为学善教有主张，不羁陈规日趋新——访中国音乐学院王士魁教授

十余年前，笔者有幸进入王士魁教授门下攻读硕士研究生。那个时候，每次上课总能感受到王老师对声乐问题深入而多维的思考和探索，因此，一直想找机会向王老师深入请教声乐方面的诸多问题。无奈当时王老师身兼要职，学生又多，每天穿梭于琴房和办公室之间，非常忙碌，有时因行政事务耽误了课程，他还要在周末给学生补课，讨教之事只好作罢。

很高兴，这次受《歌唱艺术》杂志所托拜访王士魁教授，但由于王老师繁忙依旧，几次相约都未能如愿。2017年仲春，笔者终于在中国音乐学院琴房对王士魁教授进行了专访，以下便是本次访谈的内容（下文中王士魁教授简称“王”，采访者简称“邹”）。

邹：王老师，您好！作为中国音乐学院声乐歌剧系主任，能否谈谈您对专业声乐人才培养的想法？

王：十年树木，百年树人，教育是百年大计，音乐院校声乐专业已经越来越注重复合型专业人才的培养。比如，我们学校声乐歌剧系就是以“承国学、扬国韵、育国器、强国音”为宗旨，培养德、智、体全面发展的高素质专业人才和艺术创新人才；以社会需求为导向，走多样化人才培养之路，立足国内、服务大众；不断培养具备较强的专业技能，能够在专业艺术院团胜任演唱工作，在专业艺术院校胜任教学工作的复合型“高、精、尖”声乐人才。

优秀声乐人才的培养不是一蹴而就的，而是一个长期的、复杂的过程，需要专业技术、声音技巧的科学运用，需要音乐风格、作品韵味的恰当表达，更需要有文化底蕴、生活阅历等综合素养。从作品内容的分析到音乐内涵的阐释，直至舞台上的整体呈现，音乐类专业学习的整个过程都需要一定的文化修养作为基础。如果演唱者没有这一基础，必然会影响其对音乐作品的深层次理解，甚至制约艺术鉴赏能力的发展。所以，自我留校任教至今，二十多年来我对学生的要求不仅仅局限于声音技巧、艺术素养的学习，还包括“三观”的塑造与文化修养的提高，尽我所能培养综合素质高、专业技术精的声乐人才。

邹：王老师，您是中国音乐学院1980年复院后不久便进校的大学生，能否谈谈那个时候的情况？

王：我是1985年考入中国音乐学院的，那个时候我们的校园还在前海西街的恭王府。当年，计划在全国招五个学生，但是最终招上来的却只有四个，比现在研究生的数量还要少很多。彼时，学校招生的宗旨就是宁缺毋滥，保证质量。比如，在我这一届之前，学校是隔年招生，在1986年之后才开始每年招生，所以在生源选择上就已经为培养“高、精、尖”的声乐艺术人才奠定了良好的基础。

很重要的一点是，那个时候的师生比是较为合理的，而且考大学非常难，考上很不容易。所以上大学的时候，学生们都很珍惜这来之不易的学习机会，非常刻苦、努力，每个人对自己的专业都很有想法。我们那个时候基本上每天都是在琴房、宿舍、图书馆中度过的。吃完饭就去琴房练习，或者去图书馆找谱子，或者去音乐厅看演出，还有在中央音乐学院举办的讲座，我们都会去听，开阔自己的视野、提高自己的综合素质。总地来讲，那个时候我们学习都非常主动，都很清楚自己每天要干什么。我们都以自己是中国音乐学院的学生而自豪，我们每天上学都带着校徽，包括那时的学生证、借阅证，在大家心里的分量都是沉甸甸的，很是珍惜。

邹：您是我国，也是金铁霖教授门下的第二位民族声乐硕士，现在您自己也成为了硕士生导师，您觉得您求学时和现在的硕士研究生培养最大的区别是什么？

王：首先，那时声乐表演专业研究生很少，学校两三年才招一名，如果之前的学生没有毕业，后面就不会招新的学生。所以，当时本科生毕业马上读研究生的几率很小。

其次，因为研究生招收的数量少，所以在课程设置上充分体现了个性化的特点。每位导师对每位研究生都有较为明确的培养思路，会根据学生的具体情况帮助其确定研究的课题和方向。此外，导师对研究生的课程安排也有很强的自主性和针对性，教务处制定课程安排要先征询并尊重导师的意见，研究生具体课程的安排都要围绕事先确定的课题方向。所以，即使是同一个班的研究生，每个人的课程都是有区别的。比如，有一位教授提出，自己的某个研究生在演唱上需要学习、借鉴京剧中花脸的演唱特点，这时教务部门就要从京剧院或戏曲学院请一位教花脸的教师来专门教这位研究生。另外一位教授提出，他的学生需要借鉴老生的唱腔，那教务部门就会专门聘请一位老生演员或者教师来为这位研究生上课。这些对学校的财力、人力、物力的投入要求都很高。但是，如果从培养高、精、尖声乐人才的角度来看，这种课程设置的个性化才是比较理想的人才培养模式。

