人类记忆的重构：关于动画式纪录片的探索①

郭春宁

人类记忆的重构：关于动画式纪录片的探索①

郭春宁

动画式纪录片不单纯是动画与记录影像的叠加，它赋予独立动画创作者解释自我和观照历史的自由。动画式纪录片基于个体的历史性和社会性批判，甚至是自我批判。拍摄动画纪录片，需要有人类学与动画片、纪录片的交叉知识。在动画式纪录片的创作中，创作者如同考古学家一样，需要以新的视角发掘历史和自身的记忆，把动画创作建构成联系现实和想象的桥梁。这种新的电影类型也在这样的发掘中，从聚焦于是否“真实”的讨论而扩展为与历史、社会，尤其是自我的对话。

动画式纪录片；历史记忆；自传体记忆；真实；对话

一、动画式纪录片的界定

为了考察动画式纪录片的坐标体系，确立其具有标志性的节点，我们似乎有必要找到动画和记录影像的联结点，而这恰恰反向地呼唤我们去划定动画与记录影像的“界碑”。这种边界似乎是不稳定的，动画与记录影像如同大陆板块一直处于漂移之中。作为与人类学交叉的动画式纪录片，主要有如下三种探讨：

（一）对于动画式纪录片的命名危机在于，如果动画影片面向非虚构的内容，那么直到动画播出，影片中的内容才真正“存在”，没有在此之前的现实存在，由此动画式纪录片是否可归类为纪录片存在争议。［1］（P190）

（二）无论是数字的、电影的，或是直接在胶片上拍摄的作品，如果想要界定为动画式纪录片，应该是逐帧的，应该是关注世界而非仅凭借作者想象的，应该是由作者、制片人或观众所认可为纪录片的。［2］

（三）随着动画工具种类和性能的丰富多样化、动画表现技巧的多样化和提升，电影人模糊了动画和纪录电影的边界。动画可以提供纪录片更为人性化的气息、弥补资料的不足等。［3］（P13）

在上述三种探讨中，我们可以看到对动画式纪录片的最大争议在于：动画是否能够捕捉现实、可以作为纪录片界定？还是动画仍然作为记录的附庸，以一种服务性的姿态呈现，不能被视作一种独立的表达方式？

这样表述的原因之一是，相当多数量的动画研究和评论是缘于对电影的兴趣而介入的，因此这些研究往往局限于把动画作为电影的一种类型，把动画作为记录影像的辅助手段。甚至，在所提出的动画式纪录片的概念中，也可以很明显地看到其重点仍在阐述其应该如何发挥记录影像的功用上。

由此，我们可以看到动画与记录影像的边界是基于我们关于真实与想象的认识的。而因此，对于动画式纪录片的研究也有着这样的断裂性，即一部分研究是关于动画对所谓“真实”或“真相”的表述的，而另一部分则希望将这种表达方式视作一种类型，是一种结合了动画和记录影像的类型。而这种断裂性几乎是以2010年为界限的，究其原因，或许是与2008年《与巴什尔跳华尔兹》的成功推出有关，因为这部作品使得动画式纪录片更广泛地进入了大众的视野中，引发了学术界的讨论，也同时成为商业推广的独特标签或噱头。

与这样的对动画式纪录片受到热捧的现象相对应，对于动画式纪录片命名的质疑也超过以往任何时候。因此，一些独立动画创作者提出了对这个称谓的抗议，譬如波兰学者Marcin Gizycki①Marcin Gizycki是波兰科技学院和罗德岛设计学院的助理教授，也是波兰动画节的艺术指导。指出，“我并不认为动画式纪录片是一种正确的表述。因为我本人也从事纪录片创作，因此我抗拒这种表述。我认为绘制的或电脑创作的影像不应该被称作纪录片。我认为这种表述的流行是因为《与巴什尔跳华尔兹》这样的作品发行需要一个新的类型名词推广。”②这些观点翻译自本文作者与Marcin2015年7月在萨格勒布会议后的通信。尽管这个名称或许可以因为约定俗成而被确定下来，但这却不能阻碍动画纪录片对其独立地位的抗争和对其狭窄界定超越的态度。动画式纪录片的界定和形式突破，都来自于艺术家强烈的自我意识，源自对现有界定的质疑与超越。

二、词与物：动画还是记录

动画式纪录片可以作为动画开拓新类型的代表。当一些艺术家通过动画的“自我”姿态进行历史表述时，研究者提出了问题，这种新的媒介作品究竟该如界定和归类？它们是纪录片还是动画片？事实上，这一命名的问题可以从福柯的《词与物》（The Order of Things）③《词与物》（The Order of Things：An Archaeology of the Human Sciences）是法国哲学家福柯在1966年出版的著作。此书致力于考察人类科学的源头，但并不只局限于心理学和社会学层面的讨论。中找到新的审视方式。这样的归类涉及我们该如何理解动画和记录影像的本质。

