格什温作品中替代和弦的技法研究

陈艺峤

摘要：本文选择以格什温作品《蓝色狂想曲》《前奏曲》《我得到了节奏》《F大调钢琴协奏曲》《第二狂想曲》等覆盖了作曲家早、中、晚期的代表作品为研究对象，将重点探索作品中的替代和弦惯用法。包括三全音替代进行、增和弦替代法、延伸音转换的替代法，从中观察作曲家是如何使用这些拓展的功能性和声手法。挖掘这些和声手法的创新独特之处，发现其作品中爵士乐风格和声形成轨迹。

关键词：三全音 增和弦 爵士和声

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0033-03

在格什温作品中，功能性的和声进行是作为主体和声手段体现在其作品当中。其中包括连续七和弦特别是属连环和II-V-I的进行。“II-V-I是爵士乐典型的最常用的根音关系进行模式，在各种根音进行中它属于最强的根音进行。”①以上这些技法都是属于强功能连续根音五度进行；作品中还包括一些复杂化的离调模进手法。这类技法是源自古典派、浪漫派的和声进行手法，经常出现在格什温的音乐中。在另一方面，我们发现其作品中又存在大量的替代和声手法。这种手法在传统和声概念中被称为“意外进行 ”——“用某一个别的和弦取代原来期待着的和弦，而且这个替代的和弦并不是前一个和弦直接的功能后续，这就叫做意外進行。意外进行使两个不是象属和弦与主和弦、下属和弦与主和弦或重属到属那样有直接功能联系的和弦并置在一起，”②我们又从中找到格什温使用替代和声手法与爵士乐和声语言的紧密联系。“在爵士乐即兴演奏时或是将某些简单的歌曲和器乐曲改编为爵士乐时，均离不开替代和弦的使用。替代和弦作为爵士乐中很重要的和声手法之一，是在传统和弦替代理论的基础上，通过实践而大大地开拓了和弦替代的概念及其使用范围”。③

接下来将重点研究格什温作品中的替代和弦惯用法。包括三全音替代进行、增和弦替代法、延伸音转换的替代法，从中观察作曲家是如何使用这些拓展的功能性和声手法。

一、三全音替代进行的运用

（一）属三全音替代的用法

在格什温作品《我得到了节奏》中的开头，调性是F大调。第四小节的和弦是bG#97。这个和弦一直持续到第九小节，进行到了第十小节的C#9#117，最后到达了F大调的属和弦C7。我们首先考查bG7与C7两个和弦的关系。C7和弦所含的三全音程由三音E与七音bB构成，在bG7和弦中，其所含三全音程由三音bB与七音E 构成。不难发现，bG7和弦中的三全音同时也是C7和弦中的三全音，而两音在各自和弦的性质有所交换。格什温是使用了含有相同三全音程的bG7和弦来替代属和弦的，而两个和弦的根音之间为三全音关系，因此作曲家在这段音乐里面运用的是属和弦的三全音替代。这种替代法在爵士乐中是最常见的。其次，我们看到了第十小节的C#9#11 7和弦，作曲家使用的是属的延伸音和弦作为V7的替代，由此看来，这个片段先后使用两种不同形式的属替代。先进入替代再进入功能和弦，一个功能形成了几种色彩。

在此片段中作曲家并没有把属和弦与它的替代和弦生硬地连接在一起，而是用几组反向运动的半音线条流畅自然地把几个和弦连联在一块。从第六小节起，在高声部形成两条交替的线条。第一条呈直线状是从C音下行到第十小节的#F音，这个音是C7的#11音，它之后向上进行到V级的五音“G”。第二条线呈锯齿状与第一条线反向交错进行。这种形式持续到第九小节，仍继续以增四度加纯四度结构的和音作半音级进平行上行（爵士十三和弦手位），低音则是从B到C的半音级进下行，这在谱面上显示出了三股半音线条。由此看出，作曲家在功能框架内，运用非功能的手段进行和声连接。

（二）重属三全音替代进行

谱例1来自《F大调钢琴协奏曲》，调性是bE大调，功能序进是II-IV-V7。在IV-V 7之间有一个C7和弦，它是V7/V（#F7）的三全音替代。谱例1《F大调钢琴协奏曲》。

（三）重属到属的三全音替代进行

谱例2《第二狂想曲》

谱例2是《第二狂想曲》中的片段。这是一个即将去到F大调的和声进行片段。看以下功能进行式：IV（装饰和音G、#A、C进行到bB7）—V/V的三全音替代（#C7）-V的三全音替代（bG7）分-I。与上一个例子不同的是，此例直接运用了重属与属的三全音 替代进行，之后直接连接到主和弦，而不需要出现重属与属和弦。这种双重替代进行使到调性模糊。

