尴尬与困窘中的女性

杨桥利

摘 要： 如果从各大影视评论网站、专业影评人以及票房收入来看，《美人鱼》确实获得了不菲的成绩。作为周星驰的转型之作，在题材、故事架构、视听语言甚至是演员的角色选取方面都发生了或多或少的变化。但是观众看得到的变化之中，关于女性身份的预设，女性生存的困境以及女性如何才能获得救赎这些问题的处理上，周星驰基本未能脱离男性本位的架构，而是以后现代解构的方式将这种意识埋藏的更加隐蔽。

关键词： 转型；美人鱼； 童话爱情； 丑女

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2017）02-0067-04

2016年伊始《美人鱼》的票房势如破竹、一路高歌，连破单日票房纪录、总票房纪录。截止到六月份，《美人鱼》以总票房33.92亿稳居第一，无人能撼动它的地位。《美人鱼》是由周星驰执导，邓超、林允、张雨绮、罗志祥等主演的现代科幻电影，讲述了青罗湾的开发商刘轩为了商业利益，填海造陆，破坏生态环境，人鱼姗姗背负族人使命刺杀刘轩，却阴差阳错与之相爱的故事。该影片故事架构简单明了、主题鲜明，延续了周星驰一贯的喜剧风格。但是相较于之前的电影，这部影片当中周星驰的转型倾向更加明显，尤其是对于女性的态度也有较大变化。但女性的主体形象在这里是否真正获得了独立与自由，抑或仍旧是男性华丽的依附？本文在这里以女性主义电影批评的视角来探讨周星驰新作中的女性形象的转变。

一、 形成反差的两种女性形象

女性主义电影批评者马卓莉·洛森（MarjorieRosen）在《爆谷女神》中把以男性导演为主导的好莱坞电影中的女性分为两种类型：一种是天使型，这类女性年轻温柔、纯洁、娇弱需要男性的保护，同时又富有母性，是一种不会对男性世界构成威胁的美。男性多对这种女性形象持赞美肯定的态度，然而实际上却是男性根据自己的欲望和需求塑造出来的模式化人物，并非对女性生命的真实写照。另外一种是妖妇型，这类女性往往阴险恶毒、为达目的不择手段。这类女性形象表达了男性对能力超过自己，对固有的男权社会秩序造成威胁的女性形象的厌恶和恐惧，“以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑”[1]。这两种女性形象都被高度模式化，与现实中的女性相去甚远。洛森把这些女性形象称为“爆谷女神”，“在她看来，好莱坞所塑造的女神形象的作用就像‘爆米花一样，都是为社会集体无意识的幻想服务的”[1]。

在被众影评人称为后现代主义的周氏电影中，模式化的两种女性形象设置不仅没有像其它元素一样被解构，反而在某种程度上得到强化。在影片《美人鱼》中，姗姗和若兰是明显对立的两种女性形象。姗姗是天使型的少女的化身，纯真无邪、善良柔弱，对男性（刘轩）充满了崇拜之情。而李若兰是出身名门的富二代，美艳霸气、才华能力出众，在男权社会中不仅占得了一席之地而且还让其他众多男人黯然失色，但是做事却心狠手辣，是典型的妖妇型女性。在这里，姗姗和李若兰的所指不再是她们自身，而是以刘轩为代表的男性幻想中的两种女性。同时她们又是刘轩潜意识当中善恶的两端，姗姗和若兰在这里化为了两种符号，少女姗姗为救族人牺牲自己、唤醒刘轩的良知以及为了爱情牺牲自己等行动都带有传统价值观中积极的一面——正义与善良。而性感美艳的若兰为利益与刘轩合作、不惜破坏生态、为钱大肆捕杀人鱼等行为则代表了自私邪恶的一面。刘轩选择姗姗就是选择了站在正义的一方，符合观众对主人公行动的期待，而选择若兰则是选择了恶的一方，是不被观众和传统价值观所接受的。那么到底是谁赋予了导演这样的权利，把一个美丽出众的女性塑造得内心如此肮脏邪恶？答案是显而易见的，正是那根深蒂固的男性中心意识在潜移默化中完成了后现代的另一种伪装。影片中人鱼族复仇的方式是传统的“美人计”，即让姗姗色诱青罗湾开发商刘轩，然后寻机刺杀。然而“美人计”本身就带有强烈的男权文化的色彩，这里是一种“红颜祸水”的思维方式，将女人尤其是漂亮女人视为男性社会秩序被破坏的根源，从而为男性自己的颓败寻求开脱的借口。

