父亲的退场：论李安“父亲三部曲”

1990年代初，李安导演通过三部电影进入观众视野，它们分别是1991年的《推手》，1993年的《喜宴》和1994年的《饮食男女》。因为这三部电影在主题上都是讨论父亲与子女的关系而被称作“父亲三部曲”。本文将通过对这三部电影的分析和研究，来解读其中的“父亲”形象和在其具体故事中由这一隐喻所折射出的中国近代百年历史文化在遭遇西方这一“他者”时所产生的发展和演变。

“父亲”的过去

在“父亲三部曲”中，导演对于作为主角的父亲过去介绍虽然都是浅尝辄止的，但它却是整个故事得以展开和矛盾产生的重要基础。纵观三部电影，我们能轻而易举地发现在其中三位父亲过去的相似之处，即他们曾都是赫赫之人，有着一定的身份和地位，并在某个领域取得一定的成功。在《推手》中，父亲朱老先生曾是著名的太极拳大师；《喜宴》中的父亲更是曾经统领军队与日本作战的国民党师长；而在《饮食男女》中，我们通过电影开始时镜头所掠过的那些照片，可以知道作为大厨的父亲曾经交往的不是元首就是社会名流。三位父亲的辉煌过去作为一个既远又近的背景而始终出现在如今的故事中。也正是这样的一个往昔存在，使得当下的变化在与其对比中变得更加浓墨重彩，由此产生的矛盾和情感碰撞也必然会更加的强烈。

电影中总是存在着两个并行而最终必将交汇的时间和空间模式，一个是父亲的过去世界，另一个则是如今的儿子世界。正是这两对模式造成了电影的核心矛盾张力。来自父亲过去的力量随着父亲对于子女生活的介入而出现。在《推手》中，朱老先生被儿子从内地接到美国，和他的家庭生活在一起。在与美国儿媳妇共同分享的空间里，导演通过电影开始时的一个阶段告诉观众，这一空间中存在着两种截然不同的生活习惯和力量运作，而朱老先生便是其中之一。在《喜宴》中，父亲几乎更是以一种“闯入”的方式进入儿子的生活。他们在给儿子打完电话后就直接从台湾飞到美国。而在《饮食男女》中，女儿们都想逃离完全由父亲所掌握的家。在这一点上，儿子对其的拒绝是不会起作用的。对于儿子的家庭，在父亲看来，就是他的家庭。父亲来临所暗示的便是他的过去的进入，而由此对于儿子此刻生活和世界的干涉与变动便催生着故事高潮的到来，也即这两对模式的最终碰撞。

在这样的背景下，我们反观父亲带着自己的过去来到儿子世界这一系列隐喻指涉的真相，即传统中国文化在进入一个“他者”的世界后，所可能引起的连锁反应。父亲诞生于这样的传统文化中，并且对这一文化有着十分深厚的修养：《推手》中父亲对太极拳的了解和精通；《喜宴》中父亲字画功夫了得；《饮食男女》中的父亲则是最后一个掌握中国各菜系的大厨。他们通过对自己职业或爱好的一辈子研习而获得了对于中国文化精髓的理解。这一点在《推手》中的朱老先生身上表现得最为明显，他把在太极拳中总结出的几个主要修炼阶段的跨越应用到生活和人生之上，从而形成自己的一套人生观和世界观。而这些都带着浓郁的中国传统文化气质。

在“父亲三部曲”中的父亲都是这样传统文化孕育之人，因此他最终所面临的尴尬和困境实际上是中国传统文化必将遭遇的状况。三位父亲身上所承载的同样还有近代中国历史与政治所遗留下的痕迹。就像白先勇先生的小说集《台北人》中的那些角色，他们曾经是历史的一部分，见证着历史，并最终成为历史。父亲的过去，是这些绵延了千年的传统文化，即使只在他一人身上，却依旧以小见大地折射出他所隐喻的那庞大历史境况。而随着曾经包含和寄托着这些文化精髓的主要典章制度的崩溃，这些文化也便——借用余英时先生的说法——变成了无处寄托的“游魂”。在“父亲三部曲”中，父亲面对的是另一种形式的崩溃，即他们离开了孕育自己的文化世界，而开始自愿或不得不地进入一个陌生和完全与之不同的“他者”文化世界。这就是父亲的此刻，而在这样的环境中，他面临的则是前所未有的崭新情况。

