一个人的突围

现在，谈论中国的武侠小说和武侠电影，徐浩峰（按：徐浩峰在写作的时候用笔名“徐皓峰”，为行文方便，下文均用作“徐浩峰”）已经成为了一个绕不过去的人物。他以自己独特的风格，对已经走向瓶颈的武侠小说和电影注入了新的血液，因此他也被认为是“硬派新武侠接脉”的代表人物。《倭寇的踪迹》是徐浩峰导演电影长片的处女作，一个人的处女作不可避免地带着他日后所有作品的痕迹，成为分析作者其他作品时不可或缺的资源和可以追溯的源头。

作为小说家的徐浩峰

徐浩峰导演迄今为止的三部电影长片《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》都是根据自己的同名小说改编的。由于编导的合一，便减少了常见的影视改编文学的隔膜，比如陈凯歌导演在对徐浩峰《道士下山》进行改编时，由于“大众势力常把错误而通俗易懂的解释强加于人类精神的巅峰之上”（徐浩峰《从东西方文化观<罗生门>与<公民凯恩>》），纵然徐浩峰先生作品并不能算是人类精神的巅峰，但是陈凯歌对原著思想把握的不精准和肤浅化表述，使改编成的电影质量低劣，再加上众演员齐心协力地辅助，终于使其成为陈氏电影作品中的又一个败笔，则是显而易见的。

徐浩峰在《黎明即起》中写道：“我写小说，也有极强的目的性，为将来拍成电影，青年立志时，毕竟是做个导演。”也许正因为此种志向，他的小说语言也有了电影叙事的特质。“摄影机面对物质却审视精神。”（贾樟柯语）在徐皓峰笔下，小说情节常常如电影蒙太奇般迅速切换，聚焦于人物行为的同时并折射出人物内心丰富的精神生活。但是，小说毕竟是语言的艺术，不能与作为视听艺术的电影混为一谈。在写作小说的过程中，可以围绕一个中心论点展开，如帕慕克所说，小说家先有一个观点或概念，然后围绕这个观点或概念构建人物、场景，并进而进行艺术上的创造，“小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想象的”（《天真的和感伤的小说家》），而电影由于修辞手法的更为多样，常常可以脱离对单一观念的诠释，或者说是在叙事过程中可以形成次文本，显示出更为多层、深沉的含义。“事实上很多重要导演的作品都不是很有文学性。这并不是说电影无法表现文学的特性，而是有些导演希望强调其他观念”，“电影及剧场还能享有书写文字欠缺的情绪、意念次文本”，“电影是一种并置的艺术”（路易斯·贾内梯《认识电影》），它需要通过电影语言技巧和修辞技巧的配合来开发次文本。也就是说，在纯文学的领域内，小说的纯化是指对人物内心层面的描写达到某种高度，对人性的幽微之处加以揭示或批判，“小说的纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，个人、社会和环境力量具有相对的独立性”（罗伯特·麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》）。例如乔伊斯的《尤利西斯》，而电影则更为倾向于表现人与外部世界的冲突，这或许正是许多纯文学作家所不屑为之的，因此，通常的看法是二流的文学作品比较容易拍出一流的电影，如美国的《乱世佳人》和《教父》等，借用姜文的话来说：“其实电影是个门槛很低的东西，电影不能拍太牛逼的作品，只能拍二牛逼三牛逼的故事。最牛逼的故事不适合拍电影，或者也没必要拍电影。”（姜文、周黎明、述平、危笑：《姜文：把观众当作恋爱对象》）第一流的文学本身就是自足的。