对很多对动画式纪录片的误解都源自于其记录的方式，即认为记录一定要依托于电影或摄影。其实，这是我们对于照片影像是真实媒介的依赖。每一种媒介，都有其自身的特性，都有其自身维度可以触及的真实与想象。世界上第一部动画式纪录片就不依赖摄影记录。《露易斯塔尼亚号的沉没》这部动画式纪录作品用千张画面来陈述战争带来死亡的事实（见图1），用独立动画来反抗当时报业集团对这一新闻的压制，用自筹经费的动画作品向全世界呼吁反战。

也是从这部作品开始，动画式纪录片赋予了艺术家对历史事件发表个人观点的自由。1915年，德国潜水艇向英国的鲁易斯塔尼亚号发射了多枚鱼雷，致使大船沉没，1198人丧生，其中有128名美国人。麦凯作为一名美国的漫画和动画家想要在其工作的报纸上为这一新闻刊登插图。但报纸集团的老版赫斯特不想因这一事件的报道使美国卷入一战，因此极力压制这一新闻。加之当时摄影条件的限制，这一沉船事件并没有摄影记录下来。

但麦凯并没有放弃对这一事件的报道，他采访了事件的幸存者，并结合一些文字报道和绘画作品，用动画的方式展现了这一沉船事件。他的动画作品中，也结合了一些照片，那是在这次事件中不幸遇难的人们。其中很多是著名的体育运动员、演员、哲学家、企业家。麦凯用独立动画的方式描述那些不应该被遗忘的遇难者们，也告诉我们，作为生活的“幸存者”，有责任讲述事件真相。

而遗忘同样发生在关于独立动画纪录片最初尝试的记载方面。尽管一些评论家认为麦凯是这次沉船事件的动画记录者，［4］（P189－199）但当笔者在克罗地亚的萨格勒布动画会议上谈到这一观点时，Marcin教授对此提出质疑。他指出，“第一位这次沉船事件的动画记录者是英国先锋动画家John Bull，他在沉船事件发生的当年，1915年就创作了《速写系列4》，①根据Marcin的介绍，这部作品保留在英国电影学院中。以动画的方式讲述这一事件。”Marcin教授相信，“有更多的动画式纪录片创作诞生在麦凯的作品之前，只是一些丢失了，而一些即便保存在资料库里，却仍有待研究者去发掘。”这就是关于动画式纪录片历史的一种遗忘。如同人会忘却一些事情，关于动画式纪录片乃至独立动画的历史也需要不断更新。事实上，这种“遗忘”，也是研究者不断探索和反思这一领域的动力。

引起“是动画还是记录”的争议的另一部代表作品是麦克拉伦在1952年创作的《邻居》（Neighbours）。这部同样作为反战呼声的动画作品源自麦克拉伦在中国指导动画项目时，目睹内战的爆发，从而希望借由动画式纪录片探索人性深层的暴力与欲望。［5］

这部作品创造性地使用了被称为pixilation（以定格方式拍摄真人）的动画拍摄方法，由此，在动画中，人们的暴力行为因为某种“失真”而产生了滑稽的效果。可以说，这是某种程度上对暴力的讽刺和符号化处理。可是，即便如此，该作品中有一些段落在当时创作完成时还是因为被认为过于暴力化没能通过审查。因此，为了放映给美国和欧洲观众看，麦克拉伦剪掉了两个邻居为了争夺一朵花而殴打对方妻子、孩子的画面。可是，到了越南战争期间，公众的观点又变化了，麦克拉伦又被要求把之前删掉的段落加了回来。

在作品完成的第二年，《邻居》获得了奥斯卡最佳短篇奖。虽然没有人质疑这是一部优秀的作品，但很多人质疑它被归错了类型。这部作品获得的是最佳短纪录片奖而不是最佳动画短篇奖。

关于归类问题的讨论仍在继续，1999年加拿大华裔导演王水泊教授②王水泊导演于2006年被中央美术学院聘为客座教授，带领实验影像的硕士学生进行创作。的《天安门上太阳升》也是以动画式纪录片形式呈现的。这部作品同样获得了最佳短纪录片奖的提名。所以，一个有趣的现象发生了，很多综合使用媒介的动画作品既可以参加电影节，也可以参加动画节。甚至，这样的实验性动画作品往往获得电影节的青睐，而在与其他电影作品的竞争过程中获胜。但是，单纯的电影作品却几乎不参加动画节的活动。由此，可以看到，很多命名和归类之争取决于在现实中媒介的主导地位。应该说，动画必须要更勇敢和先锋性地跨界才能获得独立的姿态，获得更深入的研究。

