北海市合浦民间歌舞“耍花楼”及其保护传承

马卓周 潘林紫

（广西艺术学院，南宁，530022）

北海市合浦民间歌舞“耍花楼”及其保护传承

马卓周 潘林紫

（广西艺术学院，南宁，530022）

合浦的民间歌舞“耍花楼”起源于巫术仪式，但近年来已经在众多热爱者及其团体的积极参与下演变为轻松欢快的民间休闲娱乐歌舞表演，其音乐源于灯调，一曲多词，曲调丰富，词句结构均衡，强调与舞蹈的匹配。随着时代发展和人民需求的变化，合浦耍花楼的表演方式、内容和场合都已有了不小的演变，但亦保持有富含古代审美精髓的因素，比较充分地体现了北海特别是合浦地方的文化风貌，因而在深受百姓欢迎的同时也为文化机构所青睐。在成为自治区级非物质文化遗产之后，这项艺术有了更加可喜的发展势头，但也面临一些客观资源方面的挑战。今后对它的保护和传承，应在积极创新的同时，加强数据资源库的整理建设工作，尝试与“海上丝绸之路”的经济战略结合，并争取探索与广场舞等新兴群众文化活动协同发展。

合浦民间文化 广西灯调 耍花楼 歌舞传承

合浦县位于广西壮族自治区南端、北部湾东北岸，属于北海市，以盛产珍珠而闻名。①合浦县地跨东经108°51′至109°46′，北纬21°27′至21°55′，辖13个镇、3个乡，东北与博白县毗邻，东南与广东省廉江市相连，西与钦州市交界，北与钦州市的浦北县、灵山县接壤，南界东西两段临海，中段毗邻北海市。当地河流众多，由于水路地域的阻隔，当地方言也存在较多内部差异，但大多数能互相听懂。合浦县有两千多年的悠久历史：秦时此地与今广东省内的雷州半岛同属象郡；汉初与广东省同为南越国属地；东汉末及西晋时期与广东省同属交州；南北朝时期古广州临彰郡同属越州；隋时与今雷州半岛同属合州；明清时属广东行省；民国九年（1920年）属广东省；新中国成立后，1952年划归当时的“广西省”，1955年划归广东省，1965年复设浦北县，与合浦县同属广西壮族自治区钦州专区（1970年钦州专区改称钦州地区），1987年7月改隶北海市管辖。早期的合浦在地理位置划分上早已成为“海上丝绸之路”的始发港，是我国对外贸易的通商口岸之一。在这里，各地人员互通频繁，贸易昌盛。这对推动该地区的民族融合以及音乐文化的形成有一定促进作用。合浦的民间歌舞——“耍花楼”，作为珠乡艺术的后起之秀，集音乐、舞蹈、戏剧表演为一体，既体现了合浦自身文化发展进程中的选择与继承，也是历代过往习俗的部分延留。2012年5月起，“耍花楼”以“北海耍花楼”的名义被列入广西壮族自治区第四批自治区级非物质文化遗产保护名录。至今，其保护与传承措施有何成效、是否解决了当下所面临的问题，都是笔者所关心的。

笔者于2016年2月至3月间多次去往合浦县，在县文化馆工作人员和北海市非物质文化遗产保护中心的协助下，取得了2010年当地对“耍花楼”采录的相关视频资料，并与“耍花楼”的第四代传承人进行了接洽，还在其带领下做了田野采风。本文则在内容研究的基础上，对其目前的传承工作的成功之处和今后的传承发展问题提出了一些个人见解。

本文的主要立论依据和材料分别来自文字文献和口述材料，如：笔者对现有的关于国家非物质文化遗产传承工程的官方文献以及有关“耍花楼”的相关文论进行的研读整理；笔者多次田野考察时，对“耍花楼”传承人、文化馆相关人员、部分演员等进行的现场访谈或电话访谈的资料，以及取得的曲谱。此外，笔者也现场观看了“耍花楼”的彩排和演出，切身感受了其艺术魅力，整理出一批音像资料。

当然，音乐是笔者在本研究中特别关注的一个方面。合浦耍花楼的音乐，从已有成果看，当属于广西灯调音乐。因此，有必要先讨论一下广西灯调及其研究。

一、广西灯调及其研究现状

作为众多少数民族的聚居地，广西这片沃土遗存了许多古老的音乐事项。其中，民间歌舞因与时岁节令期间举办的大型祭祀庆典活动紧密相关，仍旧保持着一定的普及度和鲜活性。“灯调”（也叫“灯歌”）音乐就是其中一个重要的例子。

就本文的研究地点——合浦县而言，“合浦灯调”应是“广西灯调”的一个分支。但只要对比《中国音乐词典》、《中国民间歌曲集成·广西卷》中关于“灯歌”（“灯调”）的词条就会发现，两书在这个概念的界定上存在一定差异。

《中国音乐词典》关于“灯歌”做了这样的解释：“灯歌，即采茶”，“民间歌舞，流行于南方各省”，在广西、江西、湖南、湖北、福建、安徽等省都有分布。“各种采茶，内容和形式大体相同”，“舞者身穿彩服，腰系彩带，男的手持钱尺（鞭）作为扁担、锄头、撑船竿等，女的手拿花扇，作为竹篮、雨伞或盛茶器具等，载歌载舞，气氛活跃”。①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第74、28-29页。

