真实性与逃避

[英]安东尼・卡特勒（Anthony Cutler）著 金 莉 谭 维 译校

真实性与逃避

[英]安东尼・卡特勒（Anthony Cutler）著 金 莉 谭 维 译校

按：第34届世界艺术史大会第九组分会主题为“独立”与“超脱”，该主题是对艺术史研究、成果和既定规范的“挑战”。本组尽可能地采取淡化针对艺术史学科问题讨论的方式，尝试性地避免把会议引向对某一课题或一结论进行的讨论。通过本次大会，我们试图进行的是一种“篡改”规则与规范的尝试，试图去探讨一个关于如何集合来自不同个体和不同文化背景的艺术史研究。这个尝试不完全体现在发言者的发言内容中，它更多的是融入在我们的工作中。“独立”与“超脱”，简单地看是在讨论艺术史的一个比较抽象的“真伪”定位问题。实则上我们希望这个主题能被理解成关于艺术史研究起点和终点的原始猜想。世界艺术史大会不仅仅是一个展示成果和交流的平台，也应该是一个尝试的舞台。如何把我们自己（组织者或主导者）、发言者、听众和参与者从固有的和必须顺从的规范和规则中释放开来， 以本体模式去咀嚼史料、史学观点， 展现个体对艺术史学（或史学成果）的“误读”、“误解”和“误用”，以及让这些“误”有机会对话的尝试 是我组重要的期待。（宁卓涛）

如果像同义词词典的写作者所提出的，真实性（authenticity）是真理的一种形式，那么弗兰西斯・培根（Francis Bacon）的第一篇随笔中的第一句话就直接涉及这个问题，即“什么是真理？”。培根告诉我们，“善戏谑的彼拉多”（Jesting Pilate）不肯满足于一个答案，这大概是因为真理是一种难以把握的特质。在试图确定一件艺术品是否“原创”或“真实”的过程中，几代艺术史学家或直接或间接地思考过他提出的问题。“真实性”这个词并不存在，但是在法学家和神父那里，这个词的形容词形式(authenticus)被用作为拉丁文中“真实”和“兄弟”[1]的同义词已有很长的历史了。这些权威们还将这个问题复杂化，坚持认为真实性是一个道德概念；在培根写下那篇文章的10年间，莎士比亚笔下的波洛尼厄斯（Polonius）也表明了这一立场（“忠实于自己”）。对培根而言，认识真理“乃是人性中最高的美德”。约翰・罗斯金（John Ruskin）也相应地采纳了这种态度，提出“真理之灯”（ Lamp of Truth）将彰显一栋建筑物所赖以建成的材料和技术，而美也由此而生[2]。

将真实性与审美性合为一体并非罗斯金的独创，800多年前，已有预测维多利亚时代清教徒式的审美起初是为了对抗晚期哥特式的建筑。正如维特鲁威（Vitruvius）所谴责的“不合时宜的品位”（ the improper taste of the present）：

墙面上画的是怪物，而不是对确定实物的明确表现；竖起的不是敦实的圆柱而是纤长的茎秆；卷叶和涡卷的条纹样取代了山形墙大烛台支承着描画出来的神龛，位于成群组的纤细支撑物的顶端——这些支撑物从根部呈涡卷状升起来，上面随意安置着几个小人像。此外，这些支撑物常常有一半面积都装饰了人或动物的头像……怎么能从根到茎都用花朵和半身像进行交替的装饰呢？[3]

让这位古罗马评论家愤怒的是那种在尼禄皇帝（Nero）所建的金宫（Domus Aurea）中还只是初露端倪的绘画，但是在意大利却已广泛出现。[4]