三、自传体记忆的动画实验

20世纪80年代以来，心理学家就一直在探讨与记忆相关的问题，自传体记忆是记忆的一种重要形式，是指个人对于往事的回忆。心理学家杜威·德拉埃斯马（Douwe Draaisma）曾这样写道，“自传体记忆是我们最亲密的伙伴。自传体记忆所提出的问题有必要嵌入到我们的生命河流中去思考。”［6］（P5）

（一）从记忆而来的自我

应当看到，尽管独立动画的先锋创作者们勇于提出自己的观点，但是把“自我”作为主题置入动画作品中进行揭示，却是颇为晚近的事情。在动画式纪录片的发展中，1995年的《从记忆中来》（Drawn From Memory）是一个转折点。因为在这部作品中，动画家保罗·菲林格尔（Paul Fierlinger）用双关语表述了提取记忆的过程：一方面，“Drawn”是记忆的“提取”；另一方面，“Drawn”也是把记忆用“绘画”的方式视觉化地表述出来（见图2）。

在捷克出生，在日本成长，在美国工作，菲林格尔不仅有着丰富的地理和文化迁徙的记忆，并在这部作品中把他人生中的转折、变迁都通过分层的手法绘制出来。一般的动画作品采用分层呈现景物和事物的方式以节约创作的工作量，但菲林格尔把这种赛璐珞技法演变为一种叙事手法——专门为提取记忆而进行的视觉表述。通过透明层的一层层景物和事物的叠加，记忆中的人和事似乎也逐渐被唤出，清晰起来。由此，菲林格尔创作了这第一部自传体动画式记录长片。

图2 《从记忆中来》（Drawn From Memory）是保罗·菲林格尔（Paul Fierlinger）的自传体动画作品，它也成为独立动画挖掘自传体记忆的转折点。

尽管菲林格尔是众多动画奖项的拥有者，但他却极少接受采访或出席颁奖仪式。因此，这部作品成为公众了解这位艺术家的媒介，也是作者自传体视觉表述的媒介。也正因如此，菲林格尔创造性的自传体动画成了很难被界定和归类的作品。

如果我们超越出动画的领域，会看到关于自传体记忆的研究在心理学、文学乃至电影、漫画中的要早于动画，并给予独立动画的探索以启发。20世纪80年代，“自传体记忆”的名称在心理学中得以确立。而在此之前，文学上早有作者开始以自传体的方式探索自己的记忆，普鲁斯特的《追忆似水流年》就是经典范例。20世纪80年代至90年代，漫画作品以视觉化的方式呈现了自传体记忆的挖掘，重要的代表作就是美国漫画家斯皮格曼（Art Spiegelman）的《鼠族》（Maus）。这部作品以对话的方式，通过作者（儿子）对父亲的采访和记录，再现了第二次世界大战集中营里幸存者的经历。该漫画作品把纳粹、犹太人、波兰人等都以不同的动物形象表征。正是这种漫画中的“种族”划分，使之从真实世界中被剥离出，建构了一个动物面具下的人类世界。《鼠族》的自传体方式和比喻的手法都提供了独立动画创作者新的可能性。

（二）探寻失去的自我

令人遗憾的是，《从记忆中来》这样的从自我出发的动画叙事并没有被介绍到中国动画学界来。我个人是开始参与创作独立动画纪录片后，才得以发现这部作品的。使我们认识到动画可以作为讲述自我的媒介的作品是《天安门上太阳升》。在王水泊老师鼓励下得以挖掘自己的故事，而我们的记忆发掘则从童年开始。从为什么遗忘童年的事件、童年的伙伴开始。

作品《番茄酱》（Ketchup，导演郭春宁、闫柏屾）是从探究为什么遗忘开始的。因此，我认为通过从“自我”出发的再认识，动画式纪录片的实验成就对独立动画的新的理解。“自我”的认知和记忆能够架构想像与现实的桥梁，动画式纪录片也有机会成为跨领域学科探索的纽带。

实践作品：《番茄酱》（Ketchup）

“我的童年生活在黄土高原上，那里的村庄种满了西红柿，那其实是在大山深处的一个秘密的军工厂。疼痛、鲜血和一颗掉了的牙齿，帮助我记住了1984年。”［7］（P128）——《番茄酱》导演自述

