后现代主义思潮中的中国文学

张婷

摘 要：文化语境是社会语言知识谱系形成以及发展的基础。新时期诗歌在后现代思潮的语境中，理所当然地对外来文化思潮进行了借鉴与创新。新时期诗歌也在此过程中，逐渐演变出多样的“个体建构”。新时期诗歌折射出的时代焦灼，是闭塞已久的汉语书写在应对世界文学所表现出来的担忧与焦虑，而诗学本位立场与民间化立场的种种争鸣也成为后现代思潮语境下新诗写作的重要表现。

关键词：后现代 新时期诗歌 文化语境 焦虑

社会的转型往往伴随着社会思潮的更迭。20世纪中期，西方国家的社会形态陆续发生重要变化，工业社会逐步向“后工业社会”转变。相随的，是“后现代思潮”发生。这种文化思潮逐渐被阐释出许多新质，偏狭却又有巨大的包容性。作为一种极具破坏性的文学思潮，它彻底反抗传统，摈弃所谓“终极价值”，追求多元价值和无中心、不整体的取向，如新生的斗士，反叛且决绝。20世纪70年代末-20世纪80年代中期，随着全球化的深入和中国开放型经济的发展，后现代思潮以及后现代主义文学被作为极具吸引力的西方文化成果传入中国。文化语境是语言的土壤。20世纪80年代始，中国诗人的语言风格、审美意趣直至诗歌本身，都在这股强大的思潮中无声地改变。而变化的直接表征就是，诗界呈现出多元化的特征。高温的热情之后也需要冷静的审视。诗歌的多元局面固然难得，但是由于异质文化终不能琴瑟和鸣，且后现代思潮下，诗歌中的本土文化被极大削弱，中国诗歌最终走向“个体诗学”，诗歌反映出来的时代焦虑也呈步步紧逼之势。

一、后现代思潮对诗歌本土文化的削弱

新时期以来的文化史清晰地见证了80年代以来中国诗歌由繁盛到衰弱的转变过程，这种转变与后现代思潮的入侵和其对已成型的文化语境的削弱息息相关。受后现代思潮影响，这一时期的诗歌被称为“中国后现代诗歌”。早期朦胧诗，曾是这一时代中国新诗最美好的记忆，然而它的繁盛却于1981骤然消逝，并于五年后走向终结。此后的中国诗坛流派开始了五花八门的试验，表征多样而本质无异，这一时期的诗人也被称作“第三代”诗人。也正是从这里开始，后现代思潮对本土语境的的削弱已没法掩人耳目。

“亿万个辉煌的太阳/呈现在打碎的镜子上”（《艺术》），“红波浪/浸透孤独的果”（《青春》），“太阳也上升了”（《生命》），这是北岛早期的组诗，收录在《太阳城札记》中。这几组诗中的意象和词意的营造已经远离对传统诗学的传承，“五四”文学传统的具象也已模糊不清。又如顾城，“你说，你还能看见/水花开放了/下边是/乌黑光滑的海流”、“海妖像水鬼/胆子很小/别扔东方瓶子/里边有魔鬼在生气”（《分别的海》），诗中的语调和碎语化的表达也显然是西化的结果。以欧阳江河、杨炼为代表的后期朦胧诗歌，又有了新质的增添，只是这种新质也是舶来品，与真正的本土文化无缘。欧阳江河在《没有写完的诗之赴刑》中有这样的表达：“欺骗的风蒙住窗子/屠杀在进行/我不能躲在屋子里/我的血不让我这么做/”、“我只有被处决/否则黑夜无处躲藏”，语言新奇流转，熟悉的意象聚集，形成陌生化的语境。新的诗歌试验更多地限于技巧的表演，而对于诗歌本体的探索显得有些荒凉。这样的境遇和后现代思潮的冲击是分不开的。中国新诗的成长是在一个基本背离传统语境中出现的，它一定程度上已经是西方文化语境的产物，是带着翻译感官的文字。“五四”文学传统渐渐远去，时间洗涤后的裂痕无法遮掩。文学呼吁新的创造，而新诗创作中的诗人却青黄不接，文坛出现了“间歇性的断层”。

二、后现代思潮中新诗的“个人建构”