这里不厌其烦地讨论电影与小说文本的不同，是为了进一步说明徐浩峰的小说本身有其特殊性，即在小说写作过程中有将来转化为电影的目的性，这个目的始终高悬于他的文本写作之上，因此，他的小说本身与电影的关联性远远高于其他作者当是毋庸置疑的。一方面，徐浩峰借用电影剪辑的手法，小说注重情节的发展与转换，在故事中不断制造危机和高潮，这种对“激励事件”的熟练应用可以使读者保持阅读时的畅快之感，并且使小说语言减少修辞，更为简洁凝练，扣人心弦；另一方面，徐皓峰受罗伯特·麦基的影响，认为“故事的本质是辨是非，无结论的故事不是没有是非，而是將不同价值观并列给观众看，让观众去辨”，“故事的核心是观念，许多的故事无魅力，源于观念无趣”，“观念比事件对观众的刺激更大”，这种对观念的执迷，导致他的小说常常表现出知识的趣味和思辨的品性，正所谓过犹不及，有的时候过分耽于说理会使小说沦为工具，脱离叙事的需要和文学的品质而呈现论文化倾向，一旦如此，那么小说还成其为小说吗？

武侠小说说到底是一种类型小说，是文人想象的产物，传统武侠“情节重复，行文啰嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天下掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着”（王朔《我看金庸》），这样的作品自然难入纯文学作家的法眼，而且一旦读者适应了这种模式，就会产生一叶知秋之感，失去了阅读的趣味。在徐浩峰之前两位最有影响力的武侠小说家提出了各自成功的拯救方案，即金庸对武侠小说的言情化处理和古龙对武侠小说的推理化处理，金庸的武侠世界是包裹着传统文化外衣的爱情小说，古龙则省去了对一招一式的描写，使高手成为精通武术的侦探，通过推理前因后果来辨析善恶是非，揭示人性的复杂，他们对武侠小说的改造使这一古老的小说类型重获新生并风靡大江南北，让可以追溯自太史公的“千古文人侠客梦”得以延续。然而1980年代末以来，古龙斯人已逝，金庸则封笔久矣，众多武侠小说家难以突破金古二人藩篱，武侠小说重遇危机。

幸好还有徐浩峰，他的出现标志着武侠小说在困境中找到了又一种解决方案，即将武侠回归武侠。前文已经说过，传统的武侠小说有悠久的历史，但其根本，不过来自文人的想象，金庸的言情化与古龙的推理化，都是文人对这一古老类型的改造，生活于书斋的文人并不真正了解武林的世界。徐浩峰最初被大众所熟知，是因为他整理的关于民国的口述史《逝去的武林》，传主李仲轩乃形意拳大师李存义的徒孙，师承当时鼎鼎有名的唐维禄、尚云祥和薛颠三人，对武林旧事与武术技法自然是如数家珍，而他正是徐浩峰的二姥爷。这种亲戚关系，使徐浩峰早年耳濡目染地接受了武术，熟知武林的掌故和武术的技巧，这种常人难以经历的机遇，令徐浩峰有了将武侠小说还原到真实武林世界的基础。徐浩峰常常说自己写的不是武侠小说，而是“武行”小说，正源自于他小说中对武林描写的真实质感。

小说的核心是故事，但是小说并不排斥知识，读者尤其会对小说中涉及的冷门、偏门知识感兴趣。武侠小说虽被人们千百年来阅读着，但多是文人的春梦，是成人的童话，大众关于武术的认识几乎为零，武术知识，是冷门中的冷门。徐浩峰对武侠小说的拯救首先体现在知识上。从早年的《国术馆》到近年的《武士会》，徐浩峰在小说中描写动作场面时，总会不厌其烦地讲解武术上的技巧与力学原理。比如《倭寇的踪迹》，小说中俞大猷的侍卫来南京扰乱秩序，期望藉以获得朝廷的重视，反省当前的弊病，他通过教导两个完全是武术外行的女子“如影如响”，几乎打败了当世的所有高手，这种将武术技巧科学化的讲解，使武术脱去神秘的面纱，还原到技击层面，增强了武术的可信度。通过对武术过去“法术化”的袪魅，使徐浩峰的硬派武侠有了一个坚实的基础，这是其他武侠作者难以企及的。