《番茄酱》是动画式纪录片《成长的记忆》三部曲的第一部。这部三部曲是有纪录片色彩的实验动画系列作品。这三部曲包括《番茄酱》、《PiGu》和《蚊子叮脚心》，基于一个男孩成长过程中遇到的青春期问题和涉及的社会创伤。《番茄酱》在一些国际电影节、动画节上得以展映（见图3）。在展映过程中，观众非常感兴趣这部作品的纪录片色彩，同时很好奇这部作品背后的真实故事。

事实上，《番茄酱》的创作源头恰恰是基于对于真实发生的残酷事情遗忘的探究。从当事人的一方看，那些童年的事情似乎早已淡忘，但是当有人发问的时候，当事人却突然的想起了一个个事件，而那些似乎已经被冲淡的画面和气味又鲜活和清晰起来。

《成长的记忆》三部曲在整体设计上就是一位男性公民从6岁男孩到20岁青年的成长过程中，关键的时间节点的事件和记忆。作品都源自对真实生活的回忆，但是以三维动画的形式来重新建构记忆和叙事。

图3 《番茄酱》是郭春宁和闫柏屾创作的“成长的记忆”三部曲的第一部作品。此图为该片在第二届法国拉罗谢尔电影节展映的海报。

在《番茄酱》中，关于1984年的记忆是通过一个6岁的小男孩的视角呈现的。在叙事结构方面，该片并不是对几个关于死亡事件简单的平铺直叙，而是将一种比喻作为线索串联事件。这个比喻就是西红柿是如何制作成番茄酱的。因此，这个作品的连接方式不是事件，而是制作番茄酱的三个步骤：

1.清洗（Flushes）

2.切碎和罐装（Chopped and Canned）

3.高温消毒（Sterilization）

关于死亡事件的记忆是与“自我”的疼痛联系在一起的。那些残酷事件中的人与物必须借由“自我”掉落的一颗牙齿才能够被“自我”的记忆唤起。《番茄酱》的叙事线索和比喻的方式也启发我们重新思考动画式纪录片乃至独立动画的创作方式。这样的解构过程就是首先面对现有的界定和创作，通过从“自我”出发在动画中重新建立关于历史、社会的认知，而这一重建构成也是更新“自我”的过程。以《番茄酱》为例，在重新探究自我记忆的过程中，不仅重新叙述了“我”6岁时关于永远失去的牙齿、童年伙伴的记忆，也折射出了那个历史年代给“我”和人们所带来的创伤。而通过记忆激发的创作过程，也使这种独立动画创作的探索成为可能。

图4 此图为作品《番茄酱》中，回忆“母亲”搬运西红柿准备制作番茄酱的场景。

研究还发现，我们的“自传体记忆”在人生的每个阶段都是不同的，尤其是在5岁、15岁和60岁这几个阶段。通过这些研究，反观我们的创作，发现《番茄酱》中的记忆的确是发生在“自传体记忆”第一个重要时期的“最初记忆”（Initialmemory）。不仅如此，很多原来困惑我们的问题通过相关的研究得以阐释，同时，我们的创作也丰富了关于这些问题的解答。比如，为什么《番茄酱》的记忆主线是关于死亡的事件和印象。或者说，番茄酱其实是童年记忆的搅拌，是因对死亡的最初印象而存在的。

根据心理学家亨利（Victor Henry）刊载在l'Annee Psychologique上的分析，“自传体记忆”的起始阶段即“最初记忆”通常是视觉记忆，最初记忆的主要事件有：

1.弟弟或妹妹的出生

2.对于死亡的印象

3.对于火灾的印象

4.节日庆典

5.开学的第一天［8］（P17）

研究表明，记忆的存储能力在幼儿的1岁半的时候快速发展。到了6至7岁的时候，记忆就从一个个片段逐渐被组织成为有时间线索的记忆组，即有了叙事的能力。《番茄酱》的背景就是一个六七岁的男孩开始有了叙述的能力，基于一个特殊的事件，他的记忆回放开始有了时间顺序、有了方向。而这个特殊的事件，是来自外部的第一次对死亡的记忆和来自内部的自己掉落的牙齿的疼痛结合起来的。

6到7岁的年龄，也是诺贝尔文学奖得主纳博科夫（Vladimir Nabokov）第一次捕捉蝴蝶的年龄。在《说吧，记忆》（Speak，Memory：An Autobiography Revisited）这本书中，纳博科夫把蝴蝶作为记忆的视觉符号。我认为，这至少有三个原因，它们都指向记忆的神秘性。