而《中国民间歌曲集成·广西卷》对“灯调”的解释如下：

每当灯节、春节等传统的节日里，群众在舞师、舞龙、贺灯、闹花灯时，以灯为道具载歌载舞，以及在花灯歌舞基础变化发展的对子调，民间统称灯调或歌舞调，它同古代吴、越、楚地的灯调、歌舞调等有渊源关系。其音乐大多来自山歌调或民间歌舞小调。以独唱齐唱为主，间或有帮腔，有简单的舞蹈和情节。常见的有“花灯调”、“车马调”、“花伞舞调”、“马灯调”、“狮子歌”、“竹马调”、“麒麟调”、“唱春牛”、“采茶”、“打花鼓”、“打茶花”、“耍花楼”、“老杨公”等等。②《中国民间歌曲集成·广西卷》编辑委员会编《中国民间歌曲集成·广西卷》，中国ISBN中心1995年版，第320页。

对比发现，两者的差异主要有两方面。其一，音乐的归属分类不同。“灯歌”在《中国音乐词典》中归属于“民间歌舞”部分，而在《中国民间歌曲集成·广西卷》中被归在“汉族民歌”部分。就字面解释而言，前者歌舞结合，后者只歌不舞，两者区别明显。其二，音乐的表现形态不同。《中国音乐词典》中的表演采取“身穿彩服，腰系彩带”、“手持钱尺（鞭）”、“手拿花扇”等形式，而《中国音乐词典》中“灯调”所展现的表演内容与“广西灯调”是部分相似的。

笔者认为，地方省市的“灯歌”必然会受到所在地域及其民俗的影响，所以在符合共性的基础上，很可能具有与其他地方音乐品种不同的特点。因此，本文拟在对“合浦耍花楼”作较为深入的介绍的基础上，以“歌”为切入点，对其“歌”与“舞”的协作做初步论证，由此试图阐述一些个人的思考。

“合浦灯调”即耍花楼与老杨公，都有数百年历史，现今都已成为边歌边舞的民间音乐艺术形式。但是，当地诸如此类的民间音乐艺术形式目前仍处于就地表演的层次，属于自娱自乐的形态，有的具体门类还随着民间艺人的逐渐减少而濒于消失。灯调（灯歌）通常都是在春节、元宵灯节等喜庆节日演唱（但日常生活中也有），遍及大小城镇的街头巷尾和广大农村地区，以描绘生活情调见长，其音乐风格、音乐形式与音乐文化极具地域色彩。笔者写作此文前，曾分别对各省“民间歌曲集成”中的“灯调”进行梳理，江西、河南、湖北、浙江、江苏等省的灯调数量略多，其他省份数量次之，它们被运用的时节大体相同，歌唱形式则各异。耍花楼只在广西存现，这也体现出其本身的地域特性。

笔者在国内的各大知识网站和文献资料库搜索“灯调”，发现众多学者的研究多以云南、贵州、四川、湖北、河南、江西等灯调数量较多的省份的灯调音乐为主要研究对象，③这些文论的内容多是灯调民俗艺术文化的底蕴和传承发展、灯调音乐特点和演唱艺术、如何构写灯调音乐伴奏等，如《秀山花灯——民俗艺术的文化底蕴及其传承发展》（张安平）、《鄂西南土家族灯歌的特点及演唱艺术初探》（王一芳）、《云南花灯音乐伴奏写法的几个问题》（聂思聪）、《秀山花灯灯调浅析》（刘天学）等。这些理论成果均丰富了音乐学界关于灯调音乐的发展面貌的研究，并且为笔者本文的探析提供了经验指导。对广西的耍花楼的论述明显很少。而目前针对“合浦灯调”的音乐所做的研究就更少了，本人能搜集到的论文只有广西艺术学院音乐学院金北凤老师的《广西北部湾地区民间歌舞剧〈老杨公〉的艺术特色》（载《广西师范学院学报·哲学社会科学版》2008年第4期）和广西艺术学院音乐教育学院姚冰老师的《广西北海民间传统艺术探究》（载《山东社会科学》2014年第S2期）两篇。这两篇文献谈到了合浦灯调的音乐概况与特点，但并未由此引申下去。而其余有关这个主题的已知正式文字记载，均出现在当地报纸的报道中，且并没有从“合浦灯调”的文化语境切入。

尽管如此，音乐学界关于灯调的研究成果已经有了较为完整的展现，这为笔者对“合浦灯调”的研究提供了很宝贵的经验。下面，笔者将立足于《中国民间歌曲集成·广西卷》、《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》和《中国曲艺音乐集成·广西卷》的资料，结合自己的各项田野工作成果，对合浦耍花楼特别是其音乐表现手法进行分析，印证笔者对其的认识，并由此对相关的保护和传承工作提出个人建议。

二、合浦“耍花楼”概述

耍花楼又名“洒花楼”、“跳六郎”、“跳六娘”、“耍风流”、“洒花调”，流行于北海市、合浦县的南部地区，其前身可追溯到“驱鬼逐疫”的“傩舞”。流传至今的民间歌舞《耍花楼》（宗教信仰舞蹈）是唐代前后从中原经湖南、福建、广东传入桂西北，再间接传到合浦的，后来逐步演变成一种民间歌舞。明末以来，北海合浦民间已有“跳鬼”演耍花楼的习俗，到清朝已很盛行。①《北海市志（1991—2005）》，北海市地方志编纂委员会编，广西人民出版社，2009年12月。耍花楼节奏明快，其动作舞蹈性强，其音乐悠扬抒情，加之言语诙谐，深受当地老百姓喜爱，是当地流传较广的民间艺术形式之一。