如果真如洛布（Loeb）的丛书编辑所认为的那样，维特鲁威清教徒式的憎恶源自一种斯多葛派对现实的坚持，类似的顾虑却没有影响那些15世纪晚期和16世纪早期的罗马和其他地方[5]的画家在金宫拱顶的檐口争相装饰包含神话内容的“怪诞”的绘画。这类混杂体的一个相对较早的例证是菲利皮诺・利皮（Filippino Lippi）1488年在密涅瓦圣母堂内的红衣主教卡拉法（Cardinal Carafa）的小礼拜堂的壁柱上创作的绘画。

尼禄的金宫复原图

尼禄金宫壁画复制品

金宫里的狮身鹰首兽和怪诞元素被用来精心阐释画框内刻画的诸如酒神和其他神的超人特质，利皮笔下的怪物却另有他用。画家有意地使它们与相邻墙画上的基督教题材不相关联，它们的作用是为所描绘场景中的圣像营造一种古希腊罗马时代的背景——这些场景描绘在作为私密空间的墙上；卡拉法的画像，即他的“实体存在”（real presence），参与其中了。通过这种方式，对人物做出形象化描绘的场景体现了他的信仰，而怪诞的成分则落实到了一种完全是古罗马时代的语境，红衣主教卡拉法是在这种语境中奠定了他信仰的根基——这座教堂则建在一个古代庙宇的废墟之上。

从狭隘的时序角度来看，利皮笔下的怪兽是赝品——即使它们复制了古希腊罗马时代的范本。然而在这个例子中对“赝品”的指定暴露了这个概念的局限。这个术语经常被大多数西方评论家和游客来批评。

“主题社区”（themed communities），例如上海的荷兰村（现已部分拆除）和杭州的威尼斯水乡[6]。它们曾经被称为“拷贝建筑”（duplitecture”）和“拟象风景”（simulacrascapes），而使用这些词汇的作者比安卡・波斯科（Bianca Bosker）并无恶意，她阐明了这些发展的起源过程，多数发生在中国城市的郊区。不过她也提到了在20世纪[7]后40年间，欧洲在遇到美国企业的类似行为时暗暗表现出的敌意。早在1967年，翁贝托・艾柯（Umberto Eco）已经意识到如属于报业大亨威廉・伦道夫・赫斯特（William Randolph Hearst）的靠近圣巴巴拉的赫斯特城堡（Hearst Castle），以及洛杉矶普安那公园的生活艺术宫（Palace of Living Arts）仅意在取得视觉上的真实性，而非历史的真实性：“一切看起来是因此就是真的。”放置在生活艺术宫前面的米开朗基罗的大卫雕像是“一件真实的复制品”[8]。同样，从对拜占庭雕像的反思开始，让・鲍德里亚（Jean Baudrillard）说道：“如果上帝本身能被拟仿……那么这整个系统就变得轻于鸿毛了，除了是一个巨大的拟象之外，它本身什么也不是——并非不真实，而只是一个拟象。这就是说，它从来不被真实所替换，而是被它自身所替换，这种替换是一个不会被打断的环路，不指涉什么，也没有界限。”鲍德里亚把迪士尼乐园看作是一个“完美的范本，表现所有纠结起来的拟象的秩序”[9]。值得注意的是：这个论点以及与之相似的后现代批评[10]出现在我们所关注的中国项目之前。艾柯和鲍德里亚并非在“戏谑”。他们对摹本的评论间接地传递了一种不祥的警告：类似这样的符号取代了“真实”，结果是真实本身无法被指认。

作为对其真实性的考查，迪斯尼乐园中的睡美人城堡和其他建筑如何“能被真实替换掉”呢？要了解这一点有些困难，但是它们所呈现的强烈的视觉效果，以及我提到的中国“主题社区”的名称都明确地鼓励这种替换。远非试图隐藏其非原创性的本质，这些设计公开宣告它们与原址的密切关联。的确，正是因为这个原因，它们现在受到了攻击。据新华社报道，中国民政部部长在2016年3月22日声称，诸如泰晤士小镇这类“离奇”的名称“损害了国家主权和民族尊严”，它们将被取缔。在中国的东南部城市福州，一个被称为“枫丹白露城”的住宅项目被当地官员责令更改名称；这个小区现在叫作“高佳苑”[11]。

