从《灵山》看高行健的创作特点

【摘要】《灵山》一书集中展现了高行健的写作特点，实践着他的用语言唤起读者真切感受的观点。在这本书中，作者灵活运用现代写作技法，展现出高超的驾御语言的能力。

【关键词】高行健 灵山 拼贴 人称 仿写

【Abstract】The book Lingshan， in which he practice his idea of evoking real feeling of readers by language， focus on demonstrating the language features of the writing of Gao Xingjian. In this book， the author demonstrated superb ability of controlling the language through flexible use of personal pronouns and Writing Skill.

【Keywords】Gao Xingjian； Lingshan； Collage； Personal Pronouns； Imitative

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2017）05-0109-02

在《灵山》中，高行健会不时地对文章创作做出反思，如

“东方更没有你这样搞的！把游记，道听途说，感想，笔记，小品，不成其为理论的议论，寓言也不像寓言，再抄录点民歌民谣，加上些胡编乱造的不像神话的鬼话，七拼八凑，居然也算是小说！”

高行健在这段文字中对传统东方文学结构与受西方文学影响出现的当代文学结构做了通俗化的对比，同时顺带点评了一下自己小说的结构。但是这些只言片语不全面也不系统，因此，有必要对他的创作特点进行深入分析。

一、拼贴技法与禅之意

《灵山》中高行健大量使用了拼贴的技法，如第1章里“狐臭”的广告，桥头石板上的建桥说明，第3章中的童谣，凉亭柱子上的对联，第5章里说书人的说书词，第20章里彝族的民歌，第41章苗寨祭祀歌等。使用拼贴的技法拼贴进文本的内容，单从其文本表现看，没有任何的意义，如第一章里的那段有关狐臭的广告，这个广告既无任何的象征意义，也与“我”寻找灵山没有任何的关系，它只存在于“我”经过的路上，是“我”实实在在遇到并仔细阅读了的东西。然而读者读到这里却能唤起以往的经验，很多时候也是这样漫无目的的走在路上，看电线杆或马路边墙上的野广告，很多时候都在漫无目的的徘徊。这些拼贴进的内容不需要读者作深入的探究與思考，只需要读者感受到即可。它展现的是世界的状态，是人的存在的状态。

拼贴这个术语来自绘画，在文学上，拼贴指的是一部作品中借用了典故、参考文献、引语以及外来语等。高行健在小说中说道“东方更没有你这样搞的”，其意已明，在西方，这种小说形式已经出现。拼贴的技法在现代主义文学那里曾一度盛行，庞德、艾略特、乔伊斯都曾运用过这一艺术手法，高行健显然受此影响。

然而拼贴只是种写作的技法，高行健也确实借鉴了。但在《禅性与文学的本性——与高行健的对话录》中却有这样的陈述：“哲学本是‘头脑的，思辨的，逻辑的，实证的，但禅却把它变成生命的，感悟的，直观的。”禅正是逻辑的反面。逻辑具有思维的二元模式，而禅是心的整体。拼贴技法的那种突破语言的理障，超越语言的逻辑局限，以非理性语言的方式直接表现世界的表现形式与禅的外在形式正相合。高行健看到了二者的相似点，把他们融进了《灵山》之中。所以当高行健把这些看似杂乱的文本随意放在《灵山》中去时，读者感受到的是一种禅意，是作者对生命本然的一种客观再现。

二、人称代词与所指代之间的不确定性

《灵山》就是作者一个人的独白。在这长篇独白中，没有一个有名字的人物，作者使用了我、你、他三类人称，并且这三个人称没有固定的指代，要确定我、你、他的身份，就要到具体文本中去寻找。首先，作者把文章中的“我”分解成“我”“你”“她”三个人称，这就造成了三个代词与一个实体的不确定性。从《灵山》的文本上看，我是在现实中游历去寻找灵山，你与她是在精神上神游去寻找灵山，而她又是你的对立。这种人称上的分裂，则是人在现实社会中肉体与思想以及思想内部不统一的表现，是人性矛盾的外化。无论是使用“我”，还是“你”与“她”，作者的立足点都是我，是自身。三个人称代词的使用是作者对作为人的自身的冷静的客观的剖析，展示出人性的复杂。

其次，《灵山》中的“我”“你”“他（她）”所指代的不一定都是作品中的“我”。它们有时指代不同的人物，如第79章“他说再简短也得从头讲起。/那你就讲吧，我说。” 这是两个人的一问一答，作者没有用引号，而是通过分不同的段来标示。“我”“你”“他”三个人称代词都出现了，但是“你”与“他”指的是同一个人——“我”的朋友，而不是作品中的“我”。再如第79章“再找个高干的儿子？我问。/那我管不着，她自己会知道该怎么办。”这也是两个人的一问一答，前一个“我”与后一个“我”显然不是同一个人，后一个“我”是前一个“我”的一个发了财的朋友，而“她”则是那个发了财朋友的女儿。后一个“我”与“她”都不是作品中的“我”。高行健对人称代词的使用确实是随心所欲、出神入化。他的这种使用来自于他写作的自娱性，展现对文字的一种“游戏”心态。

