用儿童的视角发现美

和其他画种一样，婴戏画和时代的变迁密切关联。

宋朝绘画以写实为主流，北宋末年的刘宗道与杜孩儿因画婴戏而名噪一时，可惜皆无作品流传。到了南宋初年，以苏汉臣与李嵩为婴孩画的代表性人物，其中又以苏汉臣最受推崇。评者论其婴戏图云：“着色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣。”

南宋以后，文人画发达，不再重视精描细绘的写实功夫，画家在描绘孩童时，不是将孩童画得老气横秋，便是画得身小而貌壮，少年老成，无法掌握儿童纯稚的神韵，故以婴戏画知名的画家锐减。而婴戏图中孩童纯真可爱的形象，特别能表现节庆欢乐的气氛，有祈福求安的意义，因此明清时期出现许多具吉祥含意之婴戏图，如“长春百子”寓有多男多福之意，这类的画作，设色秾丽，描写工细，深受民间喜爱。

婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根刘海，几个孩子一起玩，又叫“群婴戏”。孩童形象也能折射出社会状况。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。

《有鱼图》，沈嘉荣水墨小品。

明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。

雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。

在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。

从婴戏画中还可以考察到彼时的社会生活的各方面状况，比如服饰，发式，舞蹈和祭祀，游戏和玩具的多样性，环境等等的各种细节，婴戏画是记录历史的百科全书的一本专册。

我画婴戏，觉得孩子干净，眼睛中有善良、天真、欢乐，澄明如泉，炯炯有神，我希望用这种童真之美来安抚满世界骚动的灵魂。童年戏耍的记忆是鲜活的，静心想来，比大人的生活还要有道理，比如“过家家”，孩子就比大人要认真。

有些游戏虽然儿童不会去想得太复杂，但大人以儿童的角度去思忖，一定会有启发。比如“拿大顶”，弄堂里的孩子顽皮，经常双手倒立和行走，力怯者也可以用腳靠在墙上，这样看出来的景象颠三倒四。我便在画中题诗：“儿童大世界，小孩颠倒看。正反何谓是，庄周不能判。”

当然，既是绘画，哪怕是对文人画传统的学习，最后解决问题的不是说话而是绘画形象本身，所以我一直在努力研究形象造型，笔墨和构图方面的问题，好像儿童的视角一直帮助我发现新的美的要素。我画中的孩子虽然长不大，但我又觉得他们天天在成长。

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