“轻歌飞扬——王士魁教授学生专场音乐会”（四川音乐学院）

此外，那个时候研究生的毕业压力跟现在也不一样。研究生毕业答辩会向全院和社会公开，关注度比较高。一个下午，只有一个人进行答辩，答辩现场是允许观众旁听的；从准备到参加答辩，导师和参加答辩的研究生都需要经过长时间的精心准备。

邹：那个时候，很多毕业生都会选择去当演员，很少有人愿意留校，您唱得也很棒，为什么会选择留校当教师？

王：我很幸运，考研究生的时候，正好赶上金老师的上一位研究生毕业，所以我就有了读研的机会。对于我来讲，当时面临两种选择：要么本科毕业去当演员，要么接着读研究生。我选择了继续深造，后来留校当了教师。说起原因，第一是我出生在一个教师世家，从爷爷到父母、姑姑、叔叔都是教师。家庭的熏陶就让我倾向于选择继续学习，毕业之后从教。凭心而论，我觉得教师是一份光荣的职业。第二是当时觉得自己的知识面还不够广，上研究生可以进一步丰富自己的知识、提升自己的业务。第三是在我上大学前曾读过中专，基础打得非常牢，到上大学时我的视唱、乐理、钢琴等音乐基础课的成绩都比较优秀、比较全面，老师和同学们对我的评价都很高。更为重要的原因是我听从了导师金铁霖教授的意见，他认为我应该继续深造，也适合留校当教师。在学生时代，金老师就是我心目中的榜样。当时，他的学术成就和教学实践在全国已经有了很大的影响，他不仅了解我的学习情况，又能够站在一定的高度更长远地考虑我的专业定位和发展。我上了研究生以后，各个方面都有了明显提高。事实也证明，金老师对我的定位是准确的。我能够在这片声乐教学阵地上尽我所能做一些有意义的事，从我内心深处而言，一直都非常感激我的导师。

邹：声乐教师队伍中能够用五线谱伴奏的人很少，但我听说您教学的早期，不仅是课堂教学，就连学生考试都是您弹的钢琴伴奏？

王：大家都知道，那个时候能弹民族声乐作品的钢琴伴奏的人很稀缺，不单是音乐和技术上的问题，相关教材也很匮乏。

作为声乐教师，我给学生们弹伴奏，一方面是因为每次考试教师和学生都很重视，就像比赛一样，学生们都想取得理想的成绩，我就上台帮衬他们一下。更重要的是，作为学生们的声乐教师，由我来弹钢琴伴奏可以将自己在教学中的要求，包括对演唱技术、音乐处理等多方面的要求都融合在伴奏中，能与学生更加默契地把课堂上的这些要求在舞台上呈现出来。当然，那个时候我还年轻，学生不多，精力能顾及到。现在，年龄大了，学生多了，学校里也有了很多优秀的声乐艺术指导，他们业务精湛，我就很少上台弹伴奏了。

邹：您自己是一位男中音，对于中低音声部如何唱好中国声乐作品有哪些体会？

王：多年来，我一直在研究中低音声部民族化的问题。一个合唱队或者乐队不能只有高音声部，却没有中低音声部，一部歌剧也是如此。但是，民族声乐目前的声部呈现比较单一，这一点在国内各种比赛中表现得很明显，中低音声部的参赛选手、作品都很少。究其根本，是因为中国民族声乐作为一门独立的学科，设立得比较晚，发展的时间还比较短，在声部划分与分类方面还没有形成一个相对完善的体系，还需要参照欧洲声乐学派中的声部划分与分类标准。

“轻歌飞扬——王士魁教授学生专场音乐会”（武汉音乐学院）

中国音乐学院声乐系在建系初期就已经意识到这个问题，从最开始招生到现在，三十多年来一直保持开放的态度。每年招生，不论是歌剧系还是民族声乐系，有好的中低音声部的考生我们都很欢迎。我本人是男中音，学的就是民族声乐专业，进校以后专业上以“民族”为主、兼修“美声”，大学的时候就已经涉猎中低音声部如何唱好中国作品的课题。

