浅谈民族管弦乐队中低音乐器的重要性

张蕊

摘 要：本文以低音乐器在民族管弦乐队中的重要性为研究对象，将低音乐器放在中国民族管弦乐队纵向发展历程及乐器改革的大背景下进行研究。从低音在民族管弦乐队中的作用以及民族管弦乐中的弓弦组低音乐器缺乏等问题切入，对低音乐器在音色、音域等方面的对比进行分析和总结。

关键词：低音乐器；中国民族管弦乐队；民族乐器改革；重要性

一、民族管弦乐队中低音乐器的发展

20世纪初，随着中西文化不断融合，民族器乐在综合传统丝竹乐队和吹打乐队的基础上，通过部分程度吸收西方交响乐队的编制模式，产生了民族管弦乐队的演奏形式，并随之有了低音声部的概念。民族乐器种类繁多，有两百多种。但是，传统民族音乐基本上没有多声部与和声的概念，对低音乐器的需求也就没有那么强烈，以致于在我国的传统民族乐器中较为缺少低音乐器。所以，在民族管弦乐队演奏中，比较常见的做法是使用西洋低音乐器作为补偿，比如低音提琴等。

20世纪中期以后，我国民族乐队中出现了低音笙、低音唢呐、大阮等低音声部乐器。由于西洋乐器的低音提琴和大提琴，在外观上与我们中国民族乐器格格不入，在视觉上也不能像西洋交响乐给人以整齐划一的审美享受。而且，中国民族管弦乐队中存在西洋乐器，也被很多的业内人士所不认可。于是，在20世纪50年代，一些民族管弦乐队对中国的弓弦组的低音声部进行改革（革胡、低音革胡、拉阮、低音拉阮、大马头琴、低马头琴、低音琵琶等），用以作为民族乐队的低音乐器。但是，这些改革的弓弦组低音乐器的音色与音响都不甚理想。因而，一些民族乐队仍然使用大提琴和低音提琴来充当中国民族管弦乐队中的弓弦组低音声部。以致于，用低音提琴和大提琴来充实弓弦声部低音部分的演奏，成了现代中国民族管弦乐队中弓弦声部低音的主流配置。

随着时代的发展和现代中国民族管弦乐队的演进，人们不再满足于用低音提琴和大提琴来充当弓弦组低音声部。但是，如何完善民族樂队低音声部，仍然是个亟待解决的难题。当然，在世界音乐大融合的今天，我们不能仅仅局限于在我们原有的民族乐器基础上进行改革，也需要借鉴西方音乐与乐队的成熟经验，突破现代中国民族乐器改革的难题。

二、低音乐器在中西方乐队编制中的比较

按照西方交响乐的音响结构划分，可以将乐器分为高音声部、中音声部、低音声部。从和声学角度说，任何乐曲的创作过程，都应遵循和声学的规律与法则。而构成和弦的基础——根音，在交响乐队中正是由低音声部所完成，低音声部就成为了交响乐的根基。可见，低音对交响乐的作用及重要性。那么，被俗称为“根音”乐器的低音提琴，理所应当的被视为低音声部的核心。许多作曲家和指挥家把低音提琴所构成的弦乐低音声部视为交响乐队的根基。

谈到中国民族管弦乐队的编制，那我们就不能提到我们的“民族音乐大师”——彭修文先生。1953年4月，彭修文先生应调参加中国广播民族乐团的创建工作。在吸收前人改革成果的基础上，确定了以弓弦、弹拨、吹管、打击四个声部组合的中国现代民族乐队编制的构想，使民族管弦乐队进一步扩大音域、增加音量、提高音质，并以此为指导思想首创了新中国第一支新型的专业民族管弦乐队——中国广播民族乐团。下面，以中国广播民族乐团的编制为例，给出1990年和2002年的两种编制：

中国广播民族乐团1990年编制如下：

弓弦组：高胡，二胡，中胡，大马头琴，低音马头琴；

弹拨组：柳琴，琵琶，扬琴，中阮，大阮，三弦，古筝；

吹管组：短笛，长笛，新笛，高音笙，中音笙，高音唢呐，中音唢呐，次中音唢呐，低音唢呐，低管；

打击乐组：排鼓，定音鼓，云锣，编磬，编钟，小件打击乐（大锣，小锣，铙钹，铃，木鱼等）。

中国广播民族乐团2002年编制如下：

弓弦组：高胡，二胡，中胡，大提琴，低音提琴；

弹拨组：柳琴，琵琶，扬琴，中阮，大阮，三弦，古筝；

吹管组：梆笛，曲笛，新笛，高音笙，中音笙，高音唢呐，中音唢呐，次中音唢呐，低音唢呐，低管；

打击乐组：排鼓，定音鼓，云锣，编磬，编钟，小件打击乐（大锣，小锣，铙钹，铃，木鱼等）。

可见，彭修文先生在创立中国民族管弦乐队编制的过程中借鉴了西洋交响乐队的编制形式。那么，我们比较一下两种编制的异同：

首先，乐器编组存在一定的对应关系。西洋的弦乐组对照的是民族的弓弦组；西洋的打击乐组对照的是民族的打击乐组，这组除个别乐器外其余乐器没有很大变化；西洋的铜管和木管组对照的是民族的吹管组，因为民族管乐是没有铜管的，所以我们的民族管弦乐队中就将管乐统一划分成吹管组。