其次人们所反复津津乐道的后现代主义的周氏电影对一切价值的解构，并没有解决女性被看（窥视）的命运。女性形象在这里“再度成为经典编码与传统意义上的‘空洞的能指，其所指意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、忍受、催难，这一切都为了男人/历史的获救与赦免”[2]。在这里人鱼姗姗为了穿上鞋子忍受鱼尾被剪开的痛苦，扮舞女混进刘轩的豪华聚会以及面临爱情和族人的两难选择等一切经历，只有在刘轩被唤起良知、最终舍弃利益选择帮助人鱼族时候才具有意义。甚至影片中的女性在很多时候无法实现自救，需要靠成长起来的男性来拯救。周星驰在这部影片当中讓女性充当了帮助男性完成自我的角色。在影片中无论是姗姗还是李若兰依旧是处于被看的地位，是为满足男性主人公的成长和观众的“意淫”所设立的。

此外还有一点是导演对角色的选取。在早年的周星驰电影中还能看到像巩俐、蓝洁瑛等以性感著称的女演员，并且其形象美好善良。而越是到了近年来的电影，越是很难看到这种女性的身影。即使出现也都走向了两条路：一种是一改往日性感妖娆的形象而选择纯情演出，如《西游降魔篇》中的段小姐（舒淇饰）是一个像男人一样的驱魔人，即使是舒淇在影片中最具有所谓的“女人味”的月下独舞，也是以清新纯洁的女神形象出现的。另一种是以性感美艳著称的女星大多时候出演反派角色，由善渐趋变为恶的代表。例如《美人鱼》中的若兰，张雨绮化身为血腥的资本家，手段残忍、自私自利，这里善恶对立异常鲜明。包括人物的服装，张雨绮在影片当中服装以黑色和大红色为主，衣服款式暴露性感，突出女性的身体曲线。而姗姗则以青春休闲为主，塑造出清纯形象。我们很难再看到秋香（《唐伯虎点秋香》）、白晶晶（《大话西游》）这样的角色出现。角色越是阴险恶毒，演员就越是美丽妖娆，这似乎暗含着一种深根深蒂固的男权主义思想——美丽的女人总是危险的。

二、童话式的爱情

周星驰一贯擅长讲述童话式的爱情，李安曾经这样评价过周星驰的“西游”，“他拍的故事很特别，很吸引我，但都是小孩子的东西，我很难进入”。而周星驰本人也曾表示“我特别喜欢童话，因为童话总是表现人性的真善美，非常特别”。干净美好的童话式爱情在每一部周氏电影中我们都可以找到，干净美好的童话式爱情在每一部周氏电影中我们都可以找到，《大话西游》中紫霞仙子与至尊宝、《食神》火鸡妹与食神、《西游降魔篇》中的段姑娘与玄奘，而在《美人鱼》中更是演绎了一个类似灰姑娘的爱情故事。童话式爱情的一大特点是爱的没有缘由却又忠贞不渝。在周氏以前的电影中我们看到的大多是女性对男性始终如一的爱，并且最终由女性的牺牲换来男性的大彻大悟。譬如紫霞仙子对至尊宝、“火鸡”对食神史蒂芬·周，段姑娘对玄奘等等。在《美人鱼》中故事终于有了些许变化，表面上是刘轩一直占据着主动的地位，而实际上控制权一直在姗姗的手中。两个人的爱情，决定于在姗姗能够影响到刘轩的内心有多深。刘轩的胡子可以看做刘轩性格转变的外在标志。当他和姗姗在游乐场的时候，姗姗发现刘轩的胡子是假的，这是刘轩第一次摘下伪装的面具，露出自己真实的一面。这里为后面刘轩的转变可以说做了一个小小的铺垫。但是影片中刘轩的转变仍显得有些突兀，可以视为典型的童话式转变。刘轩从人鱼族栖居的破船坞里逃出来之后第一时间是选择报警，但在这之后却迅速转变，从关闭声呐、到与自身的利益集团对立甚至选择用自己的生命保护姗姗，人物性格转变的仓促急切，反而是《无敌》和《世间始终你好》两首插曲弥补了些许不足。