这个用途多样的名称不能与上海城区外的一个封闭式社区“枫丹白露别墅群”相混淆，[12]但这种可能发生的混淆本身就集中体现了两个（或更多）的实体使用同名时可能带来的多重身份 。这几个不同版本的“Fontainebleau”都可以彼此称兄道弟了，从而导出了拉丁词“germanus”的语义涵盖面，即同时代表了“兄弟”和“真实”这两个意思。从更宽泛的角度而言，正如已有学者指出的那样，它们显示了真实性这一概念离不开连续性，即复制品和替换再现品的存在。[13]

这种说法不只是一个西方诡辩术的问题 。至少从5世纪开始，中国传统思想中也曾有艺术家和作家思考复制品的正当性，甚至是必要性。[14]因为我既不是汉学家，也不是语言学家，我将相关文本的解释留给专家们，但这些文本的主旨是明确的：一个好的拟象拥有一种生命力（气），使得观察者能够体验到其指涉对象在感官、视觉和情感上的特质。因此，这两种表达之间的相互关系不仅是可接受的，也是值得追求的。

即便将中国古代对山水画的思想运用到中国现代建筑上是合理的做法，我们依然认识到这种运用在20世纪晚期造成了规模和语境上的“错误”。在杭州的一块发展区域，“埃菲尔铁塔”离“凡尔赛宫”诸多喷泉里的一个只有一步之遥，而在“现实”中是约25千米的车程。在沈阳的“新阿姆斯特丹区”，一个农用的风车不恰当地与仿建的荷兰城市中央火车站并置在一起。对大多数人而言，对真实性的质疑与其说是由空间上的距离感造成的，不如说是由时间上的隔离感造成的，这样的情境使人困惑地意识到世界贸易中心的“双子塔”依然矗立在北京的一个主题公园里。[15]

对时间在人们对复制品的心理反应中所起的作用保持敏感，意味着对所使用的视觉范本的一种意识，以及对史实性问题的某种复杂化。因此，并不是所有来到牛津大学埃克塞特学院的礼拜堂的游客都会意识到、更谈不上不赞成这个教堂沿袭了建于5个半世纪前的埃克塞特大教堂的中堂——前者是1856年至1857年间由乔治・吉尔伯特・斯科特爵士（Sir George Gilbert Scott）主持修建的。虽然是维多利亚时代“哥特式复兴“的一个明显例子，但斯科特的礼拜堂不是赝品。除了别的特点，它的枝肋构造（居间肋拱）使它显然有别于像埃克塞特和布里斯托尔大教堂那样的装饰风格的拱顶建构。

牛津大学的埃克塞特大学礼拜堂

菲利皮诺・利皮1488年建造的红衣主教卡拉法礼拜堂

从更广的角度来考虑这种标志物的作用可能会有所帮助。在斯科特的礼拜堂中，这样的标志物显然不是用来把它与它所沿用的公认的样本区分开，也不是为了逃避人们指认其非原创性的方面——相当于指控伪造。

迪士尼睡美人城堡

但是更晚近的、看似以过去著名的标志性作品为噱头的现象又如何理解呢？杰夫・昆斯（Jeff Koons）在1986年用不锈钢材料创作的路易十四的半身像与藏于凡尔赛宫的贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）创作的大理石半身像，仅是乍一看有着相似之处。不仅所用的材料迥异贝尼尼，在形式上也完全背离了贝尼尼。“太阳王”头发上的日冕消失了、精致的铠甲替代了贝尼尼创作的肖像中飘过人物胸部的云朵。最重要的是，国王的表情变了——昆斯赋予这位国王一种专注的、近乎忧虑的表情，代替了贝尼尼作品中那种近乎在深思的神态。远非一个复制行为，这位现代雕塑家的金属版本是重铸版本。