概括来讲，我们讲究“唱什么像什么”，最核心的问题就是把握好音色的问题，其次才是语言、风格、味道、润腔，等等。关于音色，我们现在都强调用混合声演唱，但是唱中国作品，适宜采用真声偏多的混合声，要有明亮的色彩。我们在课堂上无论怎么调整，音色才是根本，如果音色不对，音域再宽也没有用。比如《二泉映月》这首作品，小提琴可以拉，但是从音色上来讲，就与中国的审美产生了距离，跟二胡所演奏出来的感觉，在风格上相差甚远。

邹：您给学生布置作品的时候，通常会考虑哪些因素？

王：布置作品，总的原则是由浅入深、由慢到快、由低到高。通常情况下，对于本科低年级的学生，更多的是进行共性的训练，要在演唱技术和基本功上多下功夫，比如说喉咙的放松、打开等。为了实现这个阶段性目标，要多唱适合打基础的母音和练声曲、艺术歌曲。三年级时，就要根据他们的技术状态、声音特点选择相应的曲目。到四、五年级，就要训练学生根据作品来调整自己音色的能力，这个阶段作品的难度就会加大，进而对学生提出更高的技术和音乐上的要求。因为当学生毕业走出校门以后，在工作中要演唱的歌曲未必都适合自己的音色，所以在毕业之前，教师要为学生进入职业演员状态，多做准备和训练。

当然，除了遵循总的原则外，也要兼顾学生的具体情况。比如，本科学生进校时，虽然同在一个年级、一个班级，但是演唱程度和水平往往是不一样的。一年级学生的演唱水平和音乐修养超过高年级的现象也是有的，这个时候，布置作品就要因人而异。

邹：在您的教学中，较常用的母音有哪些？选择这些母音时会有哪些要求？

王：教学中我相对用得比较多的是“u”母音，其他母音兼而有之。二十多年来，我教了很多学生，他们在演唱上会出现各种各样的问题。但是总地来讲，有一些是普遍存在的共性问题，在初级阶段容易出现的是喉咙打不开、气息放不下来。以我的教学经验来看，“u”母音对这两个问题的解决比较好，所以就用得比较多一些。

其实，每个母音都有它的特点：“u”母音有助于建立垂直的歌唱通道，帮助喉咙放下来，但是缺点是容易暗；“e”母音或“ei”容易找到咽壁的感觉，获得明亮的音色，但是容易出现“勒”的问题；“a”母音的演唱比较自然，脸部表情也比较好看，容易获得真声的色彩、宽阔明亮，缺点是容易出现“浅、推、喊”；“o”母音容易找到通畅感，用得不好则容易出现“窝”的现象；“i”母音容易得到高位置，声音明亮、比较集中，但也因此容易“浅、捏”。当然，教师如果运用得好，就能发挥所长，获得理想的训练效果。

母音的选择最主要的还是根据学生的具体情况灵活运用，如有的人就是唱“i”母音好，用“u”母音效果并不好，就可以多用“i”母音训练；有的学生，单纯用一个母音效果不好，就可以将两个或多个母音结合起来进行训练，比如唱“u”母音的同时想着“i”母音，或者唱“i”母音的时候想“u”母音等，这些都是可以的。

运用这些母音的时候，还要注意兼顾到头声。我通常会让学生在这些母音前加个辅音，比如“n”或“m”等，这样可以有效地帮助学生带上头腔的感觉。不过要注意，带这个字头的时候要快，不要在嘴上耽搁时间太长，尽快将母音“弹”到“通道”里去。

邹：您在课堂上非常强调“大哼鸣”的练习，这是为什么？

王：“大哼鸣”主要是为了解决通道通畅性的问题。哼鸣有大和小、虚和实之分。大哼鸣，顾名思义，就是哼鸣的区域较大，头部后面上半部分到头顶的区域都要有共振的感觉，声音的遮盖性比较强。这是一个共性的训练，跟歌唱焦点的大小是两个概念。歌唱焦点的大小可以变化，但是喉咙的通畅性和深度是不能动的。在通道里，各个支点的运用要围绕着“大哼鸣”这个基本点进行使用。也就是说，无论高低，各个音区都要带着头声的色彩。大哼鸣的练习可以帮助声音在“后通道”里完成，这是声乐训练重要的基本功，一定要过关。

