《八月》，厂矿子弟回不去的旧梦

作为一个“厂矿子弟”，我开始关注“厂矿电影”。不过，我惊讶发现，除了王小帅，好像并没有其他导演对厂矿题材感兴趣。

一

我生长在贵州的一家化工厂里。这个厂最早在吉林，1960年代“支援三线建设”，千里迢迢搬进了西南腹地。厂子里的职工，来自全国各地，我家的隔壁邻居，就是一户上海人。从我记事起，他们家一直念叨“回上海”：哪怕两口子回不去了，也要想办法把孩子送走。

这家的孩子，是我童年最亲密的伙伴，他带着我在山林、铁道、厂房之间疯跑疯玩。后来，搬家、长大，我们慢慢疏远了。再后来，在“半熟少年”的危险期，有一天他卷入了一场血腥的斗殴，拿刀捅死了另一个少年。因为是过失伤人，加上还不到18岁，家里赔了一大笔钱，算是摆平了。最后，他在高中毕业前“回”上海，到商场当了手表柜台的售货员。到今天，我和他已经失联了20年。

所以，后来我看王小帅的《青红》和《我11》，发现银幕上的世界，竟然和自己的人生经验嫁接了起来，于是特别惆怅，想念那位我可能再也联系不上的玩伴。不过，我也就此领悟，原来电影的魅力，不只在于能够虚构大家闻所未闻的世界，更在于能够还原那些我们早已淡忘或不愿记起的时空。

作为一个“厂矿子弟”，我开始关注“厂矿电影”。不过，我惊讶发现，除了王小帅，好像并没有其他导演对厂矿题材感兴趣。21世纪的第一个十年里，在《青红》之外，只有贾樟柯拍过一部半剧情半纪实的《二十四城记》。

这是一个颇为奇怪而尴尬的状况。几代厂矿职工，经历了超英赶美、三线建设、下岗改制、国进民退等等一次次的大时代的风云际会，逐渐从意气风发的共和国的主人翁，变成了边缘的、被侮辱和被损害的一群人。

作为整体，他们是中国当代史最浓墨重彩的构成之一；作为个体，这些天南地北厂矿职工的人生，极富戏剧性，本该都是各种“内容产品”的素材库。可是，在代表官方意志的主流媒介里，一直以来，似乎只有序章期的激昂的王进喜故事，而中段和尾声部分，却是被有意无意忽略的。另一面，即便在代表民间立场的作品里，第五代、第六代电影人，好像也只偏爱乡土和历史题材。

直到最近几年，由于技术的进步和市场的繁荣，新生代的电影人开始有机会步入舞台，其中的一些人，拍出了新一代的厂矿题材电影——佼佼者有张猛执导的《钢的琴》（2010）、王一淳执导的《黑处有什么》（2015），以及新科的金马奖最佳影片得主、张大磊执导的《八月》。

二

对我来说，金马《八月》爆冷登顶，其实是替《钢的琴》报了仇，也替我本人弥补了一份遗憾。

首先说《钢的琴》，它亦庄亦谐，视听手法别具一格，不但是“厂矿电影”的杰作，而且在我看来，它还称得上是十年内，国产电影里最出色的三五部精品之一。然而，在2010年的台湾金马奖上，尽管它获得了所有主要奖项的提名，却遗憾地颗粒无收。

而另一方面，本人去年受邀担任西宁First影展的复审评委，得以很早就看到了《八月》。影片恬淡清新，有别于《我11》和《钢的琴》，是“厂矿电影”的新气象。所以，在为它投下了入围终审的一票后，我还特别寄望《八月》能最终获奖。可惜，就像六年前的《钢的琴》在台北一样，《八月》去了西宁，但空手而回。

因此，去年的11月26日晚，《八月》这匹黑马变身金马，我由衷为它台前幕后的创作者们高兴，也深感我们“厂矿子弟”一族，从此又多了一件信物。当然，拿不拿奖，并不是衡量一部电影品质优劣的主要标准。不过，相比起越走越窄的大陆金鸡和香港金像，台湾金马俨然已是“大华语电影”的最高奖。

像《八月》这样本来籍籍无名的新人新作，一举夺魁，既得到了行业的认可，更能帮助影片有机会被更多的人看到。

而且，获奖，终归能让《八月》《钢的琴》（东京电影节最佳男主角）《黑处有什么》（first影展最佳导演）这样的影片，在中国电影史上留下或浓或淡的一笔，也就能让独树一帜的、轰轰烈烈开始但又黯然收场的“国营厂矿”，留住了一份绘声绘影的民间档案。