（四）副属三全音替代的运用

在《第二狂想曲》中的发展段，调性是F大调。从以下图解显示出#F音作为三个和弦的根基音。它在每一个和弦所处的音位性质是不同的。第一个和弦中，#F是根音在第二个和弦中变成五音，在最后一个和弦中，它的角色又转变为升5音。中声部是以爵士13和弦手位结构形成的半音平行进行的和音组合。这些和音组合使功能淡化，调性不清晰，它们使音乐产生了极其复杂的音响色彩。高声部旋律则是以#c-B-bB-A为框架的迂回式旋律。第一个和弦是#F#9，作为V级C7的三全音替代和弦。第二个和弦是B卢的第二转位，它是作为副属和弦V/IV （#F）分的三全音替代。由此可见，格什温不但使用属的三全音替代，同是也运用副属的三全音替代。这些三全音替代和弦复杂化的运用使音乐原的有调性趋向模糊。但可以看出，作曲家在这个片段的功能思维方式还是很清晰的。我们看以下功能序进式：（V-IV/V-IV-I）这是一个变格功能进行。

二、用增和弦作替代

在以上的片段中，作曲家都是使用大小七性质的和弦作为替代和弦。在以下例子中我们发现，格什温还运用增和弦作为重属和弦和主和弦的替代。

作品《前奏曲》第五首的尾声，第一个小节的和声功能序进是V7-V7/Il（bC7作为V7/II的替代）-V7/V-V9。其中第二个和弦bC7作为V7/II（F7）的三全音替代和弦。第二个小节的后半部分进入到bA大调降六级“E”的离调和弦组，它与原调形成了下三度的根音关系，这作为一种调性对置，是非功能性的离调。它们的进行是：II7-V13-I#5。而这个I级升五音的增和弦替代了E大调的主和弦。它同时作为 E调转到bA调的中介和弦，也就是说，增和弦E#5 7作为重属V7/V（bB7）的三全音替代和弦。看以下和声序进式（见谱例4）。纵观整个片段，它是由一连串意外进行而组成的和声连接，这可以看作是属连环进行。这种复杂化的离调和声进行在传统和声特别是派漫时期大量使用。格什温在传统的和声功能框架内，加以了各种新款的替代和弦，改变了传统和声手法所产生的固有的音响效果，赋予了音乐一种新的和声色彩。

谱例3是《F大调钢琴协奏曲》的呈示部片段，这是一个连续转调的段落。这个例子是在bG大调上的。bD2和弦并没有解决到bG6， 我们把#F音看成bG，换言之bD2和弦就意外进行到了bG5 6和弦。格什温使用了增和弦作为解决和弦而替代了常规进行下的主三和弦。

三、延伸音转换的替代法

作曲家在《蓝色狂想曲》中的副部主题段落里使用了延伸音转换的替代手法。这种替代法的意思是当一个七和弦的时值较长时，可以在七和弦不变的基础上转换其延伸音以改变色彩。而这种延伸音转换模式的共同特点是半音下行或上行，这是延伸音运动的一般性规律。我们看谱例中的一声部是主题旋律。二声部的#D、D、#C三个音反复环绕，它们被包围在长时值的和弦当中。节奏型“LI I I I”带有爵士乐特点（爵士乐以切分节奏型为主，造成重音后移的效果）。从横向观察这谱例，和声节奏是八拍—个周期；旋律音型是三拍一个周期；节奏型“LI I I I”造成每个周期重音后移。因此从整体来看声部之间呈现出了错位的现象。而和弦则在旋律的反复流动中不经意地变换，在听觉上有种无规律的感觉。可以看出，作曲家对于这段音乐的设计是独具匠心的。

这个片段的和声功能序进是I-V2/V-V2-I+6， 第三小节的#D音是这个和弦的13音，接着半音下行到D，成为b13音，最后去到5音#c（即是12音）；当和弦从E6转换到五、六小节的B7+5时，#D-D-#C这三个音由原来的13- b13-12变为B+5的10-#9-9；在第7、8小节中，这三个音又变成了E+6的7-b7-6的转换。由此例我们可以 看到相同音组在不同和弦中形成了不同的成份。

我们回过头来看谱例1，右手声部A音与#G音作为旋律有规律地前后轮换，这两个音的持续轮换牵引着和声色彩的变换，而它们亦成为不同和弦中不同成份。以传统角度看是辅助装饰性的和声进行，而从爵士乐延伸音的角度来看，第一小节表现在A音与#G音作为7音与b7音的轮换进行，是大大七和弦与大小七和弦的交替；而第二小节第一个和弦中的A音与#G音作为#5音（或b13音）与5音的轮换；第三个和弦则是9音与#9音的轮换。衡稳的旋律与变幻的和声既冲撞又相互牵制，这无形中产生了巨大的张力，推动着音乐的发展。

对以上几个例子的分析充分显示出作曲家对于替代和弦这种富有爵士乐特点的和声技巧运用的偏爱，这无疑成为了格什温独特的和声语言，也是格什温作品形成爵士乐风格的重要手法之一。

注釋：

①Paul E Rinzler：Jazz Arranging and Performance practice，Scarecrow Press，1990，P91.

②刘学严，刘明：《斯波索宾和声学教程》，北京：人民音乐出版社，2013年版，第509页。

③任达敏：《流行音乐与爵士乐和声学》，北京：人民音乐出版社，2015年版，第164页。