生与死的交响

【摘 要】马勒共作有十部交响曲，《第五交响曲》正是其风格转型的开篇之作，标志着他在交响曲领域创作风格的重大转变。早期交响曲中借用文字和歌词表达意境的惯例被纯音乐的形式所取代，精心构思的对称性结构、大胆的配器、新颖的和声语汇等特点无不使该曲成为交响曲历史长河中的一块里程碑。

【关键词】马勒；葬礼进行曲；阿尔玛；少年魔角；亡儿之歌

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0061-02

古斯塔夫·马勒（1860-1911）是奥地利作曲家、指挥家、钢琴家，四五岁时便展露出非凡的音乐天赋，10岁首度举行钢琴独奏音乐会，15岁进入当时欧洲最著名的维也纳音乐学院就读，并开始了早期的音乐创作。18岁自音乐学院毕业后，意识到自己在钢琴演奏上并无过人之处，遂决定放弃演奏事业，专心从事作曲。

马勒的创作主要集中在艺术歌曲和交响曲两个领域，并颇具创新地将这两种艺术形式融会贯通。他的艺术歌曲采用管弦乐队伴奏，人声与乐队构成精湛细腻的统一体，实现了德语艺术歌曲的交响化。他的交响曲创作则直接引入艺术歌曲的旋律，用交响曲的形式深入阐释艺术歌曲的意涵，从而使这两种体裁在形式和内涵上都获得深化和递延。他创作的10首交响曲（第十未完成）形式复杂、包罗万象，乐队规模空前，配器精致细腻，一面展示了人类对生命、理想、诗意美妙的向往，一面又显露了人类无法逃避死亡、孤独、失落的恐惧，堪称音乐史上的“交响哲人”。

马勒共创作了10部交响曲，这些交响曲非常明显地呈现出三个风格分期。早期的第一到第四交响曲受到理查特·施特劳斯和李斯特的影响，注重交响曲的标题化，将其艺术歌曲的旋律直接运用在交响曲中，如《第一交响曲》第一乐章的主部主题就直接来自《旅人之歌》的第二首歌曲《今天早晨走過田野》，《第四交响曲》第四乐章则引用了《少年魔角》的第十二首歌曲《原始之光》。中期作品包括第五至第八交响曲，作曲家开始走向纯音乐的创作，不再借用歌词或文学性的说明。这一时期的创作风格在和声与配器上的表现力大大提高，音乐语言更加复杂，复调的因素在音乐结构中起着更大的作用。晚期交响曲包括第九和第十（未完成）交响曲，这一时期的作品意境悠远，表情深沉，技术已经达到炉火纯青之境。

《第五交响曲》正是马勒创作风格转型的开篇之作，这是他所有交响曲中第一部既没有标题也没有文学性说明或歌词的作品。在创作这部作品时，马勒曾经大声疾呼：“去掉那些文字说明，它们只会对人进行误导。让公众对演奏的作品形成自己的看法吧，不要让他们在聆听音乐时被迫去看某个先入为主的评论”。中期的第五、六、七交响曲都不再借用任何外在的形式来传达作品的整体信息，音乐内涵也有别于前面四首交响曲的童真梦境与民谣特质，取而代之的是一个知识分子在世纪末动荡的时局中苦苦探求一个理想世界未果后，面对现实社会做出的挣扎与呐喊。