其次，以上三组都是西洋交响乐团与中国民族管弦乐队中相同的组别，不同之处在于剩下的民族弹拨乐组与西洋色彩乐器组。弹拨乐在我国是历史悠久的，而且是我国音乐发展史上不可或缺的部分。但在西洋交响乐产生的欧洲，其弹拨乐器除了钢琴、竖琴、曼陀铃、吉他外，能被交响乐队使用的弹拨乐器寥寥无几，而以上几种乐器都不适合作为一个独立的一个乐器组供群体演奏。所以，在西洋交响乐中把这些乐器都归为色彩乐器组，也可以说民族的弹拨乐组可以与西洋的色彩乐器组相对应。但是，西洋的色彩乐器组通常被归为打击乐组。而且，这两组乐器在两种乐团中的地位是截然不同的。色彩乐器组顾名思义在西洋交响乐团中只是起到渲染乐曲色彩的作用，不会被大量的使用。而弹拨乐组在民族管弦乐队中和其他三个声部一样是不可或缺的，其在乐曲演奏中是至关重要的。

我们在中国广播民族乐团1990年的编制表中可以看到弓弦组的最后两个乐器是大马头琴和低音马头琴，这两种乐器就是在乐器改革的大潮下所出现的改革乐器。这些改革的乐器是我国传统民族乐器中所没有的，但由于演奏的需要把西洋乐器或其他国家乐器的特性、发声原理以及演奏方法等移植到我国的传统民族乐器上，从而实现了西洋乐器的中国化、民族化。然而，乐器的发展与成熟需要一个漫长的实践过程，才能达到音色、音域、音量等方面的真正成熟。就像我们民族弦乐中本来没有真正意义上的低音乐器，虽然通过给低音提琴穿上马头琴的“外衣”，但是在音响效果、音色、音量等方面还是不能取代低音提琴在乐队中的作用。所以，很多乐团在发展过程中又用低音提琴取代了改革乐器，就如中国广播民族乐团2002年的编制表上已改为了大提琴和低音提琴。其中，很难说孰优孰劣，只有真正适合的，才是民族管弦乐队发展中应该选择的。毕竟低音提琴发展到今天已有了几百年的历史。

从民族管弦乐队的编制不难看出，和西方交响乐队一样，低音乐器也是民族管弦乐队不可或缺的一个重要组成部分。同时，我们要充分认识低音乐器对民族管弦乐队的重要性，还要了解低音对交响乐的重要性以及我国民族乐器中的低音乐器。这样，我们才能对低音乐器在中国民族管弦乐队中的重要性有一个较为宏观的把握。

用来补充民族管弦乐低音的改革乐器，除了低胡和低音马头琴外，还有低音革胡、低音拉阮等乐器。下面，我们把这几种乐器与低音提琴在民族管弦乐队中作以比较。

低音提琴的雏形就是从小提琴身上借鉴而来。同样，低胡的产生与制作也是参照二胡的外形及演奏特点得来。看看西洋弦乐组与民族弓弦组的对应关系：小提琴——高胡，中提琴——二胡，大提琴——中胡，低音提琴——低胡。先辈们创造高胡、中胡、低胡的本意，就是希望民族管弦乐队能有自己的一套完整的弓弦乐器体系，如同西洋的弦乐组。但事实上这是无法真正满足现代民族管弦乐对声音层次需要的。因为，从乐器构造上讲，提琴类乐器是用四根弦来演奏，音域宽广，西洋的弦乐组能演奏的音域范围是从低音提琴的最低音E1到小提琴的最高音g4。由此可见，西洋弦乐组常用的音域有七个八度。而民族弓弦组的音域范围较小。高胡在民族管弦乐队中常用的最高音到b3，演奏b3以上的音时，声音发紧，音色尖锐，不适合在乐队演奏中过多使用；低胡的最低音为A，也就是说我们的民族管弦乐弓弦组的音域范围只有五个八度。单从低音上讲，民族弓弦组要比西洋弦乐组少一个半八度，也就是说在能演奏的低音上低胡要比低音提琴少一个半八度，音域的宽广性上就差了很多。从音色来对比，低胡的音色由于发声原理和二胡、高胡、中胡相同，音色的融合度比较高。但是，作为弓弦组的低音乐器，音色上就显得不够厚重、圆润。低音提琴在音色方面就要比低胡更加厚重，更加圆润，也更适合作为民族管弦乐的弓弦组低音。从音量上的差别就更加明显。低音乐器本就比高音、中音乐器的穿透力差，所以，一个很大的共鸣箱是必不可少的。只有大共鸣箱，才能保证有足够的音量来支撑中、高音声部。从这点上比较，低音提琴硕大的琴体就要比低胡的琴体来的扎实得多。