徐浩峰武侠小说知识化的处理并不仅仅体现在武术技巧上，还体现在行文中驳杂的各种冷门知识。徐浩峰早年颇有奇遇，除上文提到的武术大师李仲轩外，他还曾与陈撄宁的高足胡海牙先生交往甚密，并进而研究中国传统文化。于是其小说、影评与非虚构写作中，儒释道医乃至书画等等各种知识极为丰富。在徐浩峰之前，金庸的武侠小说被公认为其中蕴含着丰富的中国传统文化，但是金庸是将传统文化隐藏于文本之中，使人在阅读之时有了探秘般的快感，比如杨过，字改之，是借用了南宋词人刘过刘改之的字号，再比如小说中的武术招数，“降龙十八掌”的名称出自《周易》，“凌波微步”是则取自曹植的名篇《洛神赋》，至于东邪、西毒、南帝、北丐、中神通与中国阴阳五行的对应关系则论者更多。徐浩峰的武侠小说将这些传统文化知识明晰化，他在行文中信手拈来地讲解各种知识，使小说内含“干货”极多，读者在阅读过程中收获颇丰。明显的例子就是《道士下山》，此篇小说中涉及的旁门左道光怪陆离，堪称冷门知识的大杂烩之作。且不论这些知识的真假对错，单是这种言说的畅快就足够吸引读者，能在文章中夹杂如此之多偏门知识的神侃作家，我能想到的可相媲美的也只有钟阿城先生。而这种写作方式也是徐浩峰的代表风格，在他的长篇《国术馆》《武士会》等作品中都有表现。此种写法的长处是令读者欣赏之余叹为观止。然而过犹不及，过分耽于知识的展示，常常令人在阅读故事之时有跳脱之感，况且各种近乎怪力乱神的学问常常令人云里雾里，如“诸葛亮多智而近妖”般不真实，难以为读者所信服。尤其是在徐浩峰的长篇小说中，往往有收不住的毛病，基于现实的武林写开去，便一路奔腾不止，终于到达怪力乱神的癫狂。而短篇小说因为篇幅所限，使其难以“放开手脚”，在艺术上则完成度较好。毕竟，如博尔赫斯所说，小说应该像一个书写者那样写。它有自己的规范与特征，不能忽略小说的艺术而径直将其当作展现私货的工具，这是徐浩峰小说中不可忽视的弊病所在。而相比于小说，他的文章（此指他的非小说文章）更为耐读的原因，是因为干货多，使人觉得结实，有内容有分量，同时用词造句讲究，富于文章之美。

与知识的展示相辅相成的是小说的说理化或论文化。徐浩峰小说确实有展现自己私货的嫌疑，通过写作，来印证古老的知识和传统，同时提出自己的观点和价值判断。长篇如《武士会》，其中康有为、梁启超、谭嗣同、袁世凯、李存义、程廷华等轮番上场，从夏、商、周三代讲起直至清末的民间秘密结社与军阀形成，蕴含了作者对晚清大变局的思考，“武士会”成立和对中华“武士”精神的阐发，自然可见作者的良苦用心。短篇比如《倭寇的踪迹》，实则正是黄仁宇《万历十五年》的武林版。小说一开头即是“万历十五年十二月十二日下了半日毛毛细雨”，1587的时间设定与黄氏的学术著作的互文关系在此可见。小说中刀客讲解俞大猷将军建议组建大规模的海军来狙击倭寇，或者大量制作火枪，以先进的武器取胜，但是朝廷出于顾忌均未采用，“所以才有后来戚将军发明鸳鸯阵、俞将军发明棍法刀的事情，我们原本不必赢得这么吃力，战场又不是武林的擂台，非要用武艺去比拼”，并进而慨叹将来若是别国不限制发展，则大明只有挨打的份，小说中的这段文字如果结合黄仁宇先生的观点则更容易理解：“中国幅员广大，情形复杂。明朝采取严格的中央集权，施政方针不着眼于提倡扶助先进的经济，以增益全国财富，而是保护落后的经济，以均衡的姿态维持王朝的安全。这种情形，在世界史中實属罕见，在中国历史中也以明代为甚……”（《万历十五年·自序》）罗伯特·麦基在分析故事与生活的关系时说：“故事是生活的比喻。”徐浩峰的观点与价值判断自然也并非只是针对古代，他的小说自有其现实的一面，或者说，所有的小说都是为当下写作的。法国新小说的杰出代表罗伯-格里耶就认为：“文学是活着的，小说自从存在以来就一直是新的。”小说与当下现实有不可回避的关系。譬如小说中，叙述刀客闯入南京城的行为与接下来发生的种种事件，最后在地方上报朝廷之时，神宗皇帝“接到了一份可歌可泣的报告，诉说南京军民合力歼灭倭寇的英雄事迹”，可谓荒诞之极。然而这又是否也表示了作者对现实的关照？当下中国，在发生天灾人祸时，罕见问责，鼓舞民心不是通过严查罪魁祸首和追究当权者的失职渎职，使人民感到制度的改良、国家的进步，而是通过对遇难烈士的表彰来转移注意，在一片热泪盈眶之中迎接下一场灾难的到来。至于书中海道防调用火炮手续之繁杂，“他问炮兵：‘用一点武器都那么仔细，咱军中还有什么不严格的事吗？炮兵努力思索了一下：‘可能只有杀士兵这一件事了，对此，各级领导都不怎么审查”。手续的繁难使人联想到卡夫卡杰作《城堡》中的K，个人面对庞大的官僚机构时的无可奈何历历可见，至于对个人价值和尊严的忽视，即使今日中国，也是亟亟需要重视的。小说中不同人物的最终命运，无疑是现实关照后的产物。而这些，都是徐浩峰硬派武侠不可缺少的要素。