由于盛行于明清时期，《廉州府志》和《合浦县志》对耍花楼均有记载。1883年，知府张育春重修的《廉州府志》有“廉俗最喜赛神，染寒暑疾，延巫跳鬼”之语。《合浦县志》卷五则提到福建进士、万历十二年（1584年）任分巡海北兵备道故驻廉州的薛梦雷，其诗及序中所描述的400多年前的廉州老巫跳神、击鼓歌舞的状况，和《廉州府志》叙述的“延巫跳鬼”如出一辙。

当时的耍花楼具有消灾解难的仪式功能，即收妖、驱鬼、除疫，所以又叫跳六郎或跳六娘。六郎、六娘，都是民间神祇，相传能作祸祟：如妇人得病，则看作六郎作祟，主家就为妇女跳“六郎”；如男子得病，则看作六娘作祟，主家就为男子跳“六娘”。所以，每当跳耍花楼时，巫者就用竹、纸扎成一座“花楼”，在主家门前设坛祭祀。为使花楼具有消灾得福的功能，必须先请“仙人”除去花楼的秽气，这样便有了由巫师装扮的王母和六郎伏妖除魔的故事演唱，即“洒花楼”。

耍花楼之前的表演，最早是由两名男巫进行，后来发展成为一男（手持花伞和扇子）一女（手持扇子和手帕），歌舞互伴。其主要情节自然是王母与六郎“洒花楼”，驱妖除秽。其舞蹈动作大部分从生活中模拟提炼，以民间歌舞为基础，并融汇了巫舞，故内容较为丰富，且有一整套特定的舞蹈动作：男的有毯子功、伞子功、腰腿功、矮步功等；女的有扇子功、手帕功、碎步功等。一男一女身穿鲜艳的传统民族服装，在舞台上穿插表演，兼唱词曲调优美，颇有热烈气氛。

耍花楼的音乐以民间小调为主，同时吸收巫歌的曲调，二者融为一体。其音乐性格总体上风趣活泼，除“洒花楼”环节固定唱【洒花楼调】，其余所用曲牌不固定，常用的有【游山打猎调】、【二环调】、【三爷调】、【撑船调】、【挂金家】、【石榴花】、【桶仙花】、【叹五更】、【开经调】、【耍花楼调】等。而据传承人谢荣明②谢荣明，时年68岁，合浦县西场镇人，系耍花楼的第四代省（自治区）级传承人。老师介绍，他们的团队目前还保留的演出曲调为【游山打猎调】、【开兴调】、【三爷调】、【撑船调】、【耍花楼调】，至于镇里其他地方的耍花楼是否还用这些音调，他就不清楚了。

耍花楼的主要伴奏乐器有唢呐、二胡、锣、钹、鼓等，其唱腔用语因曲牌而定，分别以柳州话、廉州话、广州话为主，有时还用“俚话”（客家话）。

三、“耍花楼”的音乐文化内涵与形态变迁

《合浦县志》记载：“二月祭社……自十二月至于是月，乡人傩沿门逐鬼，唱土歌，谓之年例。”这是一种由乡人傩分散为个人上门驱傩乞钱的形式，也算是民间“跳神”活动的一种。笔者所查资料显示，耍花楼的前身的产生背景可能就要追溯到远古时期的“傩舞”，因而或可认为远古时期的耍花楼是乡人傩的一种，用于百姓家的“驱鬼除疫”，后逐渐发展，并与另一种民间音乐——老杨公（当地的曲艺音乐）在不同的时期传入珠乡，形成了姊妹花似的表演形式。

纵观合浦耍花楼的现状，它作为合浦地方文化代表之一，已由远古时期带有道教音乐色彩的表演艺术形式，演变成了适合时代发展的带有欢乐喜庆氛围的歌舞表演形式。笔者采风时，也针对与耍花楼相关的资料与传承人做了探讨交流，结果发现其存现也与记载中有些差异。

（一）服饰、妆饰之改变

《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》显示，旧时期的耍花楼，其服饰和道具如下页图1所示。男子身着道袍，头戴道士帽，夹鼻胡须，穿灰色斜襟镶宽边粗布长袍、灰色便裤，腰系灰色布带，裹白布镶斜条绑腿，穿黑白条纹相间的布鞋。左手拿扇，右手撑伞。女子梳云髻，面垂刘海，头插饰有玻璃珠串的凤嘴银簪，身着绿绸大襟上衣、绸缎便裤，腰系粉红围裙，穿绿色和绸绣鞋。右手执柳枝，左手持净水杯。二人在锣鼓、扁鼓、唢呐等地方特色的器乐伴奏之下，载歌载舞，时而轻柔，时而热烈。

而新时期服饰和道具，据笔者采风所见如图2所示。可以看出，古代的耍花楼的基本动作和队形仍见于当下耍花楼的表演形式，只是演员手中所持的道具已经更换。据传承人说，他们如今的表演已经不再使用“花楼”，改为直接歌舞。为避免遭人误会为宣扬封建迷信，表演在服装、道具和舞步上都做了调整：男子服装统一换成了净色褂子、普通的净色布鞋，但是裹白布镶斜条绑腿的传统被保留了下来；女子的道具已经改成了花扇以及方巾或八角巾，这样既简单又不失雅致。这些微调，客观上有助于这门歌舞艺术的传承发展。值得欣慰的是，现今耍花楼的歌舞表演所表达的内容与古代是大致相同的。

