为内心带来的纷纭错杂……

庄周论道，陶潜谈玄，王绩则在隐居、饮酒和佛法中找到了赖以解脱的资源。这是中国文人精神世界的一条暗线，在初唐，尚未大兴的山水田园诗之前，王绩充当了沟通近古（汉魏两晋）与当世之间的桥梁。若以当时主流的文风而论，他是不折不扣的异类，类似于《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》和《野望》这样的诗，可能魏征也有，虞世南也有，却不是诸家的主流；但它们构成了王绩诗作的基本面貌，以及精神底色。清人翁方纲在《石洲诗话》中称许王绩，说他能“以真率疏浅之格，入初唐诸家中，如鸢凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也”。所谓鸢凤群飞，正是隋唐之际及唐初文坛整体风气，沿袭梁陈宫廷诗的故习，而作者群主要由帝国统治阶层与上层文官构成；王绩则以隐者身份，远绍汉魏及陶潜之气格，近开初、盛唐之际诗风格局，流波所及，衍成盛唐大宗之山水田园派，如一匹林间野鹿般，跃入一派锦绣丛中，显出自由而疏放的面目来。

至于与王绩同时或前后而具体生卒年均不详的几位诗人，如王梵志和寒山子，更是初唐之别宗，得民间口语和释门禅宗典籍之助，又能别开生面。

尽芳朝：浪荡子与游侠儿

李唐一朝有二十多位皇帝，能诗并有作品传世的却并不多。曹寅主持刊刻于扬州的《全唐诗》前九卷收录的作者里，有李世民、李治、李隆基、李亨（肃宗）四位皇帝，以及曾为储君的章怀太子李贤，他们各自被编排了一卷的篇幅。在第八卷，南唐三主及宗室李从善、李从谦等人，吴越国王钱镠、钱俶祖孙，以及后蜀末主孟昶，统统挤在一处。武则天（上官婉儿附录）和花蕊夫人徐氏以后妃身份各占一卷。剩下的第七卷，主角则是李适（德宗）在位时（779-805）活跃于宫廷文学圈的鲍君徽与尚宫宋若昭姐妹三人，其中鲍君徽存诗最多，有四首，但她的身份和身世都很不明朗，我们只知道这位女诗人曾被皇帝召入宫廷，与侍臣赓和；从能被编排到前几卷的“待遇”来看，清人或将之视为德宗时女官。从第十卷开始，到第二十九卷，整整二十卷的篇幅，收录的是包括了郊庙歌辞、横吹曲辞、相和歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞和杂曲谣词在内的乐府歌辞。

乐府歌辞以音乐曲调分类著录诗歌，与其说是（与音乐渐次分途而逐渐案头化的）诗，不如说是歌诗或谣曲。它们有的来源于朝廷祭典等場合沿用的乐章，有的采自民间而为文人改编成民歌，有的是专为庆典或宴会创作以供演奏的署名作品，有的则是将乐府诗作为体例以沿袭而进行的创作。无论是帝王后妃的作品，还是异趣于中古以降诗歌主流题材的乐府曲辞，都不是《全唐诗》的主体，它们被编选者放在最前面，更像出于编纂纪传体史书的惯例：本纪、表、志、列传……这个惯例，是亚细亚文明中最深入人心又最具有号召力的套路，像《全唐诗》这样由官方来定稿的诗歌总集，最终也脱离不了这个套路。帝王后妃的诗冠于头几卷，不就类似于纪传体史书的本纪么？作为非主流诗歌形态的乐府歌辞，岂不就相当于表和志，并不以（本纪和列传的）叙事为主，而是对历史的另一个方面的补充？不过，和历朝史书一样，本纪这种类似于帝王家谱的东西，以及更具有专业性的表和志，普通人并不爱看；反而是在一篇篇列传中，能如鲁迅那般，在“一塌糊涂的泥塘里”看到“有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”。我们读《全唐诗》也一样，真正的好戏，远在后头。

说到史书编纂，自晋室南渡以后，历经数百年割据和战乱，最后一统于隋，又再统于唐，也到了梳理过往历史的时候。初唐贞观年间（627-649）是修史的高峰期，由晋到隋之间的七八部断代史，基本都开始编纂并修成于这个时期。当时参与修历朝史书的人，要么是贞观重臣如房玄龄和魏征，要么是后世颇获史学家令誉的令狐德棻、姚思廉和李百药。李百药（564-648）奉诏修撰的是《北齐书》，一方面或许是出于继承家学的考虑，并有一定程度的便利——其父李德林在北齐朝以中书侍郎身份参与编修过国史；另一方面，太宗李世民看中了他在文学和历史方面的才华，认为他足以胜任这项工作。在《全唐诗》中，李百药独占第四十三卷，也算拥有了诗史上一个并不算特别起眼的“列传”位置。