“父亲”的此刻

对于“此刻”的不适应最主要出现在《推手》中，因为儿子每天上班，房子里就只剩下朱老先生和美国儿媳妇，朱老先生的时时刻刻都要面对来自儿媳妇对自己的不满和厌烦。虽然朱老先生自始至终自顾自地生活在这栋房子里，保持着自己的作息和生活习惯，但这样的状态始终是不稳定的，这一点在儿子回来后的饭桌上便直接表现出来。而在《喜宴》中，父亲最终感觉到不自在是在发现儿子和西蒙之间的恋人关系后。就像西蒙在与伟同争吵时所说：“I can say whatever the fuck I want in my own fucking house.”父亲意识到自己一直以来对于这一房子的认识是错误和被误导的，房子不是自己儿子的，而是他和自己同性恋人一起的。因此他可能在这时才集中且强烈地意识到，就连自己此刻所在的国家也不是自己的。高伯伯在对儿子伟同说自己当年为避婚而逃家从军的时候，透露了一个重要的信息，即“家乡有人逃出来，爷爷托信告诉我，老家全完了，叫我在海外生根立足，延续高家香火”。在这里，这句话暗示着父亲的世界已经彻底失去，他的过去依旧还在，但却成了无根之木。中国自古讲究“根”，而老人对于自己晚年的叶落归根更是十分重视。但在这里，“归根”已经不可能了，即父亲成长的世界已經消亡，而唯一能寄托的便是这段话的后半句——在海外生根立足，目的明确，是为了延续香火。

这是父亲的“香火”，也是父亲过去的“香火”。而这样的延续一方面是对于后代的重视，另一方面则是对于自身文化传承的焦虑，而这两点往往是融合在一起的。并且也只有当这两点能完美地融合在一起时，才能最终达到来自父亲的那一理想与渴望，即对于过去的重建，也就是说，对于承载着传统文化世界的重建。在《推手》中，朱老先生对于孙子教育的关注所体现的便是这一对于延续香火的焦虑。在其中颇为有意思的一幕中——我们可以和《喜宴》中的一幕共同看——即朱老先生要看小孙子的“小宝贝”，并说“咱们家传宗接代就靠你这小宝贝了”。美国儿媳妇对此十分不满，儿子向她解释说：“中国老人总是想确定自己家族不会断了后代。”这一场景在《喜宴》中通过伟同和威威去机场接父母时，父亲对母亲说：“好啊，能生能养。”对于子孙后代得以延续的焦虑自始至终都是中国人的重中之重，但当父亲意识到自己过去成长世界的失去和此刻自己所在的是其他国家和文化中时，这一焦虑就会变得更加紧迫和强烈。

《推手》中十分有意思的场景是小孙子需要同时学习两种文化，前一段时间妈妈教授美国文化，后一段时间则是“Chinese time”。朱老先生教小孙子中文和一些传统文化。父亲所感到的危机集中体现在子孙后代身上，在电影中既表现在儿子身上，更表现在小孙子身上，集中在后者身上，首当其冲的便是教育这一问题。朱老先生对于美国儿媳妇教育孩子的那一套十分看不上，并且通过对美国动画片中怪力乱神和暴力的批评直接指责美国文化。在电影中，美国儿媳妇立即对此做出反驳，指责朱老先生自己是武术大师，本身就已经十分暴力了。在这里，导演通过这一简单的情节，表现出存在于中西方文化之间的差异和对于彼此的误会。美国儿媳妇显然不明白朱老先生的太极拳精神，所以她才会认为朱老先生作为武术大师肯定是暴力的，对于这一点，我们通过对朱老先生过去的了解就可以否定。而当朱老先生和儿子下围棋时，则对于美国在教育孩子时“不把孩子当孩子”这一点表现出赞赏。

在这一段三方参与的简单闲聊中，我们发现了对近代中国百年历史的缩影。参与的三方我们可以分别看作：一、朱老先生，他代表着传统的中国文化孕育下的人；二、美国儿媳妇，在美国文化中成长；三、儿子，他是中西文化融合的产物，对于中西方都很了解。这样的三方模式同样存在于《喜宴》中。这里，我们主要以《推手》中的三方模式进行分析。

晚清之后，西方在坚船利炮的保护下出现在中国面前，由此引起的百年历史动荡，在文化方面则主要体现在对西方科学技术文化的学习。对于西方文化的积极学习和引用，并以此来改造传统中国文化和现状，这一潮流始终占据主流；另一方面则是对于西方文化的抵触和有条件性的态度，这一点在朱老先生身上也有体现。