平心而论，徐浩峰对中国武侠小说有探索新路之功，但是他并非第一流的小说家。从小说的艺术角度而言，他的短篇比长篇更为完备，谋篇布局上的限制有时往往也能遮住作家的短处，这也许就是他的另一个短篇《师父》能获得《人民文学》杂志短篇金奖的原因，颁奖词说道：“凭借武侠小说的叙事形式，以电影剪辑式的明快节奏，完成了对1933年中国社会片断的文学想象。小说通过人物生存困境叩问中国文化，涵纳丰盈的社会历史质素，展现了作者出色的文学建构能力，也赋予了武侠叙事复杂的现代精神向度和良好的文学品质。”这段颁奖词指出了徐浩峰小说的长处，移用于《倭寇的踪迹》也并无不妥。只是有些小说中时常出现的传奇化特征，说理化倾向，损害了艺术的品质，这也是徐浩峰的小说难以取得更高成就的原因。不过，徐浩峰先生是1973年生人，在文学发展史上，四十三岁还是当写之年，况且他笔耕不辍，在探索出的道路上兢兢业业，勤勤恳恳，使人相信他或许能更上层楼，在突围出武侠小说的困境之后，亦能在文学技巧层面加以完善，把类型小说提升到一种新的高度。

作为编剧和导演的徐浩峰

从文字作品转化到影视作品是困难的，“改编的要旨并不在于它如何能复制文学作品的内容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”，“一般认为，如果某个艺术作品在某种艺术形式中的成就较高，改编至另一形式的成绩就往往不如其原著”（路易斯·贾内梯《认识电影》），纯粹的文学作品在改编之后往往失败，是因为“第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平”？因此，改编“就必须降低一两个档次，走下‘纯文学的殿堂”（罗伯特·麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》）。这里意欲说明的是改编的难度，不过，如前文所述，徐浩峰的小说并不是纯文学中的精品，他的小说在写作之时就有将来拍成电影的目的。徐浩峰自己编导的《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》三部长片均被提名台北金马影展金马奖的最佳改编剧本，而作为编剧的《一代宗师》则斩获第33届香港金像奖的最佳编剧，从这些成绩中可以看出北京电影学院科班出身的徐浩峰在文学改编为电影上并无太多障碍，甚至可以说得心应手。

讲到武侠电影，则其与武侠小说一样，作为一种类型已经相对成熟。尤其是香港类型片的兴盛，武侠电影作品如恒河沙数，历来两岸三地拍摄武侠电影的名家高手不计其数。尤其是李安《卧虎藏龙》的成功，使这一类型走出华语区而被世界广泛认可，至于成龙等演员更是在年轻时候跻身好莱坞一线影星的行列。

