谁是兰戛尔？

栾复祥

1967年，几位作曲家正在工作室中为斯德哥尔摩爱乐乐团1968年的新音乐季挑选作品。这是项略微枯燥的工作，学者们不得不再次从架子上取下一份份早已看过数遍的名作，读、想、权衡、换；再读、再想、再权衡、再换……这种周期性的劳动和暖洋洋的工作室让微分音乐作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti）心生困意。他正翻看着一份意外得来的总谱，这份总谱是那么的默默无闻，封面上印着一个已经斑驳的名字——乌埃德·兰戛尔（Rued Langgaard），这个名字不著名到令人怀疑是不是多印了一个“g”或是“a”。总之，他只想赶快翻完这不足百页的总谱，好再去翻下—本……

然而，令人难以置信的是，读了几页之后，无聊的利盖蒂竟然兴奋了起来。他一句句认真地研读，有时竞还返回上一页重读！这项高考批卷般的工作本不应进行得如此缓慢，就连尼尔森的作品几乎都是一遍过，而兰戛尔的这部作品，却已花去了利盖蒂十几分钟。又过了一会儿，利盖蒂郑重地站起身，向房间里的同事宣布——从此，我就是兰戛尔的追随者（Langgaard-Epigone）了！

屋子里一片安静，人们抬起头来面面相觑，直到有位大膽的同事举起手问了句：“兰戛尔是谁？”

上述故事中，不免有我虚构或是丰富的成分，但兰戛尔的不著名，却是实实在在的。事实上，兰戛尔是二十世纪早期丹麦的浪漫主义晚期作曲家，他的一生被音乐学家们总结为“白小鸭长成了丑天鹅”。兰戛尔于1893年生于丹麦哥本哈根的一个音乐家庭，母亲爱玛·兰戛尔（Emma Langgaard）是钢琴家，父亲齐格弗里德兰戛尔（Siegfried Langgaard）是钢琴家和作曲家。由于家庭的影响，兰戛尔很小就开始接触音乐创作与演奏，七岁就能拿下舒曼的《大卫同盟舞曲》和肖邦的全部玛祖卡舞曲，十一岁第一次以管风琴演奏者的身份亮相，十三岁时更是跟随丹麦著名作曲家卡尔尼尔森（carl Nielsen）学习对位。

这么说来，尼尔森算得上兰戛尔的恩师了？然而兰戛尔对这位地位崇高的“老师”可谓相当不客气，这段轶事我们稍后再谈。回到兰戛尔的童年，他的早期创作还算顺风顺水。十四岁时，兰戛尔完成了自己作品的首演，在哥本哈根演出了自己的合唱作品《缪斯女神的胜利》。后来，他见到了亚瑟·尼基什（Arthur Nikisch）和马克斯·菲德勒（Max Fiedler）等音乐家。1913年，柏林爱乐乐团首演了兰戛尔的《第一交响曲》（“高山田园”，Klippepastoraler，BVN.32），指挥正是马克斯·菲德勒。

《第一交响曲》可以说是兰戛尔的第一部重要作品，其风格与后来的十五部交响曲基本一致，是其创作风格的雏形。作品由五个乐章组成，每个乐章都有各自的小标题，其中第一乐章和第五乐章规模惊人，并有着相同的音乐主题，从而在宏观层面上构成了类似奏呜曲的对答模式。首末两个乐章都运用了规模宏大的奏鸣曲式，而且缺少传统所要求的相对柔和的副部，由此也可窥见当时兰戛尔的满满雄心。另外三个乐章类似间奏曲，规模较小，这一模式让人想到马勒的《第二交响曲》，同样的“哑铃式”结构，只不过兰戛尔在风格上保守得多，手法也稚嫩得多。《第一交响曲》中的“标题性”和保守的风格，在日后演化成了兰戛尔的个人特色。从合唱作品《缪斯女神的胜利》开始，兰戛尔就在作品中植入标题性，他的大多数作品都带有标题，并且标题都相当古怪。《第一交响曲》还算是客气的，像他的管弦乐作品“The Phantom ship”，翻译过来也就是“鬼魅的船”；被他自己定义为钢琴协奏曲的《第三交响曲》“The Flush of Youth”，译作“青年的红晕”；还有他那部极具开创性和前瞻性的代表作“Music of the Spheres”，译作“天籁之乐”。这些标题都和常见的标题作品画风不太一样，有点像印象派甚至现代作品的调调，让人乍看摸不着头脑。