在这三方模式中，代表着西方的形象最终总是以强势态度压制父亲，并最终在融合中西的儿子帮助下，使得父亲退场。在这里，我们可以稍微讨论下在《推手》和《喜宴》这两部电影中，父亲母亲们对于强大西方文化的抵抗甚至是改造型接受。在《推手》中，无所事事的老人们组建着自己的活动中心，并由此来恢复过去的生活模式。在这里，当他们处于这些建筑中时，那些如今已消失的过去恍惚再次归来，而他乡在此时也就被误认作故乡。而另一种无能为力或透露着无奈的戏谑则主要体现在《喜宴》的那场婚礼上。其中一个人指出，这样的喜宴是“中西合璧”，但在这里，传统中式的婚礼因素始终占据着主要位置，从而在这一系列强势的符号和隐喻上制造出一种获得主体位置的幻觉。在酒精和意乱情迷中，薇薇对伟同说：“我要解放你。”这样的革命话语出现在这里，所指的便是对于始终压制和占据着主导地位的西方文化的反抗。性成为反抗的一个手段。但无论是一种对于过去的虚拟构建，还是这些戏谑的改造型接受，它最终所制造的都是一种虚幻的印象，而在盛宴散后、酒醒之时，就会彻底失去作用。

“家”的崩溃

“家”的崩溃主要体现在《饮食男女》中，一直想逃离由父亲权力掌控的女儿们，在最后发现，不仅仅只是她们，就连她们一直以为希望维系现状——即家的完整——的父亲其实也早已经开始了新的生活。家在这里崩溃所象征的就如上文所提及的，是父亲过去成长世界的消失，那些曾经承载着“道”、传统文化“精神”的典章制度与“器物”的崩溃。在《推手》和《喜宴》中，家的崩溃更是以一种父亲难以抗拒的趋势汹涌而来，并最终导致传统父亲这一形象的退场。

在《推手》中的朱老先生在内地的几次政治运动中惨遭折磨，并由此失去了妻子，为此自责一辈子，如今被儿子接到美国，安享晚年；但事与愿违，最终他无论如何也不会想到自己会流落街头，靠给餐馆洗碗活下去。在曾经的观念中，因为大家族的始终存在，而使得“儿子家即是我家”只能发生在传统的中国，而不会发生在美国。当美国以一种具体的力量——即美国儿媳妇和伴侣——出现在这个家里时，这样的传统更是难以维持。因为在这里，家的观念已经改变，并且是在强势的西方文化的干预和主导下进行。对于这一改变，即使是儿子也难以阻止，并且很多时候就会像朱老先生的儿子或是陈太太的女儿那样，完全倾向西方文化这一边，而“赶走”父母，即剥夺了父母的传统权力。

在这里，我所谓的“家的观念已经改变”指的是像朱老先生这样的父亲所理解的那些家的观念已经不存在了。它的消失是近代历史上的重要事件。取而代之的则是西方式的家庭观念，即成年子女和父母的异地而居。无论是朱老先生的儿子还是陈太太的女儿，在一开始他们都还秉承着传统的中式家族的观念，把父母千里迢迢接来一起住，为尽孝心。但他们最终发现，当这样的传统进入西方社会和文化体系中，便再也行不通了。最后的结果只能是朱老先生的儿子和陈太太的女儿秘密联合起来，准备把老人们送出去住。父亲最终将会意识到，儿子的家不再是自己的家，而自己的家又已经消失，结果他们最终的结局便会是像《推手》的最后，站在陌生国家的路边，不知该何去何从。

电影中父亲所遭遇的局面我们可以从中国近百年历史中的几次文化运动中找到端倪，对于传统大家族的反抗和破坏也是近代文学创作者们的中心主题。家，无论在中国传统文化还是政治方面都有着举足轻重的地位与作用。在这样的“家”中，父親的角色始终处于主要位置，是权力和文化的中心。家族的延续就是文化的延续，也是整个国家得以安定的保证。从东汉末年形成的豪门大族在其后的发展中最终完成了家族对于传统文化保存和发扬的职责，从而使得它们成为中国历史中最重要的组成部分。也正因为这一特点，使得其在面对“三千年未有之巨变”面前首当其冲，遭到破坏。

父亲的权威系于家族，家族也通过自己在历史和文化中所扮演的特殊角色，来保障父亲权力的安全和无障碍的运作，并通过子孙后代的香火延续，来实现这一父系权力的巩固和自我复制，以最终达到代代相传。在《饮食男女》中，二女儿始终对父亲不让自己继承其大厨手艺而耿耿于怀。本来父亲送其去读书是想她学些“有用的知识”，但二女儿却不领这个情。在这里，父亲不让自己女儿做厨师，既有其传统的思想影响，另一方面也因为一种对于自己这些手艺即将没落的无奈和痛苦作祟。父亲似乎感到了自己的时代已经过去，并且极有可能不会再出现。在这样的状况下，该以怎样的态度来面对这些由“他者”，即西方文化所引起的变化，成了父亲必须需要解决的主要问题。

“父亲”的退场

当过去已成往事，此刻不再属于自己，并且渴望重新建立的家已经不再可能时，父亲该何去何从就成了电影最终必须解决的问题。纵观“父亲三部曲”，我们最终发现，父亲传统形象的退场则成了注定之事。