由于我们所赋予物品、尤其是艺术作品的经济价值是决定它们地位的重要成分，所以指出最近对昆斯的半身像的估价肯定没有离题。原创的三个版本中的一个半身像已在2015年5月13日佳士得拍卖行里开出了10,000美元的底价。当然，金钱的驱动力也潜藏在我们看到的那些建筑拟象背后。用上海泰晤士小镇的开发商的话说：早在2006年，主题郊区就证明了“如果建筑风格与众不同，它会有自己的市场，很快会盈利且增加利润”。2008年10月，一位在阿里巴巴集团（威尼斯水城也地处杭州）的建筑师较为委婉地指出：虽然运用西方的“主题化......从功能的角度来看并不重要......但是从商业的角度来看是非常有用的。”[16]利用欧洲的设计并为其开放市场已被证明是一个非常有效的策略。[17]

不用说，探讨真实性这一概念时仅考虑其经济参数是不够的，它至少也使文化以及金融资本得以积累。这个概念在历史中保持了一贯性，也普遍通行；这些都求诸于真诚的态度和传统的权威性。

在建筑领域被记录下的相关回应再次提供了有用的例证: 比如查尔斯・雷尼・麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）设计的格拉斯哥艺术学院——这项设计遵循本土的建筑范式，尤其是17世纪苏格兰的领主房屋[18]，因此而备受赞誉。对通俗风格的诉求同样也体现在我刚才援引的中国政府官员的讲话中。然而，至少在麦金托什设计的图书馆（2014年不幸被大火烧毁）这一例子中，对传统的重现与他创作中的主导美学理念几乎不相干——摆放着笨重的深色家具的区域被从巨大的玻璃窗涌入的光线照亮。这一成果同样体现在这位建筑师在同一个城市设计的著名的休闲空间，尤其是建于1903年的柳树茶室[19]。虽然麦金托什和他身为设计师的妻子玛格丽特后来定居在伦敦（最终移居法国），他们的成就代表了一个民族传统的里程碑，而这一传统可以说是由他们自己开启的。

如果与“作者”一词同源的真实性一词包含了波洛尼厄斯在建议雷欧提斯时所说的“忠实于自己”的意思，那么这一特征不一定完全独立于那些甚至是来自远古的成就。我不知道设计出了时不时被誉为第一栋设计合理的现代办公大楼——芝加哥的卢克丽大厦（1888年）的建筑师丹尼尔・H・伯纳姆（Daniel H. Burnham）或约翰・W・根（John W. Root）是否知道皮拉内西・吉安巴蒂斯塔（Piranesi）创作的《监狱》（Carceri）[20]（1749-1750年，1761年又加入了几幅），但人们很难不去猜测这位罗马艺术家笔下的摇摇欲坠的吊桥对卢克丽大厦内部有悬臂结构的楼梯和以悬空的锻铁支撑物构成的外壳产生过影响。意识到先驱者的存在并不需要我们同时也认识到“影响力”在发挥作用。“共鸣”或许是一个更合宜的词——虽然作为这些类词中的第一个的“先驱者”似乎是躲不过去的，尤其鉴于在卢克丽大厦拥有一间办公室、并于1905年重新设计其内部结构的弗兰克・劳埃德・赖特[21]（Frank Lloyd Wright）在设计落水山庄和其他建筑时继续采用了悬臂结构作为主要设计技巧。

这位较年轻的建筑家可以说是隐藏起了这栋芝加哥代表性建筑的“真实”，但正如我们已经看到的，“真实”这一概念的含义是难以捉摸的。

在艺术史上，或许没有什么比塞尚对这个词的使用更令人难以捉摸的了。在赖特重新设计卢克丽大厦内部的同一年，塞尚在写给埃米尔・伯纳德的信中说道：“我欠你一个对绘画中的真实作出的解释，我将接下去告诉你。”在信的开头，他提到“着色的感觉既创造了光线，也是进行抽象化的原因，这不允许我把画布盖起来。”[22]或许塞尚这句有关真实的隐晦的话不过是先前一个段落意思的衍生，但它已成为一种吊诡的典型和被广泛评议的对象。[23]或许可以说， 塞尚只是表明，他已经画就或将继续创作的形象是一种“在行为中不断生成的表现物，它构成它自身的真实，并不指涉任何超验的所指。”[24]