三

和《钢的琴》一样，《八月》也涉及了国企改制、工人下岗。不过，不同之处在于，“下岗”是《钢的琴》的核心线索，剧情冲突、人物动机，都借此铺陈。影片完美地呈现了一组失业工人的群像，在已废弃的巨型烟囱下、超大厂房里，这群人徒劳地跟命运开战，用破铜烂铁造出了一架不能弹的钢琴，荒谬而浪漫，把同一句“咱们工人有力量”，唱出了彻底相反的两种滋味。

而《八月》则没有聚焦于此，它的情绪浓度清淡得多。严格说，《八月》的时代背景，发生在大规模的、甚而成为巨大社会问题的下岗潮之前。影片的主角，是刚刚考上初中的男孩小雷，他若有若无地察觉到了父亲及其同事们的焦虑，但他并不清楚到底发生了什么（实际上，父辈们自己也还懵懵懂懂）。在他所经历的小学的最后一个暑假里，对门楼上的小姐姐越来越漂亮、妈妈种的昙花开了、很老很老的太姥姥去世了、爸爸要去很远的外地出差……如此而已，没有发生什么惊心动魄的大事。

比起《钢的琴》或《我11》，《八月》的最大特征是它的不怨不泣。影片的原名是“昙花”，取自影片中的一段情节，但在创作者张大磊看来，“昙花一现”并不只代表伤感，“绽放过”，其实是一种美好。然而，从创作伊始，他就刻意回避煽情，在剪辑时更放弃了不少情感外露的段落，进而还把片名改成了更中性的“八月”。在黑白影像的提纯下，全片充满了一种“梦回94”的气质，小雷的眼睛在替我们静静地观察，不动声色，不发议论。

当然这或许也跟张大磊的成长背景有关，他是80后，电影厂家属，所以既没有“三线人”王小帅背井离乡、无处为家的漂泊感，也不会像张猛那样身处东北重工业基地，举目所及全是下岗转制的凋敝颓丧。

不像一般的主流剧情电影，《八月》并没有触发整部剧情的“核心事件”，片中最严重最激烈的一场戏，只不过是街坊上的二流子拒捕，然后马上就被公安抓住了，这是与主角、主线都无关的一段闲笔，可是不妨说，《八月》里的情节，几乎全是闲笔。

四

或许，《八月》站到了一个更高阶的视野里。选择“厂矿故事”、选择“1994”，不过恰好是创作者熟悉的题目，他真正在意的，并不是具体的“下岗”问题，或具体的时间节点——因为生活中总是会有层出不穷的难题、总会有不断的生老病死，而人在面对这些“必然”时的状态，才是《八月》关切和怀念的。

其实，和《八月》更接近的一部电影，是三年前同样爆冷斩获金马最佳的新加坡电影《爸妈不在家》，也是以一个小男孩的经历，串起了亚洲金融风暴背景下，一户中产家庭的林林总总。可以说，《八月》是一部厂矿题材电影，而《爸妈不在家》是一部金融危机题材，但更应该说，它们都是家庭题材。

而且，这一前一后两部“小男孩”电影拿到大奖，似乎还产生了某种“世代轮替”的意味：《爸妈不在家》酷肖杨德昌电影，而《八月》则富含侯孝贤风格——这两位同年出生、同籍广东、同时崛起的台湾导演，一个愤怒一个达觀，一个入世一个出世，是华语电影毫无争议的两座顶峰。因为志趣或气质的不同，后辈电影人，会成为他俩各自的信徒。

《八月》确实有着侯孝贤电影（或者严格说，早期侯孝贤）的韵味。素人演员、散文体，是外在的表征；而内里，则是旨趣上的接近：回望过去，悲天悯人，但又云淡风轻，不以为意。这种谦淡悠长的风格，与激烈的、批判的杨德昌王小帅们大为不同，而且，我们正该庆幸这些不同，让银幕上、银幕下的世界，有了多元解读的途径，也让各式各样的人生故事，有机会变成各式各样的影像，挥洒出各式各样的情思。

五

正如我的童年玩伴中，其实只有过失杀人的这一位，遭遇了如此戏剧性的命运，而其他人，大多和我一样升学求职，成家立业，按部就班成为芸芸众生。前者的传奇，可以变成《我11》和《牯岭街少年杀人事件》，而后者的庸凡，则属于《八月》和《风柜来的人》，或者《阳光灿烂的日子》和《站台》。

无论是乡下少年、小镇青年，还是大院子弟、厂矿子弟，共和国的一代代孩子，在“长大”这件事上，既惊人地整齐划一，又必然地各有千秋，而当我们成年，“唯一可做的，就是令自己不要忘记”——在这件事上，真正的好电影，会一直帮助我们。