很多听众会被这些外表华丽的标题所吸引，但是当他们带着好奇去听兰戛尔的作品时，却又普遍感到失望，因为其作品相较于二十世纪上半叶的大多数作品，都显得保守。兰戛尔的交响曲无一例外地沿袭了浪漫主义时期的手法，这也是他那个年代很多北欧作曲家的弊病，而Langgaard又数其中之最。即便是被公认为传统守旧的雨果·阿尔芬（Hugo Alfven），也在《第四交响曲》中流露出了对新声乐的思考，但是兰戛尔对非他原创的新技法完全不感兴趣，而且这一趋势越往后越严重，到了《第十四交响曲》时，其风格已经落伍到了让人无法忍受的地步，其质量几乎已经沦落到平庸的沙龙音乐的水准。

很多人把兰戛尔“泯然众人矣”的原因归咎于他的保守，我个人对这种评价是持中立略带反对的态度的，因为，在承认其保守性的同时也应注意到：

首先，在兰戛尔前后，北欧都有一批“错位”的浪漫主义作曲家，而这也不影响其中的很多人成名。北欧整体的音乐创作环境本身就落后于德奥捷克等地，除去冰岛作曲家莱夫斯（Jon Leifs）以外，二十世纪初，北欧几乎没有能跟得上德奥步伐的作曲家。以德奥的先锋水平作为“时代水平”是不公允的，这就像是指责一位非洲部落土著屠杀野生动物一样滑稽，是脱离地理现实谈历史的行为。

其次，后人评价前人时往往会带有“后人的骄傲”，后人看的是书上的历史，而前人则是生活在历史之中，这是完全不同的两个概念。前人在创造历史时面临着强烈的不确定性，没人知道历史具体会怎样前进。但西方的线性史学却认为历史是必然的，这就造就了“后人笑前人痴”的情形，如此指责兰戛尔故步自封的人，无疑也会受到这一错觉的局限。艺术家不是先知，对于他们而言，保守与激进，都是选择。

最后，观众对先锋的音乐，几乎从不买账。历史上观众在演出现场大打出手的故事并不鲜见。大多数敢于创作先进作品的人，不是恃才放旷，就是恃“财”放旷，当时兰戛尔的生活常常处于窘迫之中，要求他不考虑观众走激进道路，未免有些强人所难。

结束了对艺术史的思考，我们再回到兰戛尔的生活轨迹中。就在《第一交响曲》首演后的第二年，也就是1914年，兰戛尔的父亲齐格弗里德去世，小兰戛尔挥斥方遒的青年时代也就此草草落幕了。从1915年到1917年，兰戛尔担任哥本哈根Garnisons教堂的管风琴演奏员，收入微薄。不知是不是因为生活压力实在太大，兰戛尔在这期间创作的作品都十分奇怪，其中就包括了连作曲家自己都说不清体裁的《第三交响曲》，因为作曲家在《第三交响曲》的标题后又增加了一个注释性的副标题——“Effectively apiano concerto in one movement of about 30 minutes”，翻译过来就是“实际上是一部大约半小时的单乐章钢琴协奏曲”。对于这种故弄玄虚的做法，我只能举双手质疑……这部交响曲还有个莫名其妙的文学性标题，上面已经提到了，翻译比较困难，意思大概是“青年（脸上）的红晕”。作品的确像满面朝霞的青年那样热情饱满，然而我从作品中却完全无法产生这样的共鸣。接下来的《第四交響曲》体裁比较正常，标题也容易理解，叫做“Leaf-fall”，即“叶落”，是一部单乐章作品。同样，聆听感受同标题大相径庭，作品力量感十足，怎么听都不像是描写干枯易碎的落叶的，这也许就是“文化差异”？