少年飞翠盖，上路勒金镳。始酌文君酒，新吹弄玉箫。少年不欢乐，何以尽芳朝。千金笑里面，一搦掌中腰。挂缨岂惮宿，落珥不胜娇。寄语少年子，无辞归路遥。

——李百药《少年行》（《全唐诗》卷43：1）

整首诗有多处精巧的对仗，近于排律（不过唐人当时无排律的名目，而一概称之为律），但若以律体的标准来论，诗从第四联起开始失粘，又犯了三仄尾的毛病（第五联上句也有此问题）。盖初唐时期，律诗之格尚未完备，兼有永明余韵，梁陈流风，又沾溉颇多，所以呈现出这种古近体相混杂的面目。明人王世贞在《艺苑卮言》中说五言律诗“六朝阴铿、何逊、庾信已开其体，但至沈、宋，始可称律”，更见精确。李百药生活在早于沈佺期、宋之问的时代，有这种似律非律的作品，实在是太正常不过。但是，这首诗的整体用词和用典都很考究，一如它所书写的内容那样，充满着富贵而狂欢的气息。而“少年行”这样的主题，委实也是六朝以来宫廷诗喜欢涉及的内容，绮丽奢靡，有着放纵的热情。

翠盖，指饰以翠羽的车盖，又被用来泛称布置精丽的车辆；金镳，用金来装饰的马嚼子，多借以指代装饰华美的马匹。诗中的少年是一位富贵公子的形象，但见他或乘着修饰华贵的马车出行，或跨着装备富丽的骏马出游，出入绮丽香艳的场所——文君酒、弄玉箫：随才子司马相如夜奔，后又当垆卖酒；与夫君萧史乘龙跨凤，在演奏的箫声中升上天空。这些故事中的两位女主角，她们使用的“道具”，这古老的典故，指向的都是和男女情爱、风流韵事相关的瑰丽传奇。诗人用两联四句描述了这样的生活，然后第一次现身总结：这是出身富贵的少年应该享受的一切——“少年不欢乐，何以尽芳朝”，少年不这样去寻欢作乐，又该如何度过这美好的时光呢？青春就是用来浪费的呀！

接下来，诗的运行又回到了描写中。“千金笑里面”这句，并不算好理解，除非我们结合下一句来看：“一搦掌中腰。”“一搦”指一只手能握得过来的尺寸，形容腰身的纤细由一只手即可以掌握。这一联在形式上也大体对仗，那么，“笑里面”这个表达，是否应该理解成和“掌中腰”相对应的词，即“笑里之面”——“充盈在笑意中的面庞”？这佳人的一笑，可用千金来买，这也是文学上最经典不过的对女子之一笑的形容了。这是“少年”寻欢作乐生涯中的艳遇，当然不能放过。“缨”指冠帽的带子，它用于结在颔下，使帽固定于头上，后又用之直接指代冠帽；这句的意思是说，少年并不推辞脱帽解衣，留宿其间。而女子那边的反应呢？自然是郎情妾意，解下珠玉做成的耳环（珥：珠在珥也，耳珰垂珠者曰珥。据《仓颉篇》），一脸娇羞地等待着。至于接下来发生的香艳一幕，李百药并没有直接书写，而是第二次地以作者身份跳了出来，现身总结道：美好的少年啊，你听我一言，你就该不畏旅途劳顿，不忧归路遥远，常来冶游啊！

李百药的史官形象——在通常情况下，这是一个老年人的形象，年入迟暮，世事洞明，居于暗室，爬梳各种故纸——并不妨碍他做出《少年行》这样的诗，哪怕诗中的少年形象就是作者本人。谁没有年轻的时候呢？更何况，年轻的李百药还真算得上是贵介公子：家里自曾祖、祖父起，就是北朝的累世簪缨之门；父亲李德林文采出众，不只是北齐的史官，身处中书侍郎这样的清要之职，在周隋之际还因为站对了队，成了隋文帝杨坚的亲信，官至内史令（中央机构三省六部之内史省即中书省的长官，名义上的宰相），后来拿到了安平县公的爵位——这玩意和职官还不同，职官随时变易、止于己身，爵位则是能传之子孙的重大利好。李百药二十多岁的时候，父亲李德林去世，于是他承袭了安平县公的爵位，又因为受到隋文帝的赏识，被安排担任太子舍人、东宫学士，辅佐当时的太子杨勇。哪怕后来杨勇倒台了，他也连累被贬了，不过杨家江山迅速被老李家取代，他又因才华、声望和家世的缘故，再次成为（新朝的）高官。无论如何，他完全有条件在青少年时期做一名声色犬马的冶游公子。