新诗发展到20世纪90年代，开始有了新的倦怠，以至于出现“失语”。舶来的诗歌理论过于纷繁，富于探索的诗人们在勘探之后，情绪退潮，诗人们意识到，似乎任意一种诗歌理论和言说方式都变得不可靠，都无法以此建立中国新诗的“理想王国”，诚然，这也是不可能的。令人欣慰的却是，我们看到了许多独具个性的诗歌流派。“百家争鸣”的态势是文学创造力繁盛的表征，但它终究是短暂的。在本不厚重的诗歌理论支撑下，缺乏领袖的诗歌最终无法承担起它的使命，更无法回答自身的出路。后现代思潮对本土文化的遮蔽，使得中国新诗的发展扑朔迷离。“百家争鸣”到最终的喧哗，诗人们陷入其中且无法回避。诗人们试图从诗歌语言本身的挖掘上，构建属于自己的“诗歌知识体系”，找到新诗未来的出路。“个人写作是从语言的自觉开始的，第三代诗歌通过语言在50年代以来第一交建立了真正的写作。” 这种文学现象的出现，不仅是诗人们对个人写作权利的亮化，更是对自由人权的维护。即便如此，诗人们诗中无法回避的问题是，在外来文化语境的包围下，新诗语言要如何把握？对它的回答，即是诗人们创作大路上肩负的重担。

我们应该看到，这一时期，新诗的“个人建构”表现出富有建設意义的品质，这些品质，是新诗写作与时俱进的一种催化剂。首先，这种带有丰富“个体尊严”的个人诗学是一种强大的文学表达欲望。不仅是对诗歌本身的建构，更是对集合世界的一种更正。他们想破坏，想纠正秩序，想创造人生的诗意。战斗的民族善于表达战斗的话语，在纷繁杂糅的语言建构下，叫喊的意味颇浓。可是，我们应该认识到，这种“百家争鸣”的状态只是短暂的存在。欲望充斥的“个人建构”并不能撼动已有的秩序，后现代所反映出来的生存样式和价值观早已潜入新诗的构成逻辑中。其次，这种丰富的“个人建构”对悖论和矛盾投入了很大的关注。20世纪中后期的诗歌被多样的浪漫主义抒情风格环绕，政治抒情诗可谓演绎地淋漓尽致。然而局限终究成为革命的起点。90年代诗歌对于悖论以及各种矛盾存在的强调也是必然的演变。后现代思潮下诗歌地位的退潮以及社会发展对于物质基础的关注，使包含各式矛盾的世俗生活开始大量介入诗歌。此时的诗歌语言也因此出现了“反崇高”的取向，远离高蹈，在亲近世俗中提炼诗意。其实，这样的手法我们有可追溯的本源，只是在传统文化中与之相关的根源在急遽升腾的外来语境的遮掩下被忽视了。

在这样的大环境下，诗歌创作中对于意象的选取、创作手法的甄选以及与本土现实环境的融入又是诗人亟待解决的问题。当代诗人西川认为，诗歌的叙事具有丰富的阐释意义，是不稳定、不确定的。诗人将众多带着神秘情感的意象融为一体，其中有美丑、善恶，而作为评判者的读者，拥有最终解释权。这样的手法试图将文化、历史、审美等多重眼光汇合进诗歌当中，给予读者全方位的体验。在西川的诗《另一个我的一生》中写道“我会在十二岁爱上一个小仙女/陪她穿过潮湿的小巷、阳光闪烁的广场”，在《夕光中的蝙蝠》中写道“在夜晚，如果有孩子迟迟不睡/那定是由于一只蝙蝠/躲过了守夜人酸疼的眼睛/来到附近，向他讲述命运”。西川的用诉说式语调和散文化叙事来言说，但并无显在的情感倾向，却有意无意地扩大了对诗歌内蕴阐释的外延。90年代诗歌的“个人建构”愈演愈烈，就像欲望之花，千奇百态、争奇斗艳地开着，漫山遍野。只是后现代思潮下的文化语境早已极大削减了中国传统诗歌的生存空间，新诗的“个人知识谱系”带有浓厚的外来思潮的气息。“反传统”、“零度写作”、“拒绝深度”等的倡导，使得诗歌的路径向着语言的本真出发。

三、后现代思潮下的诗歌“翻译体”现象与反思

“翻译体”现象，概括的是90年代中国诗歌在后现代思潮的影响下，对西方诗歌理论和文化的一种学习与模仿。现象的背后，则是传统诗学的基本丧失和传统文化的断层。文学行为本身包含着政治文化。随着汉语言政治地位的变化，对汉语言本身以及它在诗歌创作中的文化属性有了深入的关注。反思带出了一系列的实质性问题：在外来文化语境的遮蔽下，我们如何挖掘出汉语中语言的现代化和传统之间的矛盾？如何平衡诗歌语言在实际运用中本土语用和外来语用的矛盾？又如何在复杂的矛盾中重新寻回汉语言的主体地位？