传统子孙对于父亲过去的继承即是对其成长世界和其文化的承认与保存，由此而使得这一传统和文化不会断绝。但无论是在《推手》还是《喜宴》中，我们都发现作为继承这些的儿子早已经失去了这样的能力。就如上文我们所指出的，儿子是中西文化融合的产物，当这两种文化产生冲突和矛盾时，儿子往往总是会偏向强势的西方一边。这里存在着一个二者的比较，对于自己传统文化所感到的羞耻和那难以开口的感情，主要是由中国近代历史所造成的。

面對西方的强势闯入，中国知识分子开始反思自己的传统文化，他们往往会发现正是自己的传统文化造成了如今国家孱弱挨打的局面。在这样的对比之下，难堪和羞愧隐匿在知识分子心中。在《推手》中，儿子最后面对父亲的忏悔，所流露的便是一种对于过去一切的逃离，努力在美国创造属于自己的新生活。儿子这一代已经难以完全继承和承担起父亲所留下的那一笔沉重传统和遗产，对此的无奈父亲最后也彻底明白。在《喜宴》中，当伟同意识到自己一次又一次欺骗父母，填写他们寄来的寻找女友的资料很“可悲”时，他对于自己接受的那些中国传统文化无能为力——既有反抗，也有顺从——而不能像西蒙那样，直接打电话告诉父亲自己是同性恋。

儿子最终自愿或被迫选择站在西方文化一边。《推手》中儿子最后听了美国妻子的建议，把父亲送走；《喜宴》中，伟同只能对母亲如实相告，而即使当父亲已经知道这一切后也依旧希望西蒙能为其保密。父亲这么做的目的就是他说的：“如果不让他们骗我，我怎么能抱上孙子呢？”他知道自己已经无法改变儿子，不仅仅是因为传统中赋予他权力的家族已经崩溃，而且因为西方文化观念的强势进入，催生着一种新的、已经在儿子身上落叶生根的生活方式。新的“家”在这里已经诞生了，但不是属于父亲的。为了缓解这样的冲突和矛盾，《推手》中的朱老先生和陈太太从儿女的房子里搬出来，独自生活；而《喜宴》中的父亲只能在最后举手投降。

儿子的“软弱”最后使得《喜宴》中父亲那“在海外生根立足，延续高家香火”的愿望落空。就像《推手》中儿子对朱老先生说的那样，能在美国找到个教中文的地方已经很不错了。小孙子最终将成为西方人，对于爷爷所继承的那些传统中国文化即使能知道一些，也是皮毛，不可能再像爷爷那样有深刻的理解了。在这里，失去的并非一姓之政权，亦非传统之器物，而是那些传统文化中的真精神和精髓。

今非昔比，曾经身份赫赫的父亲如今处境困难，失魂落魄，自身的尊严也遭到戏弄和侮辱。朱老先生告诉儿子，自己不愿意再去教太极拳了，因为那些学生总是让他表演，“很讨厌”。陈太太最后哭着对朱老先生说：“咱们干嘛这么为老不尊？一大把年纪，让两个孩子摆布。”失去的不仅仅是权力和威严，尊严也在被冒犯。对于这一点，当我们提起所谓的“百年屈辱史”时，这些情感便会纷至沓来。

“父亲三部曲”的出现在内地“改革开放”和台湾“解严”之后，那个时间段里，曾经一段时间内被隔绝的西方再次出现了。而那些原本就已经摇摇欲坠的传统和众多观念也再次面临被冲击和破坏。从晚清到二十世纪晚期，我们依旧难以走出西方这个“他者”的强大阴影。

李安导演把传统的父亲形象放置在西方面前，通过在这些家庭生活中的观念碰撞和矛盾诞生来折射中国近代百年史。传统父亲形象的退场一方面可能引起的不安，便是电影中父亲们所担心的“后继无人”。在这里，我们应该更多的把它理解为一种文化上的传承；而另一方面，父亲的退场也预示着一种新的关系的诞生，融合着西方文化观念的进场。

李安导演在《推手》和《喜宴》中最终给出的回答都是无奈的，而在《饮食男女》中，父亲借着酒劲终于说出了隐藏在心里的那些话，从而解开了僵持的局面，带来新的变化。当父亲再次回到老宅，二女儿像他曾经那样准备了一桌丰盛的菜。在已经售出的老房子里，父亲必将产生对于过去的回忆，而当他最终尝到女儿煮的汤的味道时，那些不会随着任何典章制度或传统文化而崩溃的感情，则始终是真的。

重木，诗人，在读研究生，现居南京。已发表文章多篇。