只是，“少年行”这样的题目，写的人既多，也就成了一个为大家所共享的题材。所以，很难说作者笔下的那个少年飞扬跳脱的情状，是自况（诗的写作时间是在作者年轻的时候的话），还是对往昔青春的回忆。在旨趣方面，也无法明确地说，是欣赏这种恣意的生活，还是有所讽刺或劝诫——后者是受“美刺”传统影响的古典诗学最偏爱的解读路径。但作者的语气，大体是鼓励或自我鼓励的，激情与对美妙人生的探索是主要的方面。艳情的分寸感拿捏得很好，不至于露骨，也不至于轻佻——青春的放纵，拥有一个半掩的面目，节制而留余味。

隋唐之际的重臣、书法家兼诗人虞世南（558-638），集中也有一首以少年意气为主题的诗，《结客少年场行》。但那首诗的主题，和李百药《少年行》大异其趣——虽然他们算是同代人。虞诗于少年重义轻生、一言九鼎的那一面，有所谓“共矜然诺心，各负纵横志。结交一言重，相期千里至”、“轻生殉知己，非是为身谋”；于少年形象之近于游侠儿的那一面，即为“绿沉明月弦，金络浮云辔。吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求”；于契合初唐的时代气质、渴望建功立业的那一面，许是“少年怀一顾，长驱背陇头。焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮。天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋”。晚李、虞几十年而生的卢照邻（约636-约680）集中，也有一首《结客少年场行》，所写和虞世南并无二致，无非是重然诺的游侠角色，及渴望边塞从戎的酬报知己者形象。

李百药笔下的少年，和虞、卢二人笔下的少年，大概是中国诗中最具有典型性的两种少年形象：浪荡子和游侠儿。诗中的浪荡子形象，似乎更为源远流长，从《诗经》到汉代乐府，从《古诗十九首》到齐梁宫体，这个形象或隐（比如诸多闺怨诗中男人形象的表面缺席/隐形在场）或显（比如南朝梁的诗人王僧孺就曾在《鼓瑟曲有所思》中直接描述这个形象：“知君自荡子，奈妾亦倡家”），却非常突出而生动。作为游俠儿的少年形象，成型要更为晚近，大概始于曹植《白马篇》中的“幽并游侠儿”角色，应该到崇尚武功的隋、唐两朝，才逐步兴起而成为一种较为典型的形象，直至边塞诗（其实这也是后来人的定义）之盛行，少年的这个游侠儿角色，成了昭示有唐一代风貌的主流形象。被后世认可为盛唐代表的王维和李白，诗中都不乏书写少年的游侠儿形象的诗篇，或可一证。但浪荡子形象的“少年”，也并未在这样一股尚武重义浪潮中被淹没，而是潜流暗通，在晚唐诗（最具代表性的杜牧和李商隐，皆有不少书写浪荡子形象的诗作；杜牧在文学上留下的关于自我的最经典形象，就是自比为浪荡子——所谓“赢得青楼薄幸名”——的形象）那里得到了复活，更在“词为艳科”的道德压力下，欣然寄生于这种新的诗歌文体，并得到了发扬光大。

除了浪荡子和游侠儿，还有第三种少年形象，融合了前二者特征的、出身富贵的少年将军形象。涉及这种形象的代表作，要属李商隐的《少将》：

族亚齐安陆，风高汉武威。烟波别墅醉，花月后门归。青海闻传箭，天山报合围。一朝携剑起，上马即如飞。

首联使用的两个典故，暴露了诗题所及“少将”的亲贵面目：典故中的北齐安陆王萧子敬、汉武威将军刘尚，都是各自皇室的宗族子弟。这个出身亲贵的少年将军的生活，倒也确实有贵公子该有的奢侈和风流：醉于酒筑在隐僻之地的别墅中，在美好的辰光中狂欢过后，从府邸的后门悄悄归来——这是一个升级版的浪荡子角色。但不止于此。颈联和尾联提供的，则是一个高阶版的游侠儿形象：青海天山之间战事一起，这位少年将军倒还真能携剑赶赴边关，身姿矫健。

话说回来，李商隐诗中的少年将军形象，在历史上还真有比较合适的对应人选，那就是如雷贯耳的西汉名将霍去病。霍去病是汉武帝刘彻的皇后卫子夫的外甥，十足的皇亲国戚，但又战功赫赫，可谓集成为顶级版的浪荡子和游侠儿的条件于一身。只是，时隔久远，无从得知他的日常生活是否有真浪荡的一面，否则真该以李百药的口吻对他说一句：“少年不欢乐，何以尽芳朝？”可惜他的芳朝也委实短了些，二十几岁即去世了，他的名字的吉祥寓意并没有起到什么作用——去病去病，也是父母家人怕他不好养活，在他小时候要的吉利话吧。至于李百药的名字本意，或也是家人为了好养活而讨的口彩。百药，得“百药”护身，他倒是避免了霍去病不能“去病”的悲剧，活了八十多岁，能尽芳朝，如《全唐诗》里他的小传所说的，得以“悬车告老，穿池筑山，文酒谭咏，以尽平生之志”。