第一，捕蝴蝶是纳博科夫一生的爱好，纳博科夫最深刻的童年记忆就是捕蝴蝶，在撰写《说吧，记忆》的期间，他也没有停止过这一爱好，一只只蝴蝶标本成了这本记忆之书的见证。

第二，尽管纳博科夫记得自己第一次捕蝴蝶是在6岁，从而以此展开了一系列事件的回忆，但是在撰写此书的过程中，他与亲戚朋友核实，发现自己有很多事件、时间都可能记错了。比如他第一次捕蝴蝶可能是在七岁时。因此，蝴蝶也象征着记忆容易混淆不清的特征。

第三，蝴蝶在纳博科夫看来是最为奇特和美丽的生物嬗变体。很难想象，从丑陋的毛虫到优雅轻盈的蝴蝶，造物的神奇与我们神秘的记忆一样，仍然有太多未知性。

记忆搭建了现实和想象的桥梁。动画式纪录片及其艺术的拓展形态也将提供给艺术创作者更多其自由发掘记忆、与自我对话的机会。

图5 动画式纪录片也可以延展为装置艺术。此图为《番茄酱》在2015年上海国际短片周中的展览。

在民生美术馆展览现场把《番茄酱》中的角色进行3D打印，并将动画《番茄酱》影像投影于这些打印出来的立体角色之上。

（责任编辑 彭慧媛）

［1］Sybil Del Gaudio，If Truth Be Told，Can Toons Tell It？Documentary and Animation，Film History，No9，Vol2，1997

［2］Annabelle Honess Roe，Animated Documentary，Palgrave Macmillan，New York，2013

［3］Judith Kriger，Animated Realism：A Behind The Scenes Look at the Animated Documentary Genre，Focal Press，Waltham，Oxford，2011

［4］Del Gaudio，Sybil，If Truth Be Told，Can Toons Tell It？Documentary and Animation，Film History，No 9，Vol 2，1997

［5］Norman Mclaren，National Film Board of Canada，Retrieved in 2012

［6］杜威·德拉埃斯马（Douwe Draaisma）.记忆的风景：我们为什么想起，又为什么遗忘？［M］.张朝霞，译，北京：北京联合出版公司，2014.

Douwe Draaisma，The Landscape of Memories：Why We Recall and Why We Forget？trans.by Zhao Chaoxie，Beijing：Beijing Affiliated Publications，2014

［7］闫柏屾.《番茄酱》导演自述.［Z］.AnimaFest Zagreb（2013年克罗地亚萨格勒布国际动画节手册）.

Yan Boshen，Biography of the Director of Tomato Sauce，Anima Fest Zagreb，in the Baroucheof the2013 Croatian Zagreb International Animation Festival，2013

［8］Douwe Draaisma，Why Life Speeds Up As You Get Older，Cambridge University Press，2012

The Re－construction of Human M emory：Exploration of the Anim ated Docum entary

Guo Chunning

This is a practice－based research which aims to explore the experiments of animated documentary，a unique form that can explore the mysteries and complexity ofmemories.Animated documentary is a medium through which one can reveal an individual'smemorieswithin the context of a narrative that is historically situated and influenced.Through the analysis of several representative works，Ihope to investigate how animated documentary can dance beyond the boundaries between animation and documentary.The marriage of animation and documentary gave birth to a new form of film.How to category this new form？Actually，this naming issuemay offer new point of views ifwe relate it to the thought in Michel Foucault's The Order of Things．In fact，this raises issues questioning the nature of animation and documentary.Wemight find no solution in the process of pursuing the ontology of animation.However，we could consider the reflection of many artists who are jumping between“reality”and“imaginary”via animated documentary.Since the 1990s，many Chinese artists began experimentingwith symbols（related to the Political Pop trend）in visual narration，which can also be seen as a reflection of structuralism and semiology in the contemporary Chinese art field.

animated documentary，historicalmemory，autobiographicalmemory，reality，dialogue

J904

A

1003－840X（2017）02－0110－07

郭春宁，中国人民大学艺术学院讲师（院聘副教授），博士。曾任温哥华电影学院、英国圣马丁艺术学院的访问学者和法国拉罗谢尔驻留艺术家。北京 100872

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.110

2017－02－25［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 本文最初以英文撰写，于2015年文章受邀参加萨格勒布举办的第二届Animafest Scanner国际会议及英国纽卡斯尔的动画促进社会议题（APES15）国际会议。中文稿件依据中央民族大学举办的2016年第三届“视觉人类学与当代中国文化”论坛中的发言整理而成。

About the author：Guo Chunning，PhD，lecturer（internal Associate Professor）in the Art College of Renmin University of China.Guo was a Visiting Scholar of Vancouver Film School，St Martin's School of Arts，UK，and a Resident Artist in la Rochelle，France，Beijing 100872