然而近些年的大陆武侠电影则罕见佳片，原因何在？笔者以为，第一，由于大陆电影市场的形势一片大好，资本的大量涌入导致了许多导演的粗制滥造，片面追求效率与回报，自然难以在艺术品质上精益求精。第二，由于大陆电影特殊的制度，迫使导演不得不做出妥协，电影表达的思想罕见有高度、有内涵，而具有说教化倾向，并且说教的也是人云亦云的冬烘先生家语。至于忠君爱国，侮辱个人可以侮辱中华武术就不行，则更是民粹主义的表现，是政治正确挂帅下的低劣产物，通过简单的种族刺激来引导观众达到肤浅的高潮。第三，视听语言的模式化，观众通过多年的观看影片已经熟悉了一般武侠电影的模式，其中的好勇斗狠与快意恩仇已经很难再满足观众日益提高的文化需求。武侠电影逐渐沦为搏击的擂台，观众期待的是影片最后的决战，往往是武术外行的演员要通过充当运动员来博眼球，电影艺术变成体育的盛会，幸哉悲哉？而由于近几十年形成的武术指导制度，使文戏与武戏分离，动作场面罕有能反映导演有深度的观念与思考，而成为武术指导展示奇思妙想的舞台。“‘卖艺的成分强过了‘创意，是武指制的弊端。”（徐浩峰语）

大大小小的突破也不是没有。比如胡金铨导演在武侠电影中与传统文化的结合，使电影场景经得住历史的考据，并且使武打导演制，武术指导只提供武术建议和学问，拍摄由导演来完成，这样便能使动作场面为导演所服务，后来李安拍摄的《卧虎藏龙》大获成功，也是“用动作表达人物的精神瞬间，将现实空间转化成内心世界”（徐浩峰语），徐浩峰从那场著名的竹林大战中看出了李安是在用拍床戏的方式来拍这一段场景，可谓慧眼独具。再比如前些年陈可辛执导的《武侠》，算是导演意欲开创科学武侠片的野心之作，但是最终坏人却惨遭雷劈而死，不能不说是对所谓科学观念的尴尬嘲讽。

以往，作为类型片的武侠电影，其中的武打往往更接近于戏曲而不是武术。武术是杀人技，而一旦套路化、表演化，也就不可避免地走向了舞蹈化。大陆的李连杰、赵文卓、吴京本身都是运动员，套路表演对姿态美的追求并不能等同于实战技击技术，香港动作片鼎鼎大名的成龙、洪金宝、元彪、元华等人都是于占元的徒弟，毕业于于占元开办的中国戏剧学院，而出身武术世家的刘家良在作品中也借鉴了不少的戏曲元素，普遍流行的吊威亚、飞檐走壁都使武打场面带有強烈的舞蹈表演特征。此外，随着徐克导演的介入，武侠电影似乎又呼应了它本来的面目，以《东方不败》为代表的武侠法术化，“西方有科技，东方有神功”，使观众在特技上崇拜近乎神话奇观的武侠。这是两条长久以来武侠片的道路，“1930年代，武打片诞生两年即被禁，因为不是武术是法术，国民党提倡科学，受不了。法术武打片1940年代在香港复生，《如来神掌》一类，同期诞生了关德兴版《黄飞鸿》系列，戏曲打戏形态，上桌子翻跟头，耍花枪般耍着生活物件”（徐浩峰《坐看重围——电影<师父>武打设计》）。可是新一代的年轻人不喜欢看了。于是有了学习日本剑戟片、黑帮任侠片的武打片，代表是张彻，有了学习欧美动作片中枪战追车的武打，再往后是想着追求打斗的质感，武术变得写实，于是模仿泰国《拳霸》系列中的泰拳，印尼《突袭》系列里的班卡苏拉，打得满地血污，中国的《叶问》《狼牙》都有一对多的群殴场面，拳拳到肉的搏命不能不说未受这些东南亚电影的影响。武侠电影离中国传统越来越远。