但是《美人鱼》归根结底讲的是一个男性世界的爱情童话——女性置身于被动的等待男性拯救地位，女性自身行为的全部意义来自于男性。用童话故事来包装男性中心意识，就像克莱尔·庄斯顿所说的，“女性形象始终在电影里充当着神话学意义上的符号，即她在影片叙境中的符号价值表象之为能指，类型意义之为所指，将在男权神话或曰建立在性偏见之上的意识形态的意义层面上第二次被‘榨干或‘抽空”[3]。在《美人鱼》中，唯一一个在经济地位上与男性平等的女性——若兰，却是以“坏女人”的形象出现的。童话式爱情可以说是周星驰一个长不大的梦，或者说每一个男性心中都有一个与之类似的梦，有一个纯情柔弱的女孩子等待着自己像盖世英雄一样去拯救。越是现实生活中自身境遇窘迫的男性越容易从这样的电影当中获得强烈的认同感，因为电影就是塑造了这样一个轻而易举的满足男性幻想的梦境。

童话式的爱情的另一个特点是无性。性是人类最原始的本能，在大多数艺术形式中“性”是衡量生命力强弱的标志。影片中有一个很有趣的镜头一直被观众津津乐道。刘轩被带到人鱼族审判，当他逃出来以后去警察局报案的时候，警察根据刘轩的描述画了三幅画。第一幅画左半边是人右半边是鱼；第二幅画上面是鱼尾下面是人的腿，没有头部；最后一幅上半边是人头下半边是鱼头。这三幅画虽是周星驰一贯的无厘头搞怪的风格体现，但在这里却也有些导演刻意为之的意味，三幅人鱼画代表了欲望与情感之间的选择。周星驰近年来的电影越来越趋向于去欲望化而回归纯爱，《美人鱼》中讲述了两段爱情，一段是刘轩与姗姗的爱情，一段是师太与郑先生的爱情。两段爱情都是柏拉图式的精神恋爱，在影片中有多处暗示郑先生就是明朝七下西洋的郑和——一个失去性能力的宦官。而师太又告诉姗姗“爱超越了一切规则和界限”。不管是从故事的整个架构还是从角色设定，我们都能清楚的看到周星驰对纯洁无性的爱情的肯定和赞美。但是导演的内心又仿佛不仅仅止于此，刘轩在遭到绑架脱险后，见到若兰说的第一句话是“你的腿好美”。可见刘轩虽然爱上了姗姗，但此时的内心还在情欲中挣扎。他渴望情欲又害怕情欲，因为在若兰面前刘轩永远无法抬起头做一个堂堂正正的男人。若兰虽然美艳动人、能力出众，但是却会给自卑的男性带来威胁从而被设定成邪恶势力的代表，可以说这在某种程度上隐晦的表现出了导演或者以导演为主的男性创作群体一种“阉割的焦虑”，面对情欲的恐惧只能靠对女性的剥夺和去性欲化来维持男性世界的尊严。在影片中我们可以看到刘轩作为男人第一次真正战胜若兰，并非是完全靠自身的力量，而是站在强大的道德与正义的支持上。