可见，在民族管弦乐队中低音提琴与低胡的比较，优势是很明显的。低胡虽然与二胡、高胡、中胡在声音的融合度上略优于低音提琴，但要满足现代民族管弦乐对低音的要求还远远不够。低胡的特点更适合小型的民乐合奏，而不适合在大型管弦乐中使用。

三种改革乐器中只有低音马头琴是两根琴弦，而低音革胡和低音拉阮都是采用了低音提琴的四根琴弦。从琴弦数量上比较低音马头琴的音域就没有其他三种乐器的音域宽广。这也是中国广播民族乐团后来用低音提琴取代了低音马头琴的一个原因。低音乐器只有音域宽广才能满足现代民族管弦乐队的需要。所以，低音马头琴很难满足现代民族管弦乐需要的，而低音提琴在这个方面更胜一筹。

低音拉阮是中国的传统弹拨乐器阮在吸取了低音提琴特点的基础上改制而成的。弹拨乐器本身改成弓弦乐器从色上就很难和弓弦组其它乐器有较好的融合度。这是由于弹拨乐器本身的构造及发声方法在几千年的发展过程中已经定型，只适合用弹拨的方法来演奏，就算吸收了低音提琴的特点，也很难与传统弓弦组乐器声音很好融合。这也是中央民族乐团把用低音拉阮担当弓弦组低音乐器改为低音提琴的原因。

低音马头琴、低音拉阮从外形上比较接近低音提琴，共鸣箱体较大，而低音革胡从外形上仍然保持了胡琴类的特点，共鸣箱体较小。单从共鸣箱体上看，低音革胡的音量就要比其它三种低音乐器要小，也就是说要达到同样的音量，就需要更多的低音革胡。反之，用相同数量的低音提琴与低音革胡他们所能支撑的中、高音声部的数量，低音提琴是占很大优势的。低音革胡并不适用于弓弦组中，高音编制很大的民族管弦乐队，但在所有的改革乐器中革胡算是相对比较成功的，可是要完全取代低音提琴的地位，还需要继续研究和改良。

可见，三种改革乐器在音域、音色、音量等方面，都存在着各自的缺陷。民族乐器改革之路仍然很艰难，尤其是弓弦组低音乐器改革。在此之前，西洋低音乐器仍然是民族管弦乐的弓弦组低音乐器中最为全面，最为均衡的乐器，它在民族管弦乐中的地位仍然是不可替代的。

三、结语

综上所述，和西方交响乐队一样，低音声部也是民族管弦乐队编制中不可或缺的一个重要组成部分。低音声部是一个乐队的根基，没有低音声部的音乐会显得空洞无力。只有在强大的低音声部支撑下，高、中声部才能发挥其声音的穿透力和音色的凝聚力，整个乐队在演奏乐曲时才有明显的层次感和整体感。对一个乐队来说，没有了低音乐器，就没有了音乐的基础。

参考文献

[1]周曉曼.中国民族管弦乐队形成与发展初探[D].辽宁师范大学，2012.

[2]敖昌群，陈泽，贾路红.民族管弦乐队低音乐器改革的新进展[J].音乐探索，2008，02：16-17.

[3]李楠.“外籍”低音弦乐器的“特殊”作用——促进民族管弦乐队的新发展[J].黄河之声，2008，11：66-67.

[4]李楠.低音提琴的“民族化”进程[J].中国科教创新导刊，2011，35：231-232.

[5]李娜.前卫民族管弦乐队的音乐创作及艺术成就[D].南京艺术学院，2008.

[6]李楠.中国民族管弦乐队中引入“外籍”低音弦乐器的必要性与合理性[J].黄河之声，2006，08：92-93.

[7]刘嘉逸.民族乐队中—低音提琴价值所在[D].天津音乐学院，2016.

[8]蔡承虔.赵季平民族管弦乐创作研究[D].沈阳音乐学院，2015.

[9]郑哲澄.论弹拨乐组在民族管弦乐队中的作用[D].上海音乐学院，2015.

[10]李汶真.浅谈彭修文民族管弦乐曲的配器特点[D].上海音乐学院，2014.

[11]张翔宇.中国民族乐器采样音色低音音域拓展方法研究[D].中国音乐学院，2016.

[12]范乃信.关于民族管弦乐队的建制问题[J].中国音乐，2005，03：33-37+43.

[13]吴娜.低音弦乐器在民族管弦乐团的应用及发展[A].广东省民俗文化研究会.2014年08月民俗非遗研讨会论文集[C].广东省民俗文化研究会，2014：3.

[14]李国栋.20世纪的中国弦乐器改良研究[D].山西大学，2010.

[15]赵艳芳.从历史深处走来——有关中国民族管弦乐队发展的思考[J].交响.西安音乐学院学报，2003，03：32-36.

[16]杨智皓.低音提琴在中国民族交响乐队中的意义[J].黄钟（中国：武汉音乐学院学报），2013，02：193-200.

[17]吴潇.关于西洋管弦乐队和中国民族管弦乐队音响融合问题的研究[D].南京航空航天大学，2010.

[18]刘伟，张军涛.低音提琴在乐队中的作用[J].音乐大观，2014，04：134.