浅论湖南西部苗族傩戏的发展轨迹及其唱腔艺术

黄菊

【摘要】带着对湖湘传统音乐的浓厚兴趣，笔者多次到湘西少数民族地区进行实地调查，去感受这片古老土地上散发的原始古朴气息，循着仿佛来自远古“傩腔”的足迹进行追索，笔者在听觉与视觉的双重震撼中去感受湘西傩堂戏的特殊风韵，由此迷上了博大精深的湘西傩文化。在传统音乐文化面临各种生存危机的今天，湘西傩戏的保护与传承更显得困难重重，日益恶劣的文化环境正吞噬着它们本已狭小的生存空间，“青黄不接”的传承困境已将它们逼到了断脉的边缘。对此，笔者认为有责任也有义务对被誉为中国戏曲文化中的“活化石”的唱腔艺术进行初步研究，并结合口述史、民族音乐学、声乐艺术学等相关理论，展开湘西苗族傩堂戏的本体分析与多学科视角的功能探讨，藉此为湘西傩堂戏的研究提供有益的探索与借鉴。

【关键词】湘西傩戏 研究视角 发展轨迹 声腔研究

【中图分类号】J605 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）30-0226-02

一、苗族傩戏的发展轨迹

清末民初，苗族傩戏作为湘西地区傩戏藝术的重要构成，它与同一时期发展起来的土家族、侗族傩戏一起广泛流布于湘西地区，鉴于现有的文献资料与研究成果还不足以将苗族傩戏从湘西傩戏艺术的整体发展过程中剥离出来，因此只能从湘西傩戏艺术的整体发展态势中窥测并探寻苗族傩戏的发展特征。较之前代，明清时期发展起来的傩戏音乐更注重“娱人”的艺术审美功能，这极大地促进了傩戏唱腔对本土花灯、阳戏、辰河高腔等声腔艺术形式的借鉴、整合与创新。这一时期，都以上演“三女戏”为主要剧目参与祭祀还愿活动，自身成熟稳定的戏剧结构与唱腔形式为苗族傩戏逐渐脱离傩祭仪式走向艺术化提供了重要基础，职业性的傩戏班社应运而生。20世纪30年代前后，苗族傩戏基本脱离了传统的还愿仪式而成为纯粹的舞台艺术，傩戏唱腔亦随之褪去了宗教色彩而成为艺术价值较高的戏曲声腔音乐。这一阶段的湘西苗族傩戏不但流传面更广，且随着职业性的傩堂戏班越来越多。在“熟苗区”的重镇凤凰，“艺人们能够集中在一起演唱，提高了演唱技艺，丰富了节目内容，民国20年前后，是傩堂的全盛时期。”另外，此时的湘西傩戏在演出剧目、演唱特征、乐器伴奏、使用曲调上呈现出戏曲音乐特有的成熟形态，尽管此时尚未与酬神仪式完全脱离，但傩戏演出在当地民众的精神文化生活中超出了巫傩仪式本身的内涵，已初具独立意义，并取得了与其它戏曲艺术同等的文化地位。乾隆年间，已演出《孟姜女》连台大本戏。在怀化沅陵县内保留的傩戏剧目有《孟姜女》、《七仙女》、《龙王女》、《鲍三娘》四大本和《蛮八郎卖猪》、《三妈土地》、《观花教子》等小本戏。演出时戴面具，一唱众和，锣鼓帮腔。曲调有姜女调、开山调、师娘调、梅香阁等。由于傩戏与酬神同时演出，艺人附于坛门。以“三女戏”为代表的一批固定剧目程式逐渐形成，成为傩戏音乐与其他戏曲艺术争奇斗艳的主要手段，亦是湘西傩戏音乐真正完成宗教艺术化进程的重要标志。

抗战时期，严峻的战争环境与贫困的社会经济状况迫使许多傩戏班就地解散，加之大量内迁民众带来的京剧、汉剧、昆剧、辰河戏等外来戏曲品种充斥戏剧舞台，湘西各地傩戏逐渐沦落民间，傩戏的发展遭受着前所未有的重创。建国初期，由于傩戏长期伴随还傩愿等迷信形式演出，艺人又多为坛门巫师，所以都不同程度受到限制与追究，还傩愿的也日渐减少，《傩愿戏》也就不大演出了，有些地方虽然演出，但演出内容、形式、性质都已产生根本变化，如桑植地区、桃园地区就加进了新内容的剧目，也有专业剧团将它搬上舞台经常演出。受极“左”思潮的干扰以及特定政治年代的局限，本地区傩戏有的被弃之不顾，有的被“机械”式改造，虽处于“百花齐放”的文艺环境中却仍面临着种种生存危机。20世纪80年代以后，随着国家相关宗教、文艺政策的落实，湘西傩戏音乐终于迎来了“新生”的春天。由于傩戏艺人逐渐摒弃了迷信傩堂而发挥它的戏曲功能，傩戏唱腔艺术得以真正从巫傩仪式中独立出来，受宗教因素的影响已微乎其微，而作为戏曲唱腔艺术形式的基本特征渐趋完备，部分传统傩戏剧目得到恢复演出。自90年代始，乘着湘西各地民族旅游业迅速发展的强劲东风，具有浓郁民族特色及文化底蕴的苗族傩戏与土家族、侗族傩戏艺术一道，被赋予了振兴文化产业的特殊使命，正经历着新的“涅粲”与“新生”的巨大转型。进入新世纪，旅游产业已成为湘西凤凰等地的支柱产业，苗族傩戏艺术作为湘西本土民族文化资源的重点，日趋成为旅游产业中最富特色的核心部分，依附于民间傩事活动的傩戏艺术获得了良好的发展环境，部分健在的傩堂巫师开始组坛建班、招徒授艺，这些都促成了本地区傩戏唱腔艺术在当代的传承与发展。

