竹笛音乐创作特征撷拾

宋延雷

(阜阳师范学院音乐舞蹈学院， 安徽 阜阳 236041)



竹笛音乐创作特征撷拾

宋延雷

(阜阳师范学院音乐舞蹈学院， 安徽 阜阳 236041)

作为传统乐器中的重要门类，竹笛始终受到业内外关注，优秀的音乐作品也层出不穷，创作风格也经历了从传统风格向西方现代风格的演变，竹笛音乐作品也越来越显现出中西兼顾的特征。

竹笛音乐；创作技法；中西兼顾

新中国成立以来，竹笛音乐作品十分繁盛，创作风格也经历了多种变化，从建国初期的传统风格笛曲逐渐向80年代以后的新潮音乐风格转变，竹笛音乐作品也不断被烙上时代的印记。

上世纪50、60年代，竹笛音乐创作大都延续传统风格，从传统作品中提炼民族化音乐语言，再通过加花、变奏等演奏手法将其扩展，音乐中民族风格鲜明，且相对较为通俗。

进入20世纪80年代以后，西方作曲技法越来越受到重视，竹笛音乐创作也不再按照固有的思路发展，而是开辟出结合传统音乐元素和现代作曲技法的新方向，竹笛这件乐器的艺术表现力也被更深入地挖掘出来，突出展现了不一样的时代风貌。

除上述两类主要风格外，竹笛作品中还有一些移植改编的作品，在创作技法上也有独特个性。

一、中国传统作曲技法的应用

中国传统的作曲技法，以演奏技法的丰富变化和传统声乐作品旋律素材做支撑。这些技法被作曲家们继承下来，加入到新的作品当中。

1、剪裁的创作技法

剪裁是常用的传统创作技法，是指在一定旋律基础上，将此旋律进行重复并逐渐减缩其内容，只留下骨干音素。袁静芳在《中国传统音乐概论》中对“十番锣鼓”中的曲谱【十八六四二】做出过如下阐释，“以锣鼓牌子【十八六四二】为例，它是在1、3、5、7基础上以节为单位联缀1、3节而构成的锣鼓牌子：3+7=10,1+7=8,1+5=6，1+3=4,1+1=2的数列组合而成”。[1](P380)其中虽未提及剪裁的创作技法，但从其叙述可见，曲牌【十八六四二】的音乐结构正符合笔者在文中对剪裁技法的论述，“剪裁”一词虽从西方传入，但是作为一种方法，在中国传统音乐中也是古已有之，故将其看做中国传统创作技法。

运用此技法的竹笛音乐作品，如东北风格竹笛叙事曲《小八路勇闯封锁线》中段部分，描述小八路开始穿越封锁线，音乐情绪紧张激烈，作曲家使用了几个小节作为基础音调(见下谱例2)，并在此基础上作变奏处理，具体为将节奏和音型都做简化，凸显越来越紧张的音乐情绪，很好地诠释了小八路冒着枪林弹雨穿越封锁线的情景。

谱例1

中国民间器乐曲经常使用的结构原则为“散-慢-中-快-散”，这一特点体现了传统音乐的审美特征，剪裁可以将几个速度、情绪不同的部分串联起来，使乐曲的起承转合衔接得更加流畅，因此，剪裁的技法在民间音乐中应用广泛。

2.加花变奏的创作技法

加花变奏也是民间音乐常用的演奏技巧，即在一定的旋律框架之内，除骨干音保持不变外，可即兴扩充演奏内容，形式类似西方的变奏曲。但这类手法在民间即兴性强，乐手每次加花变奏的内容也略有差别，这也体现了民间乐器一曲多变的特征。在笛曲《凤阳歌绞八板》中，便有加花变奏的创作成分在其中。此曲开头使用散板，演奏一段装饰性比较强的旋律，骨干音为mi、sol、re、do、sol，随后进入快板，一板一眼，骨干音不变，但速度和装饰音都有变化，后又进入慢板，同样保持骨干音，加花装饰的部分处理得更具抒情性。

二、西方现代作曲技法的应用

1980年以后，西方现代作曲技法在中国作曲界广泛流行，这与中国的专业音乐教育不无关联。中国自古并没有职业作曲家，更没有作曲体系，尤其在器乐方面，仅有一些旋律发展规则和表现手法，虽也有很强的随意性，但毕竟没有形成体系，且各地方的手法都有各自特点，中国音乐讲究口传心授、即兴性较强且多变异，西方作曲体系恰好弥补了中国作曲技术方面的不足，为中国音乐的发展注入了新的活力。在上世纪80年代以后，竹笛音乐创作中充满了西方现代作曲技法带来的新变化。

1.民族化主导动机的运用

在运用西方作曲技法创作民族音乐时，把握独有的民族音乐风格是非常重要的，这也是中国当代作曲家所追求的。但是，照搬民间音乐旋律运用到创作中，又不是当代作曲家的想法，他们希望在作品中体现更强的创作个性，表达他们内心深处的真实想法，因此作品的独立性很强。在使用民间音乐素材时，他们更喜欢挖掘音乐语汇，抓住音乐的情绪，并从中找到自己的定位，以此完成创作。比如唐建平的竹笛协奏曲《飞歌》，便使用苗族的民歌——飞歌为音乐语汇，作品中中西结合的特点非常鲜明(见谱例2)。