1917年，兰戛尔在Garnisons教堂干不下去了，决心挪一挪自己。然而，生活没有过不去的坎，只有过不完的坎！几乎整个哥本哈根的所有教堂都跟商量好了似的，一个个回绝了兰戛尔的职位申请。同样的悲剧也发生在他的作曲事业中。兰戛尔的作品很难上演，更别说是邀请名团演出了。退稿、拒演的回信一封封地砸向他，从三十岁开始，兰戛尔就几乎与舞台绝缘了真是满满的负能量啊。好在兰戛尔还是在四面楚歌的境地中获得了一线生机。1922年，一位名叫康斯坦策（constanee）的年轻女士与兰戛尔同居，1926年，兰戛尔的母亲去世。一年后，康斯坦策和兰戛尔完婚。然而需要养家糊口的兰戛尔直到1946才在南部的古老小镇Ribe得到一份稳定的工作——天主教堂的管风琴演奏员，工资依旧微薄。兰戛尔就这样艰难维生，直到1952年去世。

兰戛尔的作曲家身份在他生前从未得到承认，与之相比，卡尔·尼尔森的作品则很决在整个欧洲大陆上流行开来了'卡亚努斯、富特文格勒等当时的著名指挥都演出过他的作品，他在丹麦的地位很高。兰戛尔认为人们对尼尔森的过度崇拜掩盖了自己的“才华”，也就是说，去世的尼尔森抢了自己的饭碗。因此，兰戛尔一直对这位曾经教过他对位的老师颇有微词，他甚至创作了一部题为“卡尔伲尔森，我们伟大的作曲家”的讽刺性作品，这部作品只有短短的一句，却要求合唱团一直演唱下去直到永远，这心胸实在是挤得很啊！

客观地看，兰戛尔的不得志和尼尔森的确有联系，但是不得不承认，这种把自己的不得志归咎于别人身上，尤其还是个死人身上，的确不光彩。兰戛尔年少成名，之后一直没有进入音乐学院学习，而他下一辈的北欧作曲家则往往有着音乐学院背景，有些甚至远赴德奥学习，这是兰戛尔的硬伤之一。此外，兰戛尔的艺术风格太过保守，而他的为人又十分固执，对自已认准的信念保持了一种高度的忠诚。比如他唯一的歌剧《反基督者》（Antikrist）就因为唱词不能通过审查而无法上演，被丹麦国家歌剧院退回多次，直到二十世纪八十年代才上演。好在如今这部歌剧总算得到了应有的重视，被列入了“Danish Culture Canon”名单（类似于国家级的文化遗产名录）中，也是该名单中唯一的歌剧作品。

总之，兰戛尔的不流行是理所当然的。这既不是什么悲剧，什么遗憾，也不应该成为他人幸灾乐祸的资本。

随着兰戛尔的去世，他的名字被埋没了十几年，直到1967年，他才被外界重新挖掘。而让兰戛尔的作品大放异彩的是诺戛德（Per Nogard）和利盖蒂。回到文章开头的那一幕，两人正在为斯德哥尔摩爱乐乐团1968年的音乐季挑选一部北欧作品。当时诺戛德从一堆被排除在外的总谱中抽出兰戛尔《天籁之乐》的总谱，塞进利盖蒂正在阅读的那摞总谱中。利盖蒂读到这部作品后，起初认为是一部无名的平庸之作，翻得很陕，后来却越翻越慢，甚至回过头来查看。他起身，用笔敲了几下马克杯，对在座的各位说，自己成为了兰戛尔的追随者。之后的1968年，斯德哥尔摩爱乐乐团演出了这部作品。这段故事也成为了音乐史上的奇谈！