二、苗族傩戏的唱腔艺术

（一）本腔

本腔即通常所说的“大本嗓”，声乐艺术学上称之为“真声”——亦即习惯性地将声带拉长拉紧来发音。这种发音机能状态下，两声带常常仅是相当地靠近而己，声音也系由整段地上下振动发出的。据笔者对惯用此法的傩戏演员观察，发现他们的演唱音域一般在小字一组的c到小字二组的e的范围内。在传统傩戏中以表演巫师腔或傩坛正戏腔的部分剧目见长，而对于大本戏的傩戏腔唱段会明显感到力不从心。

本腔虽然具有上述诸多局限，但却能给人以质朴、自然、亲切的音质色彩感觉。从音色特征及其演唱风格来说，这种大本嗓的演唱，适用于表现豪放、粗犷的性格；从实际演出效果与民众的审美心理来看，质朴、自然、亲切的唱腔不仅能打动观众，引起其内心的强烈共鸣，演唱至爆发性、戏剧性强烈的唱段时，演员为渲染特殊情感而使尽浑身解数，将观众带入忘我忘情的艺术境地，此时观众亦会为演员的生动表演与“入戏”的敬业精神而感动。这种嗓音类型往往以情感上的亲和力受到观众的普遍欢迎。

本腔多为生、丑角所使用，以老生使用最广泛。以笔者所见，苗族傩戏中的【土地腔】的演唱音域大致在小字组的a到小字二组的e之间，且以大小三度、纯四、五度的旋律音调下行为主，其演唱基本属于本腔类，即采用大本嗓全真声演唱。据著名傩戏艺人李福国介绍，20世纪50年代前的傩戏生、丑角演员基本使用本腔演唱，20世纪50年代以后由于相关文化部门的指导，各地傩戏艺人在“戏改”运动中相互学习借鉴，用嗓方法逐渐多样化，即使是老生演员单纯使用大本嗓的情形也不多见。

（二）假腔

假腔即声乐艺术学上所谓的“假声”，据嗓音科学家的研究，“假声”是指唱到高音区时，因声带张力跟不上导致两声带中间的缝隙被强烈的气息吹开，产生的一种漏气较为严重的空虚的声音。据陈少全先生回忆，这种用嗓方法大约兴起于民国初（约1910-1920年代），随着女演员加入傩戏班社饰演旦角，男演员在大本戏《孟姜女》、《庞氏女》的“生旦对唱戏”中需以原来固有的声腔为基础，取得與女演员“同腔同调”的音乐效果，故使用假腔。特别像《庞氏女》中的部分唱段，生行在行腔走句时因调门的提高以及加花旋律的增多，迫使他们不得不捏造出假腔。另外，与男性演员相比较，女演员使用假腔的嗓音条件与音乐表现的范围更广。在苗族傩戏唱腔艺术中，假腔的使用虽然较为广泛，但也存在诸多争议，尤其受到部分中青年演员的质疑。如陈刚、李福显等中青年一辈傩戏演员就对男性演员使用假腔极为反感。而通过笔者的深入了解，发现这些演员大多有过演唱苗歌以及在此基础上初步接受现代意义的“民族唱法”的经历，他们的用嗓喜好中掺杂了“民族唱法”的某些审美理念。更因自身较好的高音演唱条件而尽量避免使用假腔。另外，有着现代声乐教学体系背景的新时期戏曲工作者，都普遍认为假腔不符合男性嗓音发展的科学规律，而应该采用本腔基础上的真假声结合的发声技巧取而代之。即便如此，在陈少全、张启荣等傩戏艺人看来，假腔用在部分传统傩戏剧目与唱腔中仍有着自身独特的表现意义，而且部分观众对于假腔演唱的情有独钟也导致这种演唱方式在傩戏表演中得以继续保留。因此，“科学上认为‘正确的声音，不一定就能完全适合声乐艺术的要求；而艺术上认为‘正确的声音，有时候不一定就是应用效率最高，或是最合乎嗓音卫生的方法发出。”

（三）阴阳腔

阴阳腔是将本腔与假腔结合使用的发声技巧。就笔者接触与感受的情况而言，阴阳腔的使用在苗族傩戏演出中主要分为两种：一种即中低声区使用本腔，高音区采用假腔演唱，但中、高音区过渡时因发声机能状态的巨大差异导致两者无法顺利衔接，即声乐艺术学所谓的介于胸声区与头声区之间的换声区容易产生“破裂音”。此种情形主要见于生行唱腔；另一种表现为咬字时使用本嗓，假腔则用在行腔过程（特别是旋律上行至高音区）中，这种用嗓类型较之前者不易产生“破裂音”，主要见于旦行与丑角唱腔。当前活跃于湘西苗区的各傩戏班社都不同程度地加强了与外界的交流活动，中青年傩戏艺人们普遍有意识地借鉴其他剧种甚至“民族唱法”的用嗓方法，提高了本腔与假腔的混合能力。因此，除老一辈傩戏艺人在部分传统剧目中的沿用外，阴阳腔已逐渐淡出了傩戏舞台。