谱例2

另一首竹笛协奏曲《苍》，在民族音乐语汇取材方面也颇具特色。杨青先生的这部作品在呈示部主题首次出现时，使用乐队合奏，其主题旋律如下(见谱例3)。

谱例3

这一主题旋律乍看之下比较复杂，主要是由于作曲家将节奏做了夸张处理，这一主题取材于湖南民间音乐。在湖南民间音乐中，经常使用七级音，羽调式较多，而且时常出现游移的四级音，这就造成了音乐中常常出现小二度、增四度等音程关系，旋律跳跃性强，在节奏方面，松紧结合。反观谱例3，此曲为徵调式，升fa，升do，do分别为徵调式的七级音和四级音，利用其形成的小二度和增四度营造紧张的音乐情绪，尤其在乐队合奏的时候，这种情绪效果被更为夸张地表现出来，在管乐声部，管子悲凉的音色将这种情绪体现得淋漓尽致。三连音和六连音节奏是在民歌基础上的拓展，同样有增加音乐紧张度的效果。

莫凡先生的笛子独奏曲《绿洲》则将新疆维吾尔族音乐风格与西方半音化创作技法相结合，使乐曲流畅、自然，以半音勾勒出一幅新疆绿洲人民的欢乐画卷(见谱例4)。

谱例4

郝维亚先生的《陌上开花》也是竹笛协奏曲中的精品，其旋律创作比较遵从传统风格，以一段略带忧思的抒情旋律为主题，带有典型的江南音乐风格，而乐队则在音响上与之对抗，用宏大、紧张的和声进行与独奏声部形成反差。钱兆熹先生的《旋舞女》也有类似的旋律风格，即抒情的独奏乐部与紧张的乐队之间的对比。这些作品都带显明的西方协奏曲风格的创作特色。

2.特殊音色的运用

在西方现代作曲中，音色的效果和丰富程度远远大于以往，尤其管乐曲的音色是现代作曲家始终探索的部分。笛子同样为管乐器，无论什么调的竹笛，其音域必然有一定范围，其音色特质也不尽相同，突出乐器音色个性对作曲家而言无可厚非。在现代作曲家中，许多人已经不再满足笛子吹奏出的传统音色，希望更新鲜的声音出现。作曲家做了许多尝试，比如新研制的八孔笛，在左右手两个小指的部位加开两孔，可以更方便地演奏半音，也改变了竹笛的音色。传统六孔笛在演奏半音时需要用半孔音按指技法，对音的准度和音色都不易有十足的保证，甚至容易使音色暗淡、虚空，新改良的八孔笛由于多出两孔，恰恰解决了半孔音的音色、音准等问题，使得吹奏半音时音色更加明亮、音准更加精确，也更能适应作曲家在作曲时对于音色的要求。

对作曲家而言，八孔笛给了他们更大的创作空间，在现代作品中，半音运用频繁，新的形制让演奏者能够更加灵活地完成乐曲。郭文景先生的竹笛协奏曲《愁空山》便是为八孔笛而作。在《愁空山》中，竹笛时常演奏诡异、彷徨的旋律音调，长音经常持续多个小节，对演奏者循环换气的技巧也是一大考验(见谱例5)。

谱例5

此处箜篌刮奏半音，乐队以破碎、紧张的减七和弦烘托气氛，竹笛演奏颤音，但其颤音为升re到mi的小二度，本就具有紧张感，且此音在高音区，踌躇的情绪油然而生。

除此之外，变化音之丰富也是此曲一大特点(见谱例6)，如上文所述，在演奏变化音时，半孔音技术应用广泛，且容易造成音色变化，此处音响效果怪诞，这正是作曲家追求的效果。

谱例6

现代作曲家还经常使用竹笛的极高音区，在《愁空山》中竹笛的超吹音时常出现，无独有偶，杨青先生的《苍》、钟信民先生的《巴楚行》也用到了超吹音。笔者认为，这自然不是作曲家的创作失误，而是通过超吹音表现一种极端情绪，获取独特音色。现代作曲中作曲家描绘内心世界的内容较多，而抽象的情感与独特的音效比较容易找到共鸣。在追求竹笛音色多变的基础上，乐队也有音色多变的需求，比如《愁空山》中还用到了使用弓子拉奏古筝的音色效果，这些创意都体现了作曲家对音色的不断追求。

三、移植改编曲中作曲技法的应用

竹笛音乐作品中还包括一定数量的移植改编曲，即将中西方音乐的经典曲目加以改编运用到竹笛音乐中，这一做法即丰富了竹笛曲目，又拓展了竹笛的音乐表现力。比如萨拉萨蒂的《流浪者之歌》是一首演奏技巧难度较高的小提琴曲，曲广义教授将其移植为竹笛曲，对演奏技巧的训练非常有帮助。再如唐俊乔教授移植的《罗西尼主题变奏曲》中使用了大量半孔音技法，对演奏者的技术也提出了极高要求。

还有一些作品在改编移植时，作曲家进行了开创性的拓展，比如王洪涛先生移植的《化蝶》，取材于陈刚、何占豪的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，并将其移植为竹笛二重奏，由高音、低音两支笛子完成。高音笛按原曲的主题音调进行，低音笛与之形成一个复调关系的二重声部，并做低音支持。移植后将《化蝶》的艺术形象刻画得更加突出，犹如两支蝴蝶在一起嬉戏，获得了较好的音乐效果。

总而言之，竹笛音乐的创作随着时代的变迁而转变，对传统音乐的表现方式也不尽相同，不过，音乐家们对竹笛音乐的创作热情始终不减，竭力创作出高水平的竹笛音乐作品的初衷未改，竹笛音乐也会在中西兼顾的创作氛围中继续前行。

[1]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2006.

(责任编辑：郑铁民)

2016-11-28

宋延雷，男，阜阳师范学院音乐舞蹈学院讲师。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.010

J632.11

A

1002-2236(2017)02-0048-03