行当和程式在戏曲现代戏中的运用

邹迪哲

〔摘 要〕在戏曲现代戏中如何将传统戏曲的行当和程式在其中恰当运用，并有所创新、创造，是本文的主要讨论问题。

〔关键词〕 戏曲 行当 程式 现代戏 运用

戏曲是一种以表演为主体的艺术形态。与外国戏剧以及其它戏剧表演艺术形态相比较，在角色创作方面的最显著特点就是具有行当性。

中国戏曲各个剧种都把角色分成生旦净（末）丑等行当。对于演员来讲，行当是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，使演员得以从开始角色创造的此岸顺利到达完成角色创造的彼岸。行当表演是角色创造的载体——无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的，戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。著名戏曲导演艺术家阿甲说：“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切。”著名戏曲表演艺术家程砚秋说得更为直截：“在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。”

戏曲表演技术集中表现为技巧的运用。戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功，唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中就叫程式。

程式来源于行当，程式是行当表演的元素，是塑造艺术形象的手段因素。行当的分类，到程式的组合，再到人物个性的刻划，形成一个由抽象到具體、从普遍到特殊、从一般到个别的创作过程，产生出戏曲行当表演和艺术创作的独特套路和思维方式，形成程式化和“程式思维”。京剧著名马派老生马长礼先生认为，程式化是艺术形式发展到一定成熟阶段而形成的固定的表演套路。黄克保在其《戏曲表演研究》一书中说：“行当是一个具有双重含义的概念：从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别”。

中国戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它表现那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承创新的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。张庚先生1939年在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中正式提出戏曲（旧剧）的现代化：“我觉得戏曲不演一些现代戏，很难在传统的基础上革新前进；或者说是很难推陈出新。推陈出新的意思，主要还是要内容新，才能促进形式新”（《张庚文录》第四卷第307、308页）。郭汉城先生说：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐。表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决”（《现代化与戏曲化》《郭汉城文集》第一册第317页）。将二位中国戏曲界史论泰斗关于对戏曲现代戏全面功能的论述，可以概括为：推动戏曲艺术的生存与发展跟时代同步，在内容与形式上推陈出新，在精神、情感、美趣上为当今的民众服务。

戏曲现代戏内容的大量更新，决定着它们的艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度的程式化表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命。

戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品。惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，创作演出的现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲或歌剧化，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲剧种的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。这些客观存在着的非戏曲化、泛戏剧化、非程式思维的倾向必须予以克服。

20世纪60年代，一种新颖的艺术形式诞生了——革命现代京剧（1973年才称“样板戏”）。这种新颖的京剧样式，内容是现实的革命题材，告别了帝王将相、才子佳人的形象，塑造了热血沸腾的伟大崇高革命者的光荣形象，可在表演上还是恰如其分、和谐统一地运用了传统京剧的程式化表演，台步、圆场、念白、亮相等具体表演元素的构成组合，都能看出构成法上的行当程式与全面的程式思维。也许有人说，京剧表演艺术家从小练的就是这个，在实际演出中无论如何也不能将其与现实生活的动作分割开来。的确如此，一些中华人民共和国前出生的艺术家，现实生活中走路迈的是台步，大花脸演员走大八字步，武生演员走路洒落，小花脸演员走路顺溜，旦角演员坐下品茶还是那么小鸟依人，这只能说，戏曲表演的行当程式和程式思维已经融入到他们的血液中，化成了各种艺术细胞，深入到他们的骨髓里了。

自斯坦尼斯拉夫斯基表演体系进入中国后，涌现出一大批话剧剧目和话剧表演艺术家，这也形成了斯氏表演体系和梅氏表演体系的PK点。前者讲究“走心”，后者讲究“造势”；前者需要时间体验生活，后者需要时间勤思苦练，以功代戏。这样的矛盾一直延续至今，话剧演员嫌戏曲导演不走心，只关系调度和动作；戏曲演员嫌话剧导演事太多，一个过场龙套还要抠脸上表演。其实，这就是表演元素组合和表演思维上的矛盾冲撞。中国戏曲是集演员的四功五法等程式元素和编导、音乐、舞美、灯服道具效化妆统一为程式思维的表现艺术；话剧是集演员、导演、音乐、灯光、布景、道具、造型为生活实体的、强调内心综合戏剧艺术。二者的相同之处在于通过塑造艺术形象表现或体现现实生活，不同之处是塑造形象的表演元素、组构方法、思维方式不同。如果不能认识到这一同异，在现代戏创作的道路上，就会大相径庭，南辕北辙，大谬不然。如大型史诗交响乐京剧《梅兰芳》，大家云集，炫丽夺目，华丽无比，却只让观众享受到了交响音乐，却没能在表演上一饱戏曲绝活、高艺的眼福；又如实验京剧《赤壁》，也是名家云集，大场面的舞蹈、大尺幅的舞美调度、大段落的人物唱腔，却遗失了火烧赤壁的真正内涵、变幻的舞台风云、奇妙的表演风采。上述二者虽都使用了戏曲程式，但实际脱离了角色的归家门，使用当程式，并运用程式思维来结构组合程式，抽走了戏剧化的故事内核，以超现实的豪华艺术形式取代强烈的矛盾冲突，已不是传统意义上的戏曲。这样做戏曲现代戏，已非戏曲题中之义。