兰戛尔的这部《天籁之乐》创作于1916到1918年间，从目前来看是兰戛尔演出最多也最受推崇的代表作。事实上，1968年并不是该作品的首演，它早在1926年11月26日，就在德国的卡尔斯鲁厄得到了首演，并且得到了听众的好评，后来甚至演到了柏林，可惜在柏林没有引起太大的轰动，反而被挑剔的乐评人形容成“温吞水”。而其在丹麦国内的首演则更晚。受到斯德哥尔摩方面的影响，1969年，作品计划在丹麦的Holme上演，却因为女高音姗姗来迟而没能成功。1971年，哥本哈根安排了其缩减版的演出。直到1980年，其完整版本才在丹麦登台。在创作完成后，经历了六十二年，这部作品终于登上了作曲家祖国的舞台，太不易了。

演出这部作品是困难的。首先，它要求很大的编制，包括一个圆号加强的三管主乐团、一个场外乐团（Distant Orchestra）、一个合唱团、一架管风琴、一架String Piano和一名女高音。此外，这部作品有着超越同时代作品的前瞻性，使用了诸多常见于二十世纪中叶的技法，包括音块（Tone CluSter）、StringPiano（指不通过琴键，而以直接敲击琴弦的方式演奏钢琴）等等，而string Piano的运用也被公认为是业界最早的。这和大多数兰戛尔的交响曲中流露出的固执的保守风格迥然不同。

音块这种技法，大家都很熟悉了。当然，音块并不是兰戛尔发明的，阿尔坎（Alkan）等更早的作曲家的作品中都出现过明确的音块或是类似音块的微分和弦。准确地说，兰戛尔在这部作品中使用的是“Slow Moving Cluster”，即“缓慢展开的音块”。音块以缓慢的方式展开，乍听上去就如同进行中的半音音阶。这样的音块，营造出朦胧如晨雾般的效果，效果出奇的好。也正是因为这一技法，利盖蒂才宣称自己是“兰戛尔的追随者”。

由于潘德雷茨基的图形记谱法尚未出现，而已有的由美国作曲家亨利·考埃尔（Henry Cowell）发明的的黑块记谱又不能表现这种动态的展开方式，所以兰戛尔的音块是用一种比较原始的方式——通过指派具体的小提琴——来实现的。这种呈现方式在后来的作品中也有出现，比如我国作曲家王西麟的《第五交响曲》在开头就用这种方式实现了传统合奏和微分音乐的无缝衔接，而王西麟并不知道兰戛尔这部作品的存在。这两部作品的创作相差九十多年，竟然冥冥之中有着这样的联系，实在令人称奇！

String Piano的流行，传统上归功于亨利-考埃尔，他创作了大量String Piano和加料钢琴（Prepared Piano）作品。总体上，String Piano可以创造出很多传统钢琴无法实现的效果，比如快速的连续音阶，这种演奏方式类似于竖琴上的拨弦，但是String Piano的音域更广。除此之外，考埃尔的作品中也经常使用“止弦”法，即在按下琴键的同时，另一只手止住琴弦的震动，从而创造出短促干脆的声音。不过兰戛尔对于String Piano的开发并未至此，仍以连续音阶为主。

回到《天籁之乐》，除去其技巧，这部作品同样具有兰戛尔作品中常见的绚烂的想象力。整部作品由连续演奏的十九个部分组成。和兰戛尔的大多数作品一样，它的每个部分都有各自的小标题，而且所有标题都含糊得很，让人难以理解。的确，听着音乐反观标题能体会到标题中描绘的意象，但是如果只是按图索骥般地拿着这些标题往音乐上硬套，就往往会把理解引向逼仄。