图1 旧时期的耍花楼的造型（左上）、道具（右上）、女角饰品（左下）、男角服饰（右下）

（二）舞蹈演绎与歌唱方式之改变

图2 耍花楼现貌照片两张

耍花楼最初的基本舞蹈动作有许多名目：六娘的动作包括洒圣水、绕柳枝等；六郎的动作包括穿掌合伞花、转身开伞、含胸交叉、行罡、前踢、捣碓、端腿小跳、跨腿跑马、稳坐泰山、走车盘、点步颠谷、后勾等；双人动作则有魁星踢斗、观音坐莲、降龙、伏虎等。①原稿对每个名目的舞蹈技术动作均做了一些文字描述。兹出于期刊主题和篇幅考虑，谨略去。——本刊编者注过去，耍花楼的表演一般是与宗教目的紧密结合的，其表演时间常为主家约请时，地点一般都是在主家的庭院或门前设置的花楼前。其基本程序是某人得病，家人为其占卦、求神，均说是冲着了“六害鬼”（唱词称“六仙”，即“六郎”、“六娘”的合称）。若要消灾解难，必定要请大幡师为病人做“耍花楼”。届时，大幡师出坛，便造花楼（纸竹扎品）一座，摆在桌上，作为“收妖捉鬼”的“阵图”。又因其是凡人所造，“沾有秽气”，便召二“仙人”出来洒楼。随即敲锣打鼓，吹响唢呐，边歌边舞，洒将起来。除开场之外，共有八段词。当然，这些都是文献中的有关记载，有待进一步验证。

在旧时期的表演中，耍花楼的服饰和造型都是其重要的显性特征。欣赏者从演员鲜艳的服饰和极具个性的动作中获得视觉冲突感，从而会喜爱与追捧。因此，耍花楼自开场至第八段词结束，其中应包含重八字、走角对位、走圈对位、耳闻换位、双沟形、羊角形等双人队形的变换。但是笔者无法目睹旧时期的耍花楼面貌，因而不能对其妄下断论。

至于新时期耍花楼的表演面貌，笔者根据采风获得的视频资料以及谢荣明老师提供的曲谱发现，如今所唱的耍花楼仍分八段词，演绎与歌唱方式如表格所示。

顺序表演概要第一段词乐队齐奏开幕曲，公孙入场，将此前开幕融入此块；第二段词公孙二人边歌边唱，并起舞；第三段词公孙二人边歌边唱，并起舞；第四段词公孙合唱；第五段词合唱；第六段词公孙合唱；第七段词撑船调；第八段词合唱耍花楼调，并结束全部表演。

另外，一些较为复杂的舞蹈动作也已经改掉。如过去有躺在地上用身子滚动转圈的动作，因难度较高，已经调整为蹲在地上边舞边转圈。

谢老师所在的这个耍花楼团体，目前每次演出的时间一般在十至十五分钟之间。歌舞时间的长短，很大程度上取决于东道主的要求，因此耍花楼艺人会对时间有一定的把控，可临时对所演绎的曲目、歌调做调整。不过，上述的八段表演一定会全部出现，它们均是欢乐喜庆的场面，以供观众赏阅。

（三）伴奏乐器之改变

沃勒斯指出：“使用各式各样的乐器、歌曲、赞美诗和舞蹈不仅能起到召集神灵的作用，而且还起到把人们整合起来的作用。”②［美］C.恩伯、M.恩伯著《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁教育出版1988年版，第489页。合浦耍花楼早期的音乐和舞蹈既是一种艺术，也是一种沟通“神灵”、“驱鬼除疫”的传媒工具，或说手段。所以，耍花楼的原始动作形态和队形，经常能反映出其背后的宗教仪式面貌与音乐特性。旧时期耍花楼的伴奏乐器为唢呐、二胡、锣、钹、鼓等。

现今耍花楼的伴奏乐器为唢呐（中音唢呐，必须有）、二胡、粤胡、大胡、锣、大鼓（把控音乐节奏）、镲、扬琴（可有可无）等。据传承人说，现今的表演中加入粤胡等乐器，最重要的原因是早些年广东音乐传入合浦，并在当地受到广泛欢迎，形成了广东音乐风潮。粤胡是优美动听的广东音乐中的亮点乐器，所以当时的耍花楼伴奏便尝试把粤胡吸纳进来。笔者猜测，粤胡的加入当然是时代发展之所需，而且还与合浦优越的地理位置息息相关。毕竟，如果从历史维度来看，合浦地方与广东省的关联是比较紧密的，当然这一看法也有待后续的论证。