第一乐章 葬礼进行曲 虽然这部作品已经不再直接使用文字来说明音乐内容，但第一乐章仍然标为“葬礼进行曲”，作曲家还在总谱上严格地规定了具体的演奏速度“以精确的步伐，严格地，像葬礼的行列”。“葬礼进行曲”这种体裁作为大型套曲的一部分首次出现在贝多芬《第三交响曲》的第二乐章中，用以哀悼在战争中逝去的英雄。马勒是继贝多芬之后继续使用这一体裁的作曲家，但马勒比贝多芬更具创新性，大胆地将其用在了交响曲的第一乐章，他的“葬礼进行曲”少了贝多芬的悲壮之情，更多的是一种哀怨、孤寂、悲凉的意境。从结构上看，这是带有两个三声中部的双三部曲式。主部由两个在情绪上形成鲜明对比的主题构成——辉煌隆重的葬礼与孤独悲哀的死刑。第一主题由孤独的小号在升c小调上奏出一个哀嚎的音型，紧接着引入了木管乐器集体奏出的一段进行曲，仿佛送葬队伍沉重的步伐艰难地行走。第二个主题是由弦乐演奏的一首哀悼死者的挽歌，该主题直接引用了马勒早期的歌曲《少年魔角》的旋律，歌曲讲述了一个少年逃兵凄惨地等待被处死的经过。两个插部的性格对比也十分鲜明，分别表现了人在面对死亡时两种不同的极端反应——第一插部由小号歇斯底里的怒号与小提琴声部疾风骤雨般连续强奏的半音下行两个主题构成，表现人在面对死亡时的愤怒与疯狂。第二插部的旋律引自马勒声乐套曲《亡儿之歌》的第一首旋律《喜悦之光》，表现了一位母亲在孩子死去后，没有撕心裂肺的哭喊，只是静静坐着的茫然无措，并最终走出痛苦的阴影，奔向光明的欢乐情怀。

第二乐章 这一乐章的主题与第一乐章的主题存在诸多的联系，在情绪上进一步延续了悲痛的死亡意向，但表现得更为激烈，正如作曲家在总谱上标明的“暴风雨般的激烈，更加激烈”。主部主题在第7-8小节中由高音木管乐器奏出的刺耳的上行九度再下行二度的音型源自第一乐章中上行又下行的乐思。副部主题来自第一乐章第二插部的《亡儿之歌》，延续了前一乐章死亡的意向，并与具有斗争性的主部主题形成生与死之间的矛盾冲突。展开部在对主、副部材料展开之后又加入了第一乐章的葬礼进行曲的材料音型，紧接着出现了短短6小节不成熟的众赞歌旋律，很快又被再现部的木管组下行音阶切断，直到再现部结束后，众赞歌旋律才再一次出现，但这次出现羽翼明显丰满了许多，共55小节，并真正站在了D大调上（整部交响曲最后走向辉煌胜利的调），主部主题积蓄的能量最终在这里完全释放出来，形成第二乐章的高潮点，铜管乐器演奏的辉煌旋律更加凸显了这个旋律音型的胜利凯歌的特点，并为第五乐章众赞歌所形成的全曲高潮做了指向性的铺垫。但是这种胜利并不稳定，整个乐章的尾声部分再次悲剧性地回到a小调，充满激情的主要动机淡化成定音鼓最终奏出的阴郁A音，让人联想起前一乐章相似的结尾。

第三乐章 谐谑曲 热情欢乐的民间舞蹈主题（连德勒和华尔兹）。马勒创作这个乐章时，刚刚经历了一次严重的痔疮出血，差点命丧黄泉，让他认识到生命的可贵和脆弱。同年底又认识了未来的妻子阿尔玛，并疯狂地爱上了她，两人的结合给了他创作的动力和对生活的激情。因此，这一乐章是他邂逅阿尔玛后重获精神动力的反映。第一乐章中一直没有确定下来的D大调在这里成了主要调性。A部分是一个轻快活泼的谐谑曲风格的乐思，D大调。B部分是沙龙性质的华尔兹旋律，在降B大调上。两个部分有一个5小节的连接过渡，类似于舒伯特和布鲁克纳奏鸣曲第一乐章的结构。但是，马勒对这两个部分的展开采用了完全不同的手法，有两个地方虽然材料是重复的，但都采用了新的对位手法。展开部一开始就用了比较经典的方式，由3只铜管乐器在属调上演奏，紧接着由2只铜管在主调上演奏结束部的主题，很快又进入赋格段。第二个部分出现了新的材料，主要在f小调和d小调上，转调的部分则是马勒写了最精彩的配器。展开部着重运用了圆号的音色，独奏圆号成为乐队中最突出的音色。独奏圆号演奏的忧伤旋律得到低沉暗哑的木管、中提琴、大提琴以及低音提琴的回应。在对话发展的过程中，圆号的音色在音区和旋律上不断变化并相互呼应。也许圆号的写法受到瓦格纳《齐格弗里德》的启发，但比瓦格纳的音乐写得更富有层次感。整个展开部，每个部分都通过材料的变化以及短暂的停顿分割得非常清晰，马勒也在总谱的小节线上清晰地以逗号或休止符号标明。很多的音乐片段，尤其是在展开部，都是通过华尔兹旋律的再现而被分割成几大块。