与学生吕娜（左上）、金婷婷（右上）、黄训国合影

邹：歌唱中的咬字，您是怎样要求学生的？

王：歌唱的咬字与平时说话不同，从单纯的技术角度来讲，一定要先打开喉咙，在“腔圆”的基础上咬字。从歌唱表现来讲，第一，咬字要准确，不论是中国语言还是外国语言；第二，要生动，要有语气、语感，要有抑、扬、顿、挫的变化；第三，字头、字腹、字尾都要演唱规范、完成到位，特别是中国字，还要注意合辙押韵、四声等问题。

邹：声乐教学很抽象，以您的经验，从专业教学的角度来看，一位优秀的声乐教师应具备什么样的能力？

王：声乐教学最关键的一点就是因材施教、寓教于乐。就声乐艺术的抽象性特点而言，教与学都是不容易的，声乐艺术的表现力和感染力与歌唱者的声音状态、情感表现、舞台气质等息息相关，而这些关键因素并不是通过简单的“我讲、你听”“我问、你答”的传统教学方式就能获得的。比如呼吸、通道、位置、韵味等，都需要通过教师的反复示范、讲解，让学生反复感觉、想象、体验，才能逐渐理解、掌握。

因此在声乐教学中，面对各式各样的学生，为了探索最佳的教学效果，教师要坚持不懈地尝试新的教学方法，要能够根据学生的实际情况灵活地运用教学手段，将抽象的问题具体化，把复杂的道理简单化，使枯燥的讲解生动化，让学生易于理解、乐于学习，并乐于学习相关的知识与技能。此外，还要注重师生之间的互动与感情交流，使得师生之间配合默契，获得更好的教学效果。

与学生吴琍智合影

邹：您认为当前我们声乐的教材使用情况如何，存在什么问题？

王：我认为教材建设不仅仅是声乐教师的工作，而应该是一个团队的工作，这个团队中除了声乐教师外，还应该有作曲家。多年来，我们一直努力让中国声乐艺术在世界艺术之林发扬光大。中国声乐要想走向世界，首先是要让中国的声乐作品走向世界，这是很关键的一点。因为“中国声乐学派”的建立，不只是演唱技术的问题，还需要以大量作品——优秀艺术歌曲、经典歌剧等为依托和媒介。欧洲的很多作曲家熟知演唱发声规律，有些还有学习声乐的经历，他们创作了大量适合人声表现的练声曲、艺术歌曲、歌剧。

相比之下，中国的声乐艺术还处于发展、完善阶段。虽然市场上关于声乐作品的教材不少，但是不够规范和严谨，错误率较高，还有很多方面需要努力。在编纂教材时，我们要遵循声乐教学规律，由浅入深，科学、系统、认真、严谨地选择符合歌唱训练要求的作品。声乐教师在使用教材时，则要熟悉曲目的难易程度、风格特点、适合的嗓音类型，认真、谨慎地选择后纳入教学中。

邹：您经常谈到中国声乐应该体现艺术风格的多样性，能否谈谈您对这个问题的看法？

王：我们的国家由五十六个民族组成，具有悠久的历史和深厚的文化积淀。民族声乐是民族语言、民族音乐和民族文化相融合产生的艺术种类。民族语言中独特的民族个性、语言特征以及各独具特色的表演形式，处处彰显着中华民族文化的特点和艺术魅力。

我所提倡的艺术风格的多样性，主要是指：第一，作品类型要体现艺术风格的多样性。声乐作品的创作要以中华民族文化的多样性和传统民间艺术为源泉，才能创作出特色鲜明、风格多样的中国声乐作品。第二，演唱方法要体现艺术风格的多样性。在吸取西方美声唱法的基础上，我们民族声乐更应该注重民族特色，既要形成自己独特的演唱风格和个性，还要具备根据作品调整唱法的能力。第三，行腔韵味要体现艺术风格的多样性。歌唱的动人之处，不仅在于音色的优美，还要注重情感的表达和韵味的把握，做到“唱什么像什么”。