（四）演出场合之改变

前文已述，古代耍花楼的表演需要主家的约请。而自西场镇的耍花楼曲艺队③据传承人谢荣明口述，该曲艺队是1978年成立的，延续至今未曾中断。目前团队的主力成员有6人，分别是谢荣明（粮管所职员，传承人）、吴小玲（幼教教师，女舞伴）、杨励方（牙医，“唢呐二”，即专职吹唢呐）、庞贵男、吴航昌（中学教师，扬琴）、陈喜男。另有备选队员3人。成立以来，在谢荣明老师的带领下，耍花楼已经大量走向欢乐喜庆的表演场面。在如今的合浦，耍花楼表演总是能吸引很多观众，可见当地人对其的喜好。当前，在耍花楼的表演团队中，除了此前的伴奏乐器存留之外，还可能加入扬琴、二胡、大胡、粤胡等乐器，更加衬托了表演的喜庆氛围，同时也丰富了观众的视觉感受。合浦耍花楼自入选广西壮族自治区第四批非物质文化遗产名录至今，表演形式正在不断地合理调整，演出的场合也随之增加。现在，像国庆节、元宵节、结婚庆典、门面开业、入新房、生日会、“三月三节”（以当地政府安排为主）等场合，都可以看到耍花楼的表演。这些场合，可以从另一层面反映出耍花楼在历史发展中的功能改变。

传承人谢荣明老师说，他年轻时，所知道的耍花楼与资料记载是差不多的，但那些场面他也只是听自己的老师说过而已，到了他真正学艺的时候，则并未见过。改革开放以后，他们所跳的耍花楼都是以欢快喜庆的情绪为主，可以说这是随着时代步伐而出现的进步。另外，前面也提到过，为了避免封建迷信之嫌，原有的一些表演套路、服装道具均已被摒弃。到目前为止，耍花楼不论是在局内人还是局外人的层面，都给人一种欢乐祥和的感觉。

毋庸置疑，耍花楼的歌舞表演反映出了当地人的精神面貌、信仰等诸多人文因素，这些都是今后研究沿海与内陆关系及其文明发展史、民间宗教信仰、民族风情的重要资源。今天的耍花楼更是已在民族复兴的时代大背景下去掉糟粕、化难为易，这为其今后的发展指明了方向。

四、合浦“耍花楼”的音乐观察

仅就歌舞而言，合浦耍花楼并不是将歌调与舞蹈随便搭配的，而是要让歌舞之间有着相互协调补充的作用。在这一综合性艺术中，歌、舞两者地位重要且相得益彰，是塑造美满的艺术形象、渲染祥和的民俗氛围的前提。

下面，笔者将以耍花楼的音乐为观察重点，通过分析总结，去审视民歌在合浦耍花楼这一综合艺术中的协调作用，从而印证灯歌音乐中的歌舞协调之特性。

（一）一曲多词，曲调丰富

在中国民族民间音乐的文化长廊中，以一首曲调为主，谱上不同的唱词，多个曲牌连缀演唱，是常见的音乐发展手法。这一点也在合浦耍花楼中得到了印证。由于一调多词要反复基本相同的旋律，只改变歌词，所以其歌词也具有一定的程式特点。

合浦耍花楼的唱词一般都是以起兴方法作为起句，表现一种情绪的层次迭起。在演唱中，穿插着以数字为主的歌词程式体例，较有代表性的是以“端正娇娥娘亚”为序，后面加“一”（或“三”、“五”、“七”、“九”），之后再加拟声词“哎”或“哪哎哟”形成头句话，如北海市《耍花楼·叹世调〈如今世界才太平〉》和合浦县《耍花楼·石榴花〈念弥陀〉》的句头分别为“端正娇娥娘亚三娘亚三”、“端正（呵）娇娥（呵）娘（阿）五（哪哎哟）”。随后的内容，就是由前者的数字来发展引出的唱词。另外，还有少数以节气时令或季节名称开头的体例，如“腊月冬天……”和“田间稻穗金又黄……”等，这种体例的词句会和其后的部分歌词形成一种先问后答的关系。

歌词内容方面，多为叙事，字里行间都充满朴实的味道。透过目前仅有的曲谱来看，当代合浦耍花楼所唱的内容与人们的生活息息相关且与时俱进，不再像过去那样要唱与烧香、采花相关的事情：有的是响应国家政策，有的是恭喜婚庆或开业等。据谢荣明老师介绍，以前的唱词目前唱得比较少，现在则几乎是见什么可以唱什么，并根据音乐灵活改动。总之，如今的耍花楼所唱所演的都是人民大众生活的情景，情节简单，充分体现了民间口头文学的朴实性和即兴性。

在曲调方面，笔者查看了谢老师提供的谱例，也进行了交流。他们的表演中间会穿插表演唱和念白。除了纯乐器伴奏之外，一套完整的耍花楼表演要穿插前面提到的很多曲牌，这些曲牌按一定的要求相互连接。虽然舞蹈动作的难度降低了，但演唱跌宕起伏、高潮连连，搭上灵活、新鲜的歌词，仍能保持对观众的强大吸引力，确保整个歌舞活动能够顺利进行。

不妨说，合浦耍花楼中的唱词以“一曲多词、曲调丰富”的特点，满足了欣赏者看表演时的艺术和心理诉求。同时，笔者推断，今后对广西灯调等节庆类歌舞的研究中，也可以深入探讨这种特点的出现和使用。当然，就其能否长期成功运用，也有待深入讨论。

（二）词句结构均衡

耍花楼艺人们在演唱过程中，常根据自己熟悉的曲调，创作便于记忆、朗朗上口的词句，这样既能保证表演现场的气氛，又降低了演唱难度，易于协调道具的使用和舞蹈的动作。他们的唱词主干多为七字句，有时也有八字句或多字句。比如合浦县《洒花楼》的歌词这样唱道：