再现部算得上马勒最传统的写法。整个再现部几乎都建立在主调上，再现了前面所有的材料。但是，马勒又将这些材料进行了再一次的发展和变形，导致再现部比展开部还长了100多小节。尾声的材料来自展开部的结尾处，音乐被各种不同的渐快推动发展。在维也纳的交响曲史上，这个乐章与贝多芬第九交响曲第二乐章、布鲁克纳第八交响曲第二乐章一样，被称为最著名的谐谑曲乐章。

第四乐章 这是马勒最著名的柔板乐章，铜管、木管和打击乐器都弃而不用，只有弦乐和竖琴演奏的一个既梦幻又忧伤的“无词歌”，荷兰指挥家维尔伦·门盖尔贝格认为这是“作曲家对阿尔玛爱的宣言”。主题旋律由弦乐演奏，竖琴演奏琶音。虽然这个乐章被作曲家称为“无词歌”，但它旋律本身的风格与门德尔松的无词歌并无直接关系，它无终旋律的方式倒是更像瓦格納的作品。结构上马勒借用了艺术歌曲常用的A-B-A的三段体结构，这种结构在19世纪末和20世纪初的艺术歌曲中是最受欢迎的。第一个部分A是马勒最精美的主题乐思，在竖琴灵动的琶音伴奏下，小提琴演奏出凄婉动人的主题。第二部分B开始于降G大调，前面的自然音阶变为半音化进行，引出了著名的“凝视主题”（也称阿尔玛主题），旋律来自瓦格纳著名的《特里斯坦与伊索尔德》的爱情主题，优美感人的旋律下仍然隐藏着内心的涌动与痛楚，表现出无尽的情思。再现部旋律回到了A部分，但音域更高、音响更洪亮，音乐也更富于动力化。

第五乐章 全曲从第一和第二乐章的死亡意向及与死亡的斗争，经历第三和第四乐章对生与死的思考，最终奔向第五乐章辉煌的胜利。主部主题来自引子部分的上行动机和环绕动机，铜管和木管奏出的辉煌音响从一开始就展示了一种势不可挡的喜悦心情和坚定信念。副部主题来自第四乐章的阿尔玛主题，由弦乐深情奏出。在主部和副部之间不断加入了大量的赋格片段和对位声部，这是马勒音乐创作技法出现明显转向的标志。按照全曲的整体结构来看，原本在副部再现后应出现一个赋格段落，而马勒却不落俗套地用众赞歌片段（712-748）代替了赋格段的出现。弦乐组和木管组的织体密度减弱，为铜管组强有力的进入挪出足够的空间，725小节开始加入长笛、圆号和单簧管以及第二小提琴和大提琴，织体再次增厚，力度增强，最终在731小节，以fff的力度全面爆发，形成全曲的高潮点。众赞歌的情绪延续至尾声，一直坚守到全曲的结束，低音提琴持续的主到属的下行四度音阶，坚定地强调这代表着欢乐胜利的D大调。

经过上述分析，我们不难发现《第五交响曲》在许多方面都体现出作曲家的锐意创新，从技术上看，全曲以一首阴森隆重的葬礼进行曲拉开帷幕已是不凡之举，五个乐章中对死亡主题、众赞歌旋律以及赋格段的贯穿发展和调性布局的缜密构思则进一步展示了作曲家的天赋异禀。从音乐情感上看，该曲带有鲜明的自传性，马勒在创作这部作品时曾死里逃生的经历在第一和第二乐章中留下深刻烙印。邂逅他未来的妻子阿尔玛所获得的精神动力则化为谐谑曲中欢快和乐观的情绪，著名的柔板乐章更是献给阿尔玛的一首情歌，个人的痛苦、失落皆因爱情的抚慰而痊愈，并最终获得战胜死亡的信心，奔向终曲的辉煌胜利。

作者简介：

杨晓琴，四川音乐学院副教授。