三、美女取代丑女

周星驰电影中一贯会有丑角的出现，丑女更是不计其数。《食神》（1996）中的“双刀火鸡”、《少林足球》（2001）中的阿梅、《功夫》（2004）中的包租婆等等，丑女形象成为周氏电影中的一种奇观。然而到了《西游降魔篇》（2013）以及《美人鱼》（2016）当中时，丑女退居边缘位置，美女获得主要地位，而不再仅仅是作为一个花瓶出现。《美人鱼》中姗姗被刘轩形容为“穿衣服土了点，吃饭吧唧嘴，走路姿势奇怪，唱歌巨难听”，但是在影片当中姗姗并没有像“双刀火鸡龅牙妹”和阿梅那样形象邋遢、丑陋到不堪入目的样子，而是一贯保持了青春靓丽的形象，甚至与张雨绮处于同一个画面时也并不逊色。影片中姗姗最初出场的时候脸上挂着五彩斑斓的妆容，被李若兰视为为带有病毒的特殊人群。而之后她再次出场便是一幅邻家女孩的形象，虽然这是周星驰一贯的手法——先丑后美，以达到一种喜剧效果，但这明显的和《食神》、《少林足球》是不一样的。劳拉·穆尔维（LauraMulvey）在其著名的《视觉快感和叙事电影》 （1973）一文中认为这些电影之所以能吸引人是因为它们满足了人的“窥视癖”，即把他人看做客体的快感，所以观众才黏在屏幕前不愿离开。“对美女的凝视与窥看和对丑女的嘲笑与捉弄是把男性和女性置于‘看被看的模式中，让女性成为男性目光中的审美对象、观赏对象，甚至成为男性欲望的投射对象，未能摆脱作为男本位视觉文化的特质。”[3]观众阅读影片的快感并不是来自故事情节而是来自丑女的一次次出丑，例如姗姗办公室刺杀刘轩的片段。

其次是对美女的消费。和周星驰合作的女星个个样貌出众，像巩俐、张柏芝莫文蔚、朱茵、赵薇等等，《美人鱼》中也不例外，林允和张雨绮也是出众的美女。然而影片中对美女身份的处置却是令人尴尬的。张雨绮饰演的富二代李若兰虽然漂亮动人，有无数的追求者，但是注定的不到男主人公的爱情。影片只是为观众提供了一个窺视漂亮的成功女性的一个窗口，美女在这里除了自身的肉体美可供人欣赏以外，几乎不具备任何意义。因为她的角色可以被任何一个人所替代，只不过是寻求一位漂亮女性来与等待被拯救的灰姑娘做对比，影片的消费性更强。但值得一提的是，在《美人鱼》当中张雨绮的角色受到众多观众的喜爱却不仅仅是因为她的美貌。而是在影片当中尽管李若兰（张雨绮）是反派人物，却有着独立张扬的个性，深受观众喜欢，这表明了观众对于具有独立性的女性的欣赏和肯定，人设与被接受之间的悖论与张力形成了另一种讽刺。

四、结语

《美人鱼》能获得如此令人瞩目的成绩绝不仅仅是因为周星驰的的票房号召力强大，比之《西游降魔篇》，《美人鱼》还是很有诚意的。这部打着环保主题的电影实则讲述了一个童话爱情故事，却又不仅仅是一个安徒生式的童话。影片中对于人的贪欲的刻画，对于社会中用金钱衡量一切事物价值的批判，都强有力地批判了我们当下的社会风气。但是对于表现女性的主体性与女性的自我意识方面显然不如其他方面成功。周星驰在以后的新作当中能否摆脱女性看与被看的命运、女性人物是否不再是以类型化的模式出现，我们拭目以待。

[参考文献]

[1]郭培筠. 西方女性主义电影理论述评[J]. 内蒙古民族大学学报（社会科学版），2003（5）：33-37.

[2]戴锦华. 不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J]. 当代电影，1994（6）：37-45.

[3]王星灿. 后现代主义电影与女性影像[D].成都：四川大学，2006.