造楼师主回宫里，洒楼仙人出坛前。

左手执杯功德水，右手执条杨柳枝。

这两句话的末尾都附有“洒楼/喂/楼洒/喂/喜庆庆，水花/飘飘/又/呵/洒花楼”的衬词，突出了音乐句体结构丰富的特点。七字句的例子还有合浦县的《耍花楼·三爷调》：

打起锣鼓响咚咚，三爷到，

我是游天三界公，三爷（呵）三爷到。

更多字的句子例如合浦县的《挂金索·腊月经商游江湖》：

腊月冬天冷冷寒风起，

买卖经商（呵）游荡江湖死（呵）。

值得注意的是，有些新编唱词几乎已经完全通俗歌曲化了，比如北海市新编的《耍花楼》①谢振红主编《北海市非物质文化遗产荟萃》（综合卷），漓江出版社2010年版，第165页。这样唱：

没有安塞腰鼓的豪气，

没有侗族大歌的瑰丽，

我们的耍花楼，

耍出了北海人美好时光的盛世。

看眼前蜂飞蝶舞的花扇，

随歌声追逐农家“华尔兹”的影子，

多少诗情画意闹良宵，

尽在我们珠乡喜庆的日子里。

耍花楼，耍花楼。

扭一扭，扭出的是新乡村；

跳一跳，跳来了和谐社会新天地。

这里，各种类型的句式相互协调，穿插运用，看似散乱细碎，但也有环扣相托的感觉，无疑增强了歌词的表现力。

从词篇结构看，合浦耍花楼的现有谱例中，歌词多是两句体、四句体。这些词段结构均衡，比如上文提到的两句体的《挂金索·腊月经商游江湖》、四句体的《耍花楼·三爷调》（见下页谱例1）。但是，不论是什么结构，往往有衬词穿插于其中，以联系上下句，起到润饰等作用。

再结合下页的谱例2、谱例3以及已有的曲谱资料，可以发现，“词句均衡”的结构特征在合浦耍花楼音乐中是很明显的。在歌谱上，我们看不到太多的甩腔、衬句，虽然也不是没有甩腔、衬句，但它们多是为补充音乐发展而设置的，并没有造成结构上的大篇幅扩充。由此或许也可以说，合浦耍花楼的音乐在表现节目情感的同时，更是要为舞蹈表演的具体需求考虑。如果其音乐中过多发挥了民歌本身的特性，就很可能影响到表演者舞步的稳定性，导致歌舞一体的场面不易实现艺术上的和谐。

（三）节奏与舞蹈结合

在民间歌舞音乐的表演中，有特点的节奏是其歌舞结合的最佳体现点。当演员的肢体动作、脚步律动，以口中小曲的节奏，夹杂着说唱逗趣或表演故事等内容展现出来时，自然就营造了风趣诙谐、欢乐热烈的氛围。笔者比照了《中国民间歌曲集成·广西卷》、《中国曲艺音乐集成·广西卷》与《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》的记载，发现合浦耍花楼在节奏方面多使用2/4、4/4等拍号，而混合拍子也不时出现在部分乐谱中。纵观广西壮族自治区内汉族地区的灯调音乐面貌，柳州、桂林、玉林、苍梧、浦北、岑溪、博白、钦州、陆川等地的汉族灯调音乐，除2/4、4/4拍较多外，还有少部分为3/8、5/ 8、6/8、9/8拍。但从节拍的律动性来看，二拍子、四拍子的强弱分布比较均匀，这也印证了合浦耍花楼乃至整个广西灯调音乐这一群体性的歌舞体裁的要求。

此外，合浦耍花楼音乐中能够找到一些附点、十六分、切分的节奏型，如谱例1的第2、7、8小节和谱例2的第5小节等，可以让人更多地联想到舞蹈的动作。而流行于北海市的耍花楼鲜花调《娇娥头上插鲜花》（见下页谱例4）的第1、3、4、5、6、7、8小节，更是都含有富于舞步特征的节奏。应该说，这些节奏积极有效地促进了舞蹈者的表现。

此外，调式的交替变化也是合浦耍花楼乃至整个广西灯调音乐的一个特点。比如谱例1中就存在调式交替的现象，上句为宫调式，下句为徵调式。当然，不论是宫、徵调式之间还是商、羽调式之间的转换，这类的纯四五度关系的调式交替都蕴含着丰富的情感。在很多灯歌中，纯四五度关系的转调手法可以极大提升表演者的情绪，推动整个表演的艺术情境发展。

通过对合浦耍花楼的词曲特点的简要分析可见，民歌作为灯调艺术中的一个重要的组成部分，在发挥自身特性的同时，又很好与姊妹艺术融合并互相促进。由此，我们便可以对民间歌舞的表演描述有更深层的认知，即它们不仅有歌有舞，还更强调歌舞的紧密结合、有效搭配。