为更深入反思“翻译体”现象，我们需要提及另外一个现象就是诗歌的“民间写作”。于坚曾谈到“90年代，当代诗歌的存在已经转移到民间，诗歌的权威性、标准、影响力是在民间” 民间创作的诗人们希望从“传统”、“本土”中去找寻当代诗歌的幽径，试图重立汉语的主体尊严。他们提倡诗歌语言的“本真”，进行“口语化”写作，以低姿态去触摸原生活，去感知日常本性，去发现碎屑中的诗意。“写作是通往自由的道路，重要的是如何才能真正脱离文化之舌，隐喻之舌，让话说出来，让话诞生”，于坚的这段话暗合了民间诗歌写作的部分质感。我们在朱文的诗歌中看到这样的文字：““一个男人左手提着蓝色的/保温瓶，用右手/骑着一辆单车//大女儿的借书单在/左边的口袋里。复习材料/对升学考试来说，很重要。/小女儿的儿童画——/一艘撑满纸的大轮船，此刻/在她的血管里，乘风破浪？”③，这首诗看似是日常生活资料的敞开，但在异化的痛感中伴随着世俗人性的温暖。诗歌民间创作浸透了本土文化熏陶下的语言和世俗审美，它的出现对于“翻译体”诗歌盛行的当代诗坛有重要的意义。有学者却认为，诗歌的独立性就是其全部价值，不需要依附或者依赖于任何外在的凭借。然而事实上，后现代思潮影响下的创作主体已经潜意识地更改了写作的标准，假若不加反思，孤注一掷，我们只会看到传统诗学和属于我们的文学独立性的散落和丢失。

那么究竟，“翻译体”诗歌的存在是否必然导致传统诗学的没落，使汉语言丧失文学创作的主体地位呢？确然不是。翻译体在一定意义上对于中国诗歌的现代化有促进作用。文化的交流互动已经发展到一定的阶段，我们看到的翻译体现象实际上是异质文化之间接轨的产物，即中国诗学跟西方诗学接轨过程中的产物。只是在这一“接轨”过程中，我们必须承认，作为主体的并不是“民间写作”，而是受后现代思潮影响以及大量进行“翻译体”创作的“知识分子写作”。民间写作与知识分子写作都体现出现代性追求，只是在诗学理念和写作路径上显现出了截然不同的情感极端。可以看到，在全球化的背景下，越来越多的学者已经开始对汉语言责任和它的主体性的开始进行反思和维护。“它与西方的关系已经发生一种重要的转变，即由以前的‘影响与被影响关系变为一种对话或者互文关系。具体讲，诗人们由盲目地被动地接受西方影响，转而自觉、有效、富有创造性地与之建立一种互文关系。”④ “知识分子写作”开始认识到，过度西化的诗歌语言没有办法撑起诗歌的伟大，诗人创作旨归诗歌本身，这与“民间写作”落旨于诗歌语言并无本质上的区别。

“诗的敌人不存在于写诗或者爱诗的人之間，而存在于诗人自己的不能求同。因此，任何诗人的大敌，莫过于他自己没有与同时代的被忽视、最受剥削的人们找到共同语言的能力，这一点，适用于一切时代和国度。”⑤我们实则不必对“翻译体”诗歌有过多的指责，模仿不是目的，而是生活在外来语境下的诗人们进行自我建构所借用的手段。在后现代思潮影响下的诗歌话语建构的反思，最终象征性地变成了语言之间的论争，而实际上语言打上了政治符号，文化都带上了各自的身份。这不仅是新诗的现代化问题，也是政治文化产生的遗留问题在后现代文化语境中的一种呈现。然而，诗歌自身具有独立的尊严，这种尊严不受语言的影响，更不会因为借鉴而失去。的确，异质文化的互相影响会使中国诗歌的创作以及话语建构中的问题变得更为复杂，但是，多元的碰撞最终会使出于不同责任且在不同语境中生长的诗歌引起共鸣。

注释

① 于坚.穿越汉语的诗歌之光[A]//杨克，主编.1998中国新诗年鉴[M].广州：花城出版社，1998：4.

② 于坚.当代诗歌的民间传统[A]//陈思和，主编.21世纪中国文学大系·2001年中国最佳文论[M].春风文艺出版社，2002：73.

③ 朱文.他们不得不从河堤上走回去·蓝色的保温瓶[M].石家庄：河北教育出版社，2002：3.

④ 王家新.没有英雄的诗[M].中国社会科学出版社，2002：120.

⑤ 赵平凡，主编.诺贝尔奖文库·授奖词与受奖演说卷（下）[M].浙江文艺出版社.