“留白”在当代影像构图中的运用探析

黄晓梅

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建厦门361024）

一、简述当代影像的特点

（一）当代影像的艺术表现性

影像是通过画面、声音、节奏等多方面结合的视听语言艺术，也有人诗化地称它为“活动绘画”“视觉交响乐”“可视的旋律”“视觉节奏”等。由此可见影像不单给人“静态”画面的感受，更多的是时间线性的意境表达，是通过视觉和听觉的双重感受给予观者传达创作者的思想、观点。影像是“动的艺术”，它似真似幻地再现了现实中各种运动的物质及各种物质的运动，再现对象运动形态、过程及运动的速度。创作者可以通过影像、摄影、装置、综合材料绘画等手段来进行创作，创作的表达形式和表现手法可以非常丰富且新潮。

（二）当代影像创作手法具有丰富性

当代影像的丰富性表现在以下几个方面：1.题材的丰富性，当代影像的创作不拘泥于叙事逻辑的限制，越来越多的作品不采用常规的叙事手法来描绘一个完整的故事，而是运用各种方式构图、结合剪辑等方法手段，意在传达观念及带来绚丽的视觉效果；2.题材的个性化，时下艺术家的表现越来越个人化，通过本体的思考作为创作的源泉，有些创作者用影像作为一个记录的手段，作为他的另一个艺术或者行为艺术的存证，而这个影像本身也是一个作品。基于以上两点可以延展出的影像作品无数，所呈现的视听感受和艺术感染和早期的影像作品有极大的不同，并且更加丰富多样和具有观感。

（三）科技的进步对当代影像创作的帮助

如今智能化电子产品的丰富与便携，使得随手拍摄一段影像变得越来越容易。随手拍记录下生活中的点滴不再是件难事，不再是需要专业的摄像器材才能办得到。这也是当代影像创作作品更加广泛的原因之一。

电脑后期动画技术的日渐成熟与影像作品进行后期结合，作品如虎添翼，给观众更多视觉上的享受。科技改变技术、手段和理念，这是当代影像创作得以繁荣和呈现多样性的一个扎实的技术支持。

二、 影像中的构图

（一）什么是构图

“构图的精髓是构成，构成含有安排的艺术。而安排意味着合乎逻辑的布置，使被摄对象每个组成部分，照片上每一种因素都处在恰当的位置上。什么是恰当位置？就是它在那儿最好，显得最有利，与其余部分最协调。一幅良好的构图是一幅协调的构图。”[1](p31)“造型艺术的构图是要解决所表现事物的各种关系，在具体的对象中（从内部到外形），则要解决构成这一形象中的典型性，各种形象之间联系和它所处的地位。这种包括形象，空间大小、主次、全体与细部，内在和外在的关系，最后在整体中得到统一。”[1](p32)

（二）影像中的构图

影像中的构图分为：静态构图、动态构图和综合构图，动态构图是绘画构图所不具有的，也是影像构图特有的方式。影视镜头“画面是活动的，这一点实质就使得画面结构的常规无效。运动成为构图的主要因素，它使其他一切沦居次要地位。”[1](p51)动态构图通过运动拍摄表现对象的运动过程及运动状态所蕴含的意义，运动构图将在运动中不断重新结构、组织、安排对象在画面水平和纵深空间中的位置，以满足观众的心理追求。因此，动态构图在某种程度上和国画相似，属散点透视。所谓动态构图就是随着视点变化及对象运动，需要不断地调整镜头的画面结构。镜头画面格局的不断变化，从而不断重新经营的构图。它也就使影像构图具有开放性的多构图。

图1 《一维》截图

图2 《一维》截图

影像中的时间也是影像构图中特有的方面，因此要特别把控情节在时间上的延续、压缩、变化、时空转换和构图的关系，特别是跳跃时空与统一时间在构图处理上的异同。

三、《一维》中流动的“白”

（一）微电影《一维》中构图的“留白”

吕乐导演的微电影《一维》通过运用中国水墨画的形式运用墨的五色作为层次渲染出画面（图1），整部电影犹如一张张水墨画连接而成，形成一部动态的水墨影像。动态构图在影像中的表现为构图不断重新构建，通过构图的变化为情节起到推进作用。动态构图的散点透视与国画的散点透视不谋而合，为影片呈现出与众不同的视觉感受奠定了艺术的基石。

《一维》吕乐导演拍摄的方式是通过搭建一个舞台，从角色身后打光形成了黑白的影像效果，再通过电脑后期制作加上富有韵味的中国画作为故事的场景，这些场景则是运用电脑制图模仿水墨的浓淡深浅绘制，最后与真人实拍部分进行后期合成。故事的精神世界与画面传达出的意境犹如形与神一般和谐地融合在一起，为观众带来一种很强的既视感以及代入感，仿佛国画动了起来。西洋画是通过透视近大远小的变化来呈现远近关系，并且注重形体光影、结构的写实性，通过形体的写实来传神。焦点透视、光影变化、追求形体的肖似并不是中国画所追求的表现手法，中国画更多地是追求一种“似与不似”之间的意境美感。凡事不要说得太清楚太透彻，这是中国传统美学的一种体现。

“留白”是国画中常见的构图、布景手法，如此构图突出了要表现的部分的同时，画面更富有韵律与节奏的视觉美感。如此表现手法在《一维》中的呈现，更加凸显出王子与法师两位主角及其他角色的表演，也将背景故事很好地和国画背景融合在一起，仿佛一切都是那么地自然与真实。由于画面中“留白”的结构布景，镜头在变化的时候更加具有通透与流动的感觉，镜头的衔接更加地顺畅。但吕乐导演在学习中国画的结构、布景的同时又有所突破，如图2采用了俯视的镜头角度，国画中多以平视的角度进行观察与绘制，而这样的俯视角度在国画中是少有的。