如果用这种方式解读，这番话就把一个与本杰明・韦斯特的姿态多少相仿的姿态转换到了道德层面上：韦斯特的巨幅油画《乌尔夫将军之死》在1771年以声名狼藉的方式震惊了英国皇家艺术学院，原因是他描绘画中人物穿着当代人的服装。[25]韦斯特不是第一个在创作英雄人物时抛弃传统所要求的古典装束的画家。虽然对这幅画的即时回应，尤其是约书亚・雷诺兹爵士的回应，不是着眼于历史情境的真实性问题，但似乎很清楚的是，这些回应体现了在韦斯特的画作出现的11年前的一个事件所引起的同样的震惊。[26]

我们不能由此得出错误的结论，说“真实性”意味着我们在任何给定的情况下随意赋予它的意义。这种做法是在逃避这个术语的复杂性和它的诸多使用方式。尽管如此，这个概念仍旧像幽灵一般困扰着那些采用它作为一种评判标准的批评写作和商业文学；这个概念是一种被用来定义艺术和社会行为的标签。而且，它当然可以被假装出来。据说，当被问及是否担心他自己所拍摄的电影的真实性问题时，比利・怀尔德回答说：“当然电影要有真实性。如果你能假戏真做，你就成功了。”[27]

赫斯特城堡

注释：

[1]Lewis and Short，A Latin Dictionary, s.v. authenticus.

[2]The Seven Lamps of Architecture (New York, 1849), esp. 28-56. I cite Martin Filler’s commentary on this text in his “The Insolence of Architecture,”New York Review of Books, June 5, 2014, 16.

[3]De Architectura, 7.5.3, ed. and trans. Frank Granger, Loeb Classical Library (Cambridge, Mass. and London, 1934), 104-05.

[4]For this diffusion and excellent photographs see Marie-Noëlle Pinot de Villechenon, Domus Aurea: la decorazione pittorica del palazzo neroniano nell’album delle ‘Terme di Tito’ conservato al Louvre (Milan, 1998).

[5]The classic study remains Nicole Dacos, La Découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance (London and Leiden, 1969).

[6]Bianca Bosker, Original Copies: Architectural Mimicry in Contemporary China (Honolulu and Hong Kong, 2013), 11, 43, 45-46, figs. On 3, 8, 106.

[7]Ibid., 2, 4 and passim.

[8]Travels in Hyperreality: Essays, trans. William Weaver (San Diego and New York, 1986), 16, 18.

[9]Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser (Ann Arbor, 1994) 6-13.

[12]See the illustrations in Bosker, Original Copies, 106, 123.

[10]Special attention has been paid in China to Fredric Jameson’s “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,” New Left Review 1, no. 146 (July-August 1984), 53-92. For a more recent view see Brian Massumi, “Realer than Real: The Simulacrum According to Deleuze and Guattari,” Copyright 1, (1987), 90-97, also accessible at www.brianmassumi. com/textes/REALER%20THAN%20REAL.pdf which argues in sum that “[t]he simulacrum… bears only an external and deceptive resemblance to a putativemodel.” But as in the West, the strictures of European theorists seem to have had a little impact on local building practice. I am indebted to Chang Tan for information on the currency of European and North American critiques among the Chinese intelligentsia.

[11]Austin Ramzy, “Thames Town? Not Under China’s Orders to End Foreign and ‘Strange’ Place Names,” New York Times, March 24, 2016, 8.