五、合浦“耍花楼”传承状况及思考

成为自治区级非物质文化遗产后，耍花楼的生命之火燃得更旺了。为了更好地推动非物质文化遗产保护传承工作的进行，政府的相关部门出台了一系列发掘、推广的政策。北海市非物质文化遗产保护中心、合浦县文化馆通过一系列的展演活动，让更多的人特别是当地年轻人领略了家乡文化的魅力，而保护中心从2015年开始还开展了“‘非遗’进校园”等活动，同时积极采录当地较具代表性的民间音乐表演形式，在此基础上编排新的表演、谱写新的词曲等，也为合浦耍花楼的良好发展提供了充足的动力。例如2010年进行的“耍花楼田野采风”活动，不仅深入了解了耍花楼的原生态音乐唱腔和歌谣，也为其今后的发展找到了不少创作素材。通过新编耍花楼，利用普通话元素进行推广，都起到了明显的效果。前文已经提过，耍花楼的音乐内容随着时代的发展而变化实属正常，除了一些经典的歌调仍保留原来的演唱之外，大多歌调都涉及当下人们的生活内容，因此很适合开发新的作品，如韩鹏初作词、余居闲作曲的《耍花楼·闹新村》，乙虹作词、甘依萍和林海作曲的《耍花楼》等，均收录在《北海市非物质文化遗产荟萃》（综合卷）一书中。

对耍花楼传承人而言，耍花楼也不仅是娱乐，还是一份需要传承与发展的责任。以笔者采访的谢老师为例，他从拜师学艺到成为传承人，遇到过许多困难，但他出于热爱而坚持并守候了下来。后来，他组织并带领“西场耍花楼曲艺队”，不但进行了大量的耍花楼表演，还培养了两位男传承者和数位女舞伴，这些人均是当地居民。在他看来，培养一个传承人并不是那么简单的：有的唱得好但跳得一般，有的擅长舞蹈但唱功不足，难以取舍，只能都培养着。然而，对自己所培养的传承者，都必须尽心尽力、手把手地教好。当然，经过谢老师的努力，团队成员不论水平如何，都愿意尽最大的努力去传播和推广耍花楼。这一团队的状况，应可大体代表合浦民间传承者的面貌。

谱例1打起锣鼓迎三爷（《耍花楼·三爷调》，谢荣明演唱，马卓周记谱）（流行于合浦、北海等地，可用廉州方言、桂柳方言、客家方言演唱）

当然，笔者立足于采风中掌握的情况，也要提出一些建议。

耍花楼在其流传、发展过程中，必然会受到不少外来文化因素的影响，但其地域个性和民族传统应是有所坚持的。当前，在科技与经济的作用力之下，耍花楼在很大程度上以新的形式呈现，是大势所趋，但这并不能成为无限变化的理由。笔者认为，耍花楼当今的表演与国家发展建设密切相关，是值得肯定的，但比这更为重要的是，耍花楼的演职创作人员将党的领导方针、国家的政策编入歌词，配以奏唱耍花楼之歌调，传达精神，普及知识，形成了一种珠联璧合式的富有当地特色的音乐文化景观。不论是过去的耍花楼，还是现今人们看到的耍花楼，都让欣赏者更为直观地感受了合浦民间音乐之文化魅力。因此，今后应坚持让耍花楼的传统精髓一面和现代风采一面并行不悖，相得益彰。

笔者在调研中还了解到，除了已命名的传承人谢荣明老师之外，在北海，特别是合浦当地还有很多会跳耍花楼的民间艺人，因此笔者建议相关文化研究机构出台相应的政策，对民间艺人进行访谈并采录存档，并找合适的机会把他们邀请到一起进行交流。通过详细的调查和积极的互动，可以更加全面地掌握各位艺人目前在艺术上的长处与短处，由此推动其艺术品质和社会效益的提升。

另外，虽然无论从个人专业能力上说，还是从音乐自身的发展规律去看，传承人的核心作用是毋庸置疑的，但是作为个体去开展传承工作，总会存在一定的难处，比如经费问题。笔者根据目前的调研得知，许多对这门艺术非常忠诚的传承者获得的资助较少。固然，自治区文化厅每年会给传承人拨助一定的费用，而基层政府和文化职能部门除了组织艺术活动、购置硬件以外，应如何找到更好的介入方式，帮助传承人解决实际困难，仍是值得考虑和突破的。

笔者在研究灯歌和耍花楼音乐的过程中，曾与某文化单位和某保护组织的工作人员进行过电话沟通。在沟通过程中，笔者发现了一些值得思索的事情。比如，在该文化单位那里，工作人员直接说，他们对此的相关资料都已放在网上，恐怕无须另行采访。笔者觉得，虽然互联网确实快捷，但当一切业务特别是涉及人文艺术的业务全都通过网络去传递时，工作人员对包括耍花楼在内的音乐舞蹈文化的关注热情会不会有可能处于略低的状态？虽然耍花楼作为合浦当地的民间音乐文化代表，在互联网上展现其基本资料、体现其基本的文化地位是理所当然的，但是我们对文化遗产的探讨不应该停留在这种程度上。诚然，合浦耍花楼的保护状况并没有停留在这种程度上，但互联网容易带给人一种怠惰的倾向，这在今后的相关工作中是值得注意的。

说到技术，现已出版的与合浦耍花楼相关的书籍，其中仍然有许多地方需要专业人士进行修整和完善，特别是记谱方式、唱词等，都是迫切需要技术援助的工作，同样值得关注。这就牵涉到如何评估相关工作的成效，而这无疑依赖于监管和法规的完善。只有通过建立相对可行、客观的评判尺度，督促工作更多地落到实处，才有可能整合合理资源去解决难题，进而更好地革新和传播。