“打得漂亮”“赢得漂亮”，两种观念，两个境界。“许多事情的胜负高下，均在于观点。”“美姿怪动、混乱真实都是感性魅力，我想让武打呈现出古典建筑的理性。”这些徐浩峰的理念，使一条新的突围道路若隐若现。于是，加盟王家卫的《一代宗师》后，徐浩峰与王家卫有着将民国武林拍成《美国往事》的野心，透过武人的人生轨迹来投射时代的沧桑变化，人物性格更为多样与复杂，没有了一言不合的打打杀杀和快意恩仇的通畅淋漓，功夫再高高不过天，你有你的眼前路，我有我的身后身。呈现出理性，使每一个人的选择都是出自精心的考虑，武侠不是超人的神化，武人依然活在各自的困境里。体现艺术品位的，不是人生的超越洒脱，而是人生的局限。

等到终于有机会自己拍片，迫不及待地要展现自己对电影与武林的理解，《倭寇的踪迹》对于看惯了武侠片的观众来说，是那么的陌生，而与导演的后来作品相比，又是那么的徐浩峰。贾内梯将类型片分为“原始时期”“古典时期”“修正时期”“仿讽时期”，“仿讽时期”的作品“对传统规范大加嘲讽，喜欢用喜剧方式将之贬抑为陈腔滥调”（《认识电影》），有着武侠片的名头，却从来没有展现真正的武林。影片中导演借赣岗之口讲出一番“你们懂什么，中土武功不是街头打架，模拟的是马战，两马对冲，杀招只在交错的一瞬”的道理，实则是徐浩峰有话要说。

中国传统是儒家文化下的礼乐江山，自宋以后，历代朝廷重文轻武，文官地位大大提高，武人也学文人做派。儒家文化讲究尊卑有序，武林就是按资排辈后的规矩江湖。对于那些违规者，来自草野的惩罚甚至重于庙堂，因为高手在民间。而受人尊重的武人无不是恪守规矩的。比如徐浩峰出任编剧的电视连续剧《镖门》，讲述中国走镖行业的没落，影片中的主人公刘安顺就是极为恪守规矩的人，严于律己，起初不容易，往后好做人，这是武人衡量后的选择，立足武林，不能授人以柄。再如《倭寇的踪迹》，梁痕录要打过四个门口，这是要立足武林的规矩，他不能不尊重，而即便是有些反派特征的四大门，在对付“如响”的挑战时，也并不采用从船后包抄的策略，其中一个长者对波西米亚族的姑娘说：“我们是名门正派，讲究正面进攻。”这是江湖中人的身份认同，也是出于对规矩的尊重。《箭士柳白猿》，柳白猿作为武林的仲裁人，本身就是规矩的守护者；《师父》，陈识培养徒弟耿良辰，踢八家武馆，是应对武林规矩所采取的策略；《一代宗师》，宫二奉了道，一辈子踽踽独行，不怨天，不尤人，与叶问之间，始终不越雷池半步，更是对规矩的恪守。尊重规矩就是尊重自己，“暴力是有底线的，暴力场的名誉观尤其严格，爱惜名誉如性命，因为就是性命，失去名誉，同道就有‘共诛之的理由了”（徐浩峰《坐看重围——电影<师父>武打设计》），于是，不得不自尊自爱。徐浩峰的影片，首先就是重构了千百年来的江湖规矩，每个人都生活在时代的局里。展现武林的规矩与武人的做派，是徐浩峰武侠电影的背景，揭示武人性格的复杂和人性的局限，是徐浩峰武侠电影的着眼点，此二者相辅相成，成为电影的面子和里子。