邹：现在国内外赛事频繁，您有多位学生都在重要比赛中获奖，能否谈谈您对比赛的看法？

在“金铁霖先生从教50周年学术音乐会”上与刘辉（右）、方琼共同演唱《我的深情为你守候》

王：参加比赛对于声乐学习者是很有必要的。这些年，我教的多位学生都在国内外的重要比赛中获奖，比如黄训国获得了“金钟奖”和“文华奖”的金奖，吴琍智获得“全国高校声乐比赛”金奖，金婷婷获“波兰比得哥什国际音乐比赛”金奖、“中国金唱片奖”、“文化部全国声乐比赛”银奖，李扬获得“马克西姆·米哈伊洛夫国际歌剧比赛”二等奖，等等。

参加比赛对于声乐学习者有很多好处。比如锻炼舞台实践能力，在比赛中检验课堂上学到的东西；拓展视野，跟同行进行切磋和交流等。但是，不是所有的学生都适合参加比赛，面对不同的舞台、不同的评委和场合能否正常发挥，是对学生演唱水平和舞台心理素质的考验。如果基础问题还没有得到解决，演唱技术还不稳定，参加比赛就要慎重。因为技术的负担、心理的过度紧张、加之比赛的失利等多重的负面情绪交织在一起，对于内心不够强大的学生而言往往弊大于利，更有甚者，会对其今后的舞台表现留下心理阴影。因此，作为教师，要替学生把好关；作为学生，也要客观认识自己、理性选择。

此外，参加比赛也要客观对待结果。因为影响结果的因素很多，比如演唱者的临场发挥，评委会的组成结构与审美倾向等。某个比赛获奖了，下一个比赛却没有获奖，甚至未进决赛，这样的情况也不少见；这次比赛没获奖，并不代表下次的比赛就一定会失利。所以，我支持学生参赛，但是不主张学生把比赛看得太重，过于看重就会造成不必要的心理负担。比赛不是学习声乐的最终目的，比赛能否获奖，也不是验证演唱者成功的唯一标准。在国内、国际乐坛，未能在重大赛事中获奖却成为著名歌唱家的例子也并不少见。

邹：您认为民族声乐今后的发展前景如何，我们需要在哪些方面努力，您有什么建议？

王：近些年，我们的民族声乐正逐渐向中国声乐进行过渡。民族声乐发展的前景是好的，但是起步较晚，要构建“中国声乐学派”，可谓任重道远。“民族声乐”的命名局限性较大，而“中国声乐”涵盖中国几乎所有的声乐演唱形式，比如民族唱法、美声唱法、音乐剧唱法、通俗唱法，甚至戏曲、说唱，等等；从作品上，涵盖了中国创作歌曲、少数民族民歌、经典歌剧，等等。只要是演唱中国的作品，都应该纳入到中国声乐范畴中。

中国声乐要想走向世界，总地来讲，要做好继承、借鉴与创新，才能走得更远。继承，一方面是要继承传统，学习我们民族的传统声腔艺术，如戏曲、说唱等；另一方面要将前辈们探索的理论成果梳理、继承并发扬光大。借鉴，是指借鉴欧洲声乐艺术中的技术成分以及他们对作品处理的严谨性等。虽然是中国声乐，但我们主张通过总结彼此的异同，取长补短，发展自我。创新，是指我们在继承、借鉴的基础上，敢于突破思想上的束缚，大胆尝试、推陈出新。

此外，还要注意几个方面的问题。首先，就是前面我们所谈到的，中国声乐应该体现艺术风格的多样性。其次，中国声乐要完善声部建设，促进中低声部的发展。再次，加强我们的教材建设。最后，还要加强声乐理论的建设。只有这样，中国声乐才能获得长远的发展。

邹：您从中国音乐学院的一名本科生，到如今担任系主任，这一步步的转变，您最大的感触是什么？

王：这三十多年，我从本科生到研究生，再到毕业留校任教，现在担任声乐歌剧系主任，想得最多的两个字就是“感恩”。我的成长经历中汇聚了很多师长的智慧与汗水，要感谢我的声乐导师金铁霖教授，感谢中国音乐学院，感谢所有音乐基础课与公共课的教师们，是这样一个优秀的团队培养造就了今天的我。

对于一个由音乐学院培养的声乐人才而言，他的成长过程依托的是整个学校的平台，凝聚的是整个教师团队的智慧和力量：声乐教师提供专业上的平台和引导，音乐基础课教师夯实艺术素养的根基，公共课教师们提供的是人文学科的精神食粮，还有形体课、歌剧表演课等……优秀人才的培养是教师们“合力”作用的结果，是集体智慧、团队力量的结晶。所以，不论什么时候，都要对培养我们的师长、哺育我们成长的母校心怀感恩、不负期望，不忘初心、砥砺前行！