所以，我推荐各位从声音的纵向——音高的角度粗略理解这部作品。由于作品的特点，我们很容易将它从纵向分成“高音世界”“中音世界”和“低音世界”三个部分，并且不难发现，每个特定音高世界内的主要乐器也是固定的，比如“高音世界”主要由小提琴和长笛构成，“低音世界”则由包括定音鼓和镲在内的打击乐器构成。它们都有着自己的主导动机，比如长笛所演奏的动机在第一乐章中反复多次，由于其听感空灵飘渺，听起来高得不可触及，我们不妨称其为“天堂动机”。所以，可以认为，“高音世界”即兰戛尔在作品中构建的彼岸世界，是一种类似于天堂的存在。类比于此，“低音世界”和“高音世界”一样，有着鲜明的特点和固定的动机，比如定音鼓和镲的动机。这一动机紧接着“天堂动机”出现，代表某种暴戾的事物，对照之前天堂的假定，我们也不妨把它设定成彼岸世界的另一类：地狱。

上述两个极端的彼岸世界主要以独白的方式呈现，乐器总是成单出现，显得脆弱。而在两个极端的彼岸世界之间，则是由音块填充的另一个“中音世界”，音块粗略地覆盖到小字一组到小字二组的上界。相比于前面两个动机固定的彼岸世界，“中音世界”主要以交响化的语言呈现，不光是乐器，还有器乐化的合唱团和女高音。比如在乐曲的中段，在中提琴、大提琴的弦乐震动配合下，女高音带领男声合唱团唱出某种类似于劳工号子的富有力量和节奏感的旋律。无疑，“中音世界”是三个世界中最富于变化、效果也最丰富的一个。不知大家怎么想，反正我是理所当然地把这一部分理解为了“此岸世界”，或者说“人世”，再进一步，我们可以把这部作品理解为作曲家内心世界的缩影。而且，当我们以这种视角理解作品时，也能收获一些有趣的发现，比如作曲家会安排三个世界碰面，这当然是通过“人世”中音块的缓慢滑行来实现的。

不过，最令人激动的部分还是作品的后部。从一段广板开始，先是弦乐部重奏，之后女高音开始以夸张的音程涨落演唱，而后长号加入，奏出无比光辉的主题。两个乐团逐步展开——直至合唱团呐喊般的一声——完全地呈现给听众。和谐与不和谐的动机交融在一起，构成一幅极其壮观的图景，就如同米开朗基罗的《末日的审判》。这一段落可谓是整部作品中最辉煌的部分，将作曲家精湛的对位水平展现到极致，听觉效果有如多重赋格般丰富。之后，管乐团与打击乐的一阵长长的宣告，这一段落结束，神圣的合唱和String Piano的拨弦让音乐很陕恢复到之前的静谧氛围中。一阵静谧之后，StringPiano奏出一段极高的连续音阶，一时间管弦齐鸣，音乐步入神圣飘渺的天堂，在“自由延长”的主音和弦中结束。

《天籁之乐》无疑是兰戛尔最为重要的作品。这不单是因为其超越时代的先进技法，同时也是因为其蕴含的人文气质。这部作品和日后的很多实验陛先锋作品不同，它不是技术的堆积，而是技术的有机展现。所以，这部作品不是形式主义的——纵然它有着类似形式主义作品的先进技巧和对新音乐元素的开发。也正是因为如此，我们不能对这部作品要求太高——毕竟，如果兰戛尔写出了《大气层》（Atmospheres），那利盖蒂就不是追随者，而是抄袭者了。

如今，每當我失眠时，就会拿出《天籁之乐》的录音听上一听，让自己在音乐中渐渐静下来。这部作品的录音版本还是比较丰富的，我推荐两个：一个是莱昂-伯特斯坦（Leon Botstein）指挥美国交响乐团（American Symphony Orchestra）的版本。这个版本是正宗的现场录音，且只在网络上发行。这个乐团由被大家称为“白头佬”的指挥名家斯托科夫斯基（Stokowski）创立，其宗旨就是演奏和发掘那些被人们忽略的优秀的小众作品。另外一个版本是由老牌俄系指挥罗日杰斯特文斯基（Rozhdestvensky）指挥丹麦广播交响乐团（Danish Radio Symphony Orchestra）。罗日杰斯特文斯基是少数演出过此作品的名指挥，值得一赏。