徐浩峰在《无道之器：武侠电影与传统文化》表露过自己对武侠的理解：“在好日子里，一个人办事办不成了，因为某一世风变异了，人物进入礼崩乐坏的危机中，最终以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准，但‘退而求其次，好在没有消亡、没有变质，只是稍稍走了点样，勉强欣慰——这是我设想的武侠片的故事模式。”徐浩峰这种“退而求其次”的文化选择也渗透到自己的小说和电影创作中，面对现实的自觉妥协，退而求其次，希望变通地达成目的，以保留自己的体面，并留下些许的怅然。“人生的缺憾感——这是电影能提供给观众的最好礼物，而不是虚假的胜利。”退而求其次的过程中，很容易造成徐浩峰希望得到的分寸感，“追求技术、追求美感的危机，就是丧失分寸感，而真正对观众形成心灵震撼的是分寸，而不是泛泛的视觉刺激”。具体到《倭寇的踪迹》，按照王嘉然的分析：“梁痕录得到裘冬月的支持，可以开宗立派，但代价是爱情。庙堂化的江湖，身不由己。选择赛兰、异地开宗，都是退而求其次。这是对江湖规矩的遵守，而非交易，人物因此而显得高贵。”这也就照应了影片刚开始，郄老让梁痕录刀留下、人离开时，梁痕录的不从命。对于武者而言，一旦屈就，便会使“生命如此无聊，令每个人都变得下贱”（徐浩峰《师父》）。不屈从安排，反抗之后做出稍稍的让步，因此影片中的人物都有了退而求其次的选择，人物在妥协与失意之时，毕竟保全了尊严，勉强欣慰。这种文化上的选择，使电影突破了以往类型电影脸谱化的特质，人物有了立体感，好人有好人的局限，坏人有坏人的局限，而好坏的界限本身也不再分明，这种复杂的效果更能引起观众的认同感。

除了“退而求其次”的选择之外，徐浩峰武侠片最令人称道的是动作的设计，而他也凭借在《师父》中的精彩动作设计，获得了第52届台北金马影展金马奖最佳动作设计，近二十年来少有来自大陆的武术指导能获此殊荣。因为徐浩峰本身懂武术，于是动作场面在表达作者观念上有了极大的自由度，他改变了以往打得漂亮的做法，而力求赢得漂亮。武术是杀人技，古代武行靠功夫吃饭、看家护院、押镖走镖，都要有一击毙命的本事，江湖险恶，容不得来回厮杀，高手过招，也只是在交手的一瞬间决出胜负，失之毫厘，差之千里。更何况中原武术模拟的是马战，格斗术讲究的是虚操，形意拳更是有脱枪为拳的古训，常见荧幕的“腰马合一”就是对这一方面的强调。因此初看徐浩峰影片的观众会觉得其中武人行为怪诞，来回步伐移动跳跃，而一旦交手则瞬间有人倒下，完全不同于成龙、李连杰、甄子丹那种大战三百回合的武打场面。一招制胜，节省精力，“不是注重打斗前的氛围，而是在观念上对动作有一种珍惜，做一个动作，便是与神与祖师同在”。“孔子学说有‘文、质之辩，质是实感，文是美感。当实感和美感发生冲突时，孔子选择实感。当今的武打片失之于强调美感，许多武打设计都是追求一个舞蹈化的动作美，轻功不断，分外花哨。而有的时候，一个真实的拔刀动作的力度，给人的震撼，可能强过一场群舞的效果。”（徐浩峰语）金马奖之所以颁给徐浩峰最佳动作设计，我想也是对过往那种武打模式的审美疲劳，质感在评委的眼中胜过了美感。