[12]See the illustrations in Bosker, Original Copies, 106, 123.

[13]Marcus Boon, In Praise of Copying (Cambridge, Mass., 2010) 49.

[14]Wen Fang, “The Problem of Forgeries in Chinese Painting, Part One,” Artibus Asiae 25 (1962), 95-119, 121-40 and citing the unpublished work of Jerome Silbergeld. For an enlightening discussion of the value that the Chinese attached to reproduction -systemic, not mimetic-is to be found in Lothar Ledderose, “Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art” in Nick Pearce and Jason Steubler, eds., Original Intention: Essays on Production, Reproduction and Interpretation in the Arts of China (Princeton, 2000), 229-51. The current exhibition at the Getty Museum of the Cave Temples of Dunhuang depends upon replicas of painting and sculpture in three caves,“hand painted using traditional pigments and scaled to original sizes” in their extant condition. These are said to follow “the ancient Chinese tradition of copying, or replication, as a means of study and understanding of a work of art.” See Neville Agnew and Marcia Reed,“Cave Temples of Dunhuang: The Peerless Caves Come to the Getty,” Conservation Perspectives: The GCI Newsletter, 20, no. 1 (2016), 17-18. On the macrocosmic context of these ideas, especially in the work of Hsieh Ho, see John Hay, “Values and History in Chinese Painting, I: Hsieh Ho Revisited,” Res: Anthropology and Aesthetics, 6 (1983), 72-111.

[15]On this and its cinematic representation see Bosker, Original Copies, 87-88.

[16]For these references see ibid, 78-79.

[17]And recently analyzed in an informed (and critical) paper by Djavlonbek Kadirov, Riehard J. Varey and Ben Wooliscroft, “Authenticity: A Macromarketing Perspective,” Journal of Macromarketing 34 (2014), 73-79. For a Chinese viewpoint, see Bo Hongtao,“Ouzhou chuantong chengshi kongjian zai Zhongguo de fuhe yizhi” (Transplanting Traditional European Urban Spaces into China), Jianzhu xuebo (Architectural Journal) 20, no. 442 (2005), 76-78.

[18]See the anonymous review (by Andor Gomme?) in the Times Literary Supplement, (July 17, 1969), 777-78.

[19]Useful photographs are to be found in James Macaulay, Charles Rennie Mackintosh (New York and London, 2010), figs. 187, 188.

[20]Kindly suggested to me by my colleague Craig Zabel.

[21]Wright sheathed the steel frame of the interior with Carrera marble.

[22]Correspondence, rev. ed. John Rewald (Paris, 1978), 315; ed. and trans. Alex Danchev, The Letters of Paul Cézanne (Los Angeles, 2013), 356, no. 255, as“I owe you the truth in painting, and I shall tell it to you.” My thanks to Nancy Locke for these references and discussion.

[23]See, e.g., Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. Geoff Bennington and Ian McLeod (Chicago, 1987) 2-9, and for commentary on this commentary, Alex Danchev, Cézanne: A Life (London and New York, 2012), 317; and Stephen Bann, The True Vine (Cambridge, 1989) 254, adducing the Gospel of John, 14:6.

[24]These words, though not the idea, belong to David Hawkes in a review in TLS (May 27, 2016), 23-24.

[25]The best account remains that of Simon Schama, Dead Certainties: Unwarranted Speculations (New York, 1991).

[26]The brief interval between Wolfe’s death and the exhibition of West’s version is sufficient to explain the impact of the picture and the clamour of public response. There is no need to treat it as a“game-changing” work in the history of art as Loyd Grossman, Benjamin West and the Struggle to be Modern (London and New York, 2015) does.

[27]I have been unable to verify this remark frequently credited to Wilder. Perhaps significantly it is not attested in Richard Armstrong’s authoritative Billy Wilder, American Film Realist (Jefferson, NC and London, 2004). As so often in our field, ignorance of the source has not impeded attribution.