近期，河南省豫剧三团演出的《焦裕禄》，角色归行就很讲究，既不脱离豫剧的表演程式，又戏曲化处理了重重矛盾，人情物理的恰切表现，表演上的生活化与程式运用，自然贴切，让观众既看到了那个时期现代人的生活，又顺理成章地体会到了豫剧在编导演、音舞效上的艺术程式及其构成。在焦裕禄抗风沙的那场戏里，一记抢背（戏曲毯子功）让舞台绽放戏曲的风格，观众看到的不是话剧加唱，而是戏曲表演。再如陕西秦腔《西京故事》，李东桥饰演的父亲，挑着担子在繁华的闹市马路上寻找儿子，一连串的劈叉、起来、再劈叉等程式组合动作，表现了一个父亲急于寻找儿子，不顾一声声刺耳的汽车鸣笛，不惜生命地向前寻觅的深切爱子之情。这种表演充分发挥并扬长了戏曲的夸张艺术，这就是戏曲行当程式运用组合巧妙的例证啊！

现代戏中恰切地运用戲曲的行当程式和程式思维，作为戏曲导演的本人也曾进行过导演实践。在现代花鼓小戏《请你吃晌午》的导演过程中，首先将三个剧中人确定行当，也即归家门：老生、花旦和小丑，一旦归行，角色就有了三分模样。再合理地运用程式思维，选择各自的适当程式，进行表演程式的组合构成。如大爷（老生）发现年轻人（小丑）是个骗子时，一声喝叫“站住”，此时的规定情境已经与前面发生突变，所以表演、节奏、打击乐等都随着改变，打击乐变武场，人物表演从温和的生活表演转化为特定程式的动势表演；年轻人逃跑的矮子步表演，大爷的阻挡和顺势擒拿（非专业的但是舞台程式的）都伴随着锣鼓的打击铿锵有力地亮相。再从年轻人夺回自行车，被大爷和大娘堵在中间，也使用进三步、退三步、前二后一的程式组合。直至大娘程式性倒地后，才回到表现现代生活的动作风格上来。在表演程式展示的同时，配以舞台灯光的明暗、光柱交叉、圈动的处理，简洁明了地构建了规定情境的氛围和情境的转换。为了表现剧中人的身份，还需要从生活中提炼出新的合用程式。大爷没练过武，不会擒拿，所以只能仗着身材高大，将生活中卖大力丸者的花拳绣腿提炼成程式，一二招就锁住了年轻人的一只胳膊。大娘有青光眼，看不到实在的人，只能看到人的影子。于是就提炼出近似盲人挥棍乱扑、歪打正着的一套程式。所以，运用和组合起来甚为得体。由此得出，在现代戏中，行当程式、程式思维的运用必须根据剧本、规定情境和人物内心来选择使用，不能随意套用。

2016年冬，有幸随师参与执导大型花鼓戏《耀邦回乡》的导演工作，有一段胡耀邦书记与民同乐，和民众一起舞板凳龙的场面。当时我要求演员，不管饰演者着什么样的服装，必须在舞龙时和民众一样，走圆场，走舞步。因为此时耀邦书记已成为一个舞龙者，规定情境和人物内心已经变了，不再是一个领导者的形象，而是一个与民同乐的普通劳动者形象。传统舞龙的程式动作不会有碍书记的形象，因为当时的耀邦书记能遵循传统文化，与群众统一步伐，遵守活动规矩，民众谁不叫好，反响肯定强烈。结果演出效果出奇地好。

著名导演艺术家焦菊隐说：“程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想情感，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式”，是“戏曲独特的处理题材的无形构成法”，“遵循戏曲构成法这种无形的程式，远远重要于恪守那些一招一式的有形程式”。中国戏曲是彻头彻尾、彻里彻外的行当艺术、程式艺术，现代戏当也不能脱此笼屉，只是需要艺术创作者们因剧目因形象灵活制宜，将程式组合的构成法用得奇妙，用出光彩，用成硕果！