更为重要的是，徐浩峰的武打设计罕有徒手格斗，这是在学理上否定了既往那些展现拳脚的功夫片的不真实。武人比武，是见性命见生死的，不能等闲视之，况且，即便练功十年，拳头上打出一层老茧，也硬不过手里攥着一枚铁钉，这是再简单不过的道理。古人练拳，也是为了“拳成兵器就”，更何况拳法本身就是虚操。面对群敌，拳打脚踢难以反败为胜。于是有了《倭寇的踪迹》中改良的倭刀，《箭士柳白猿》中的弓箭与长枪，《师父》中除了陈识用的六点半棍和八斩刀外，长巷大战中北方的兵器也令观者大开眼界。徐浩峰械斗的实感更新了荧幕打斗的美学形态。这里仍值得一说的是兵器选择上的良苦用心，《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》中，于承惠先生都饰演一名用枪的老者。古代兵器中，枪排第一，是因为枪是“龙技”，习得枪法可裂土封侯，武人的抱负是马上安邦定乾坤，形意拳脱枪为拳，拳法中藏有阵法，大师李存义自认为有排兵布阵的本领，只是无处施展。武人是失意的将帅，所谓的武学上一代宗师，借用木心的话来说就是：“功成名就乎？壮志未酬也！”明白这层道理，那么于承惠在影片中执枪出现，便暗示了将来注定失败的命运，宿命的悲剧更加具有震撼性，因为这是一种深刻的痛苦，令人處于“不得不如此”的困境之中，而这也正是徐浩峰追求质感的表现。

徐浩峰在武侠电影这一类型中的突围，还在于其独特的导演风格，如长镜头的运用，画面内外时间的同步也是在突出质感，影片有时在场景切换时淡入淡出，则是来自戏剧方面的影响。《倭寇的踪迹》中有一个场景，梁痕录回到彩船，想向赛兰解释她帮了他大忙，赛兰说不必了，并告诉梁痕录，他是一个“塔塔”（指命运），摄影机开始摇晃，画面倾斜，梁痕录在下方，赛兰在上方，最终定格在赛兰遮住梁痕录的半张脸和半个嘴唇，这分明是在用拍摄吻戏的手法来处理这个镜头，暗示女性压倒男性，表现出作为异域女子的赛兰的主动和心之所属。而之前那场梁痕录与裘夫人在郄老府上交流的戏，通过麻绳、耳坠等几个物件也拍出了肌肤相亲的感觉，极尽暧昧之能事。另外，值得说道的是对白的精致化。徐氏对白的精致化始终贯穿在他参与的影片中，《一代宗师》集合了王家卫、徐浩峰二人之力自然不必多言，“念念不忘，必有回响”“凭一口气点一盏灯”“有灯就有人”“世间所有的相遇，都是久别重逢”观众已经耳熟能详，《倭寇的踪迹》中，裘冬月下山去见改娥，给改娥钱后改娥意欲以身相报，裘冬月压制住自己的欲望说：“我是第一高手，只想做件……善事。”再比如几名武士将赛竹、赛菊、赛梅押往水牢，说：“我们不是坏人，只是起了邪念。”这些台词均极见功力。爱惜语言如爱惜动作一样，言说者与天地神明同在。有时，徐浩峰电影中的对白暗含笑点，这种黑色幽默的特征应当是来自王小波的影响，毕竟徐氏早年是《王小波门下走狗大联盟》系列丛书的作者之一。只是这一特征在他的小说和后来《师父》的电影中表现得更为突出。此外，徐浩峰在选角、配乐上都有独具匠心之处，这里限于篇幅，就不详加展开了。

徐浩峰武侠电影的出现，代表着在武侠日益进入瓶颈时期的一种突围的姿态。在旧有的格局中努力开出一条新路，放弃别人惯用的套路，本身就需要极大的勇气，值得肯定和赞扬。同时，电影毕竟是众人的产物，受资本、观众、政策等诸多方面的影响，比如同是《倭寇的踪迹》，电影弱化了小说中的现实批判性，且电影中的配角表演做作，辜负了导演的野心，或许果真如袁和平先生所言：“电影是一种遗憾的艺术。”徐浩峰的三部长片，虽然还是有着各种各样小的瑕疵，但是在烂片横行的当下，确实可以算是有思考有深度的良心之作，即便放诸瀚如烟海的所有武侠片中，也绝对是水准之上的作品。在一个成熟化的类型片中实现突围，可谓难矣，突围出去，便要在一条荆棘遍布的新路上奋力前行。更上层楼的武侠片的出现，既需天意的眷顾，又需徐浩峰先生和其他电影人日后加倍的人事努力。因为杰作本身，就意味着难得一见。

王春，在读研究生，现居江苏苏州。曾在本刊发表小说《失落的鴿子》《等花的女人》。