（二）《一维》思想意境中的“留白”

《一维》是一个在阐述关于“善与恶”的故事。什么是“善”什么是“恶”，剧中的王子跟随着法师游历于王土之上并跟着法师学习什么是善恶，最终王子被法师一剑致命，升天成仙，也并没有明确说明什么是善什么是恶。这样开放式的结尾给观众以思考，《一维》通过了大量“留白”的水墨画风格加上一个如此具有智慧的故事，再以开放式的结局作为收尾，这种说故事的方式也是种“留白”。吕乐导演用中国美学观点的“似与不似”来呈现画面，同样也用“似与不似”的精神来讲述故事，故事“留白”给观者更多的空间可以发挥想象。

这种留白不同于画面中的留白是通过视觉传达给观众，视觉的留白是直观的，观众比较容易察觉到的。而故事的“留白”则是一种意境上的留白，更是导演将自身的文化艺术修养以及他对本故事内化后的情感传达给了观众，这种双重“留白”的表达。将本影片的艺术境界优雅地推上更高的一个层次。

四、《我不是潘金莲》中的“白”

作为一个商业电影导演，冯小刚却不拘泥于经验与套路，近60岁的他自嘲自己还有儿童情节，想做点出圈的事儿。《我不是潘金莲》应该算是冯导的一部“出圈”的作品。《我不是潘金莲》这部作品上映之前，电影以圆形构图作为呈现是大家热议的重点（图3）。在大家的观念里电影主流构图应该是宽荧幕的，如今一部国产电影却意外地呈现圆形构图的展现形式，对于导演是一种新的探索与突破，对于观众也是新鲜与新奇的。

圆形的构图是一种先锋的探索，但冯小刚导演此举并不是为了博人眼球、标新立异、哗众取宠，这种尝试是为影片的内容所服务的，视觉的传达是为了更好地传达出电影内涵。圆形的构图像是一种“窥视”窥探着李雪莲的生活，也像是一种“聚焦”，李雪莲的事件成为小城镇人们津津乐道讨论的对象与话题。圆形画面阐述着李雪莲为了自己的坚持的“正义”不断上访 ，画面从南方小镇的圆形到了北京的方形，最后画幅呈现常见的宽屏。李雪莲带着表弟在北京开了家餐馆巧遇了当年的史县长，当往事已随风逝去，李雪莲才透露出当年与秦玉河假离婚的真相是为了多要个孩子，这个画面是以宽屏作为呈现的，此后故事走向了结尾。无论是圆形还是方形的画面呈现对于宽屏而言都有所“遮掩”，李雪莲遮掩着假离婚的真相以及内心的真实需求与渴望，各级领导为了自己的政绩与政治前途遮掩着各自的瑕疵与污点。随着剧情的发展，这些“遮掩”的部分逐渐变少变小，意味着离真相越来越近。最后的宽屏和圆形形成了一个对比，一个是放下一切心境是坦荡的李雪莲；一个是死钻牛角尖内心狭隘的李雪莲。在整部电影中，圆形以外的部分可看做是一种“留白”的方式，这种“留白”有别于画面构图中的留白显而易见，这种留白是更高阶的设计手段。偌大的屏幕只有中间的圆形有画面呈现，其余是空白，这更加挑起人的好奇心理，越是看不到的东西越是充满了好奇心和探索欲。这么一来观众的好奇心随着画面的变化而变化，与层层递进的故事相互呼应。开始“留白”的部分给予了观众窥探的快感和想象的空间，最终把故事还原给了观众，观众在观看是感受到了视觉上的变化，但另一条线索在心理上也是让观众默默地随着导演的设计而变化着。

图3 《我不是潘金莲》截图

《我不是潘金莲》圆形内是画面，方块的背景侧托着画面，呈现出了中国古典画的美学韵味。这并不只是简单地在后期采用圆形的遮罩遮挡画面而得到，在此片开拍之前冯小刚导演已经考虑到圆形构图的特殊性，特派出摄影师罗攀到南方寻景并耗资几百万拍摄了十分钟的试验短片，探索最适合圆形构图的取景、移动等拍摄方式。正是由于前期的充足准备，《我不是潘金莲》圆形部分每一帧的静态构图犹如中国古典画一般富有意境，圆形的构图演绎出南方小镇的清秀，方形构图诠释出首都的规制与威严，动态构图在故事发展中不断重新结构、解构画面水平和纵深空间中的位置。画面和“留白”的部分在圆形、方形、宽屏之间变化，从而不断重新经营着最合适的构图方式。

五、结语

在当代影像中一切的构图方式不是一味地追求变化而变化，而是为内容而服务的，为了呈现出更好的视觉效果而设计的。当代影像创作不仅能吸取、运用中国乃至世界流传下来的艺术文化精髓，也能借助当今科技发展之优势。取二者之所长，当代艺术创作不但有了扎实的根基，也有了助力的养分，使当代艺术家的作品具有艺术的修养与文化内涵的同时，又与时代紧密结合。传统文化需要传承和发扬，新的事物和领域需要继续探索和发展。

参考文献：

[1]郑国恩.影视摄影构图学[M].北京：北京广播学院出版社, 1998.