还有就是耍花楼保护传承工作升级的事务。笔者了解到，虽然耍花楼起初是市级“非遗”项目，后来在各方面推进下入驻了自治区级“非遗”项目，工作成效还是有的，但目前在积极申报国家级的“非遗”项目时，选送的并不是耍花楼，而是其他项目。这或许与耍花楼宣传推广的整体策划工作仍有提升空间有关。若想将一个“非遗”项目做到尽人皆知，大概依然需要一种对行业的发展有透彻把握、对社会文化需求有清晰认识的通盘策划能力。合浦处于“一带一路”国家经济战略体系中“海上丝绸之路”的优越地理位置，若文化部门以此为基点，出台相关策略，建立当地文化发展的战略目标，推进包括耍花楼在内的当地音乐艺术的国际化，则当又有一片天空。

跨类型融合传承也值得考虑。合浦耍花楼从一种“驱鬼除疫”的带有民间信仰性质的仪式歌舞，发展为一种表演性的综合艺术，变化不可谓不大。目前的耍花楼表演，与过去仪式性的内容相比，显现出来的模式已经远没有古代那么复杂多变，反而经常是简单明了的。笔者认为，其背后的文化演化与传播机制值得思考。随着人民生活水平的不断提高，精神世界的追求特别是娱乐休闲自然会成为时尚潮流。而在国家政策的带动下，以及民众自发追求身心健康的要求下，“全民健身”的理念火热起来。在这一潮流中，广场舞应运而生。①广场舞是一种由人民群众自发参与的、在开放广场上开展的、以健身及娱乐休闲为目的、以歌舞形式呈现、具有节奏感的群众性舞蹈活动。广场舞的产生，是一个时代发展的印迹。作为一种新的健身方式，广场舞为我国全民健身事业注入了新鲜的血液。集健身和娱乐为一体的广场舞，对场地设施的要求较低，只要有一片空地、一个音箱便可进行。在我国，广场舞运动凭借自身独特的魅力，吸引了越来越多的参与者，在一定程度上跨越了由于场地设施不足等问题对全民健身运动的开展造成的阻碍。广场舞在促进人与人、人与社会、人与自然的和谐相处方面具有独特的功能，为和谐社会的构建奠定了基础。而类似于耍花楼这样的歌舞表演形式，与广场舞的基本模式应该说是相当接近的。

相比而言，广场舞的程式肯定没有耍花楼的程式要求难，只要有音乐便可舞动，动作简单，学习起来快，既愉悦心情，又锻炼了身体，因而可在很短的时间内吸引更多的参与者加入，壮大队伍。目前，除了老年人，也有很多中青年广场舞者，他们赋予广场舞许多新鲜的魅力。鉴于此，笔者提出建议，在这样一个全民健身的时代里，为了发展类似于耍花楼的歌舞表演艺术（而且其当下呈现模式已经较为简单），是否可以将其基本动作和音乐素材借鉴运用到广场舞之中，融合发展并综合推广呢？如果进行文化活动组织和引导的机构能够寻找和培养合适的有关人员作为领唱和领舞，可资发挥的空间无疑是宽阔的。

关于音乐，笔者还要多说一些。笔者在采风中了解到，现今的耍花楼表演，主要是其音乐表现极受当地百姓的喜爱，因为耍花楼的音乐不仅唱词显现出廉州文化的风韵，而且曲调优美、旋律性强，只要听过的，便很容易哼唱几句。所以，笔者认为，在今后的耍花楼传承工作的开展中，相关部门应当积极更新其“非遗”传承工作观念，多多留心耍花楼内在的音乐之存在，因为它也是廉州方言乃至整个合浦文化的一个极具代表性的口头案例。现在，还有许多掌握着往昔音乐精髓的老艺人值得探访，应该抓紧时间。

笔者在众多的个案梳理中，曾发现有些民间音乐的发展面貌还是相当可观的，比如像安徽桐城的桐城歌，其根脉绵长，又有历史上知名的大儒共同传播传承，故在文学史上具有非凡的影响力，并以文学的类别进入国家级非物质文化遗产名录。耍花楼虽然只是进入了自治区级的非物质文化遗产名录，在某种意义上说当然是无法与桐城歌比肩的，但它也同样是一个地方的民间音乐文化的代表。于是，我们应该看到桐城歌的繁荣传承是传承人自身的热情投入、政府财政的政策支持、文化馆工作人员的跟进宣传、外来知名的音乐人士的参与等多种因素共同推动的。对耍花楼而言，应该向桐城歌的传承模式积极靠拢，如考虑成立相关的研究协会、开辟专网供其宣传、成立专门的表演部门进行下乡演出等。另外，这套办法或也适用于合浦当地的各类民间音乐文化的传播传承借鉴，具体事务有待另文论证。

笔者通过研究和考察，深深感到，进一步搜集、整理、研究合浦耍花楼，无论是对当地民众的教育还是对传承合浦地域文化，都有重要的意义。当然，若将其传承放置于现今的社会文化生态圈中来看，或许还不是最适合的时代，但每一个中国传统音乐门类都有其潜在的生存规则和发展规律，合浦耍花楼的发展亦是如此，因此我们仍然大有可为。随着时代的发展，人民的生活环境、审美需求等都在改变。面对保护非物质文化遗产的使命，我们要看清其发展规律，同时明确自己的传播立场，用好自己的知识积淀，让合浦耍花楼散发出尽可能持久的魅力。

（责任编辑：魏晓凡）

马卓周，广西艺术学院音乐学专业2016级硕士研究生。

潘林紫，广西艺术学院音乐学院音乐学系副教授，研究方向为中国音乐史学、音乐文献学、中国传统音乐理论、音乐评论等。