三、多种语言形式的结合

高行健认为文学语言是活的语言的不断地更新和创造的问题。所以他把目光转向了口语，转向了原生态口语。如第一章中的几个句子：

1.那破旧的车子，城市里淘汰下来的，在保养的极差的山区公路上，路面到处坑坑洼洼，从早起颠簸了十二个小时，来到这座南方山区的小县城。

2.那空手什么包袱和篮子也不带的一帮子年轻人从口袋里掏出葵花籽。

3.你倚着水泥加固了的石槛杆。

这些语句若按书面语语法来分析，都是有毛病的：第一句是连动句，主语是“车子”，谓语动词分别是“颠簸”和“来到”，在主语与第一个谓语之间是一个很复杂的状语，但这个状语与常见状语又不同。在主语“车子”后的“城市里淘汰下来的”这个短语按语义应该是修饰主语“车子”的，但是却放在了主语之后状语的位置上。“路面到处坑坑洼洼”应该是修饰“山区公路”的，但是放到了中心语“山区公路”之后；第二个句子的定语“那空手什么包袱和篮子也不带”中的“空手”与“什么包袱和篮子也不带”重复；第三个句子中“水泥”是“加固”所使用的材料，应该在“水泥”前加上介词“用”。以上这些语病似乎给阅读带来了麻烦，但这恰恰就是我们平常最常用的话语形式，展现了人们日常思维的模糊、无序，但又是真实的。如果抛开文本，用口语表达给另一个人，则理解上不会有障碍。

在描写人物对话时，引号往往省略，这并不妨碍读者的理解，因为在口语中进行引述时就是这样的，引号只是一个书面的形式。在引述人物对话时，使用了“人称+说”的形式开始，并放在话语的前面，如第16章中的对话用“我问”与“她说”相交错，第21章，每节都以“她说”开头，第36章每节都以“说”字开头等。这些都是写作章法批判的典范，然而这却是我们日常讲故事或者转述他人话语时常用的话语形式。

高行健把日常口语不加修饰的引入文本中，再现了活语言原来的面貌，批评了语法的“荒谬”。人们对言语的理解不一定要按照语法规范去理解，人是活的，言语也是活的，言语就是人们之间的一种约定。高行健就是把这种约定的状态展现出来，而不拘束于某种形式。

高行健是反对僵化的标准语的，他追求一种活的语言，于是他转向口语。然而口语只是给高行健的文学语言提供了一个来源，高行健需要的文学语言是一个能够提示和唤起感觉的语言，所以书面语以其丰富的表现性也成为他文学语言的一个来源。《灵山》后半部分叙述性章节大量的书面语运用就是证明。

但是，口语和书面书似乎都还不能让高行健把自己的感受传达给他人，所以他在一些章节里从外在的口语和书面语的话语形式，转向了内在的话语形式。如第七十二章最后一节对问题的回答，整节不停顿的叙述，这也是我们称之为意识流的一种叙述方式。这就是一种心理语言，一种模糊的缺乏逻辑性的语言，这种语言是不诉诸于声音的，意识流的作家把它诉诸于文字，以引起读者心理上的共鸣。高行健在使用这一意识流语句时，又添加了拼贴的技法，如第77章，整章只一段，是对一幅画感受的心理描写，中间插入一段用省略号连接起来的短语的片段“灰色的……天空……一片水面……樹葉落光了……沒一點綠色……土丘……都是黑的……車子……鳥兒……使勁推……不要激動……一陣一陣的波濤……麻雀在聒噪 ……透明的……樹梢……皮膚飢渴……什麼都可以……雨……錦雞的尾巴……羽毛很輕……薔薇色……無底的夜……不錯……有點風……好……我感激你……無形的空白中……一些帶子……捲曲……冷……暖……風……傾斜了搖晃……螺旋……現在交響……大大的……蟲子……沒有骨骼……深淵裡……一隻鈕扣……黑的翅膀… …張開夜……到處是……急躁……火點亮……工筆的圖案……連著黑絲綢……一隻草鞋蟲……細胞核在細胞質裡旋轉……先生眼睛……他說格式……有自生的能力……一個耳垂……沒有名字的印痕……不知道什麼時候下的雪，不知道什麼時候停的。”這种用支离破碎的词或短语也确是我们的心理语言的形式，或者说比那种大段大段不用符号点开的句子更接近于心理语言的原型，更能唤起人在孤寂时的那种感受。《灵山》中这种外在与内在的结合，口语与书面语的结合是高行健的一种语言实践。

四、仿写中国古典文学

《灵山》这个题目的宗教意味，加之其章节共八十一章，很容易使我们想到中国古典小说《西游记》，八十一章就是八十一难，灵山就是正果。《西游记》讲的是佛家的故事，高行健也倾心于禅，这种章节的安排显然是有寓意的。这八十一个章节，每个章节的主题都可以说是不同的，每个章节都是可以独立的，这种形式颇似中国古代的笔记体小说或志人志怪小说或游记之类。如果我们把这八十一章节按内容分门别类，就能够编出这样几类小说来，如第4章宋国泰的故事属于志人，第6章卧龙自然保护区的见闻属于游记，第13章朱花婆的故事属于志怪，第52章属于议论等，高行健把这些不同的题材全都杂糅到《灵山》之中，是一幅中国现代社会风俗画。

高行健还在一些细节上进行了仿写，如第72章在批评家走后的一大段独白，这段独白的开始用了14个问句，层层递进，显然作者模仿了屈原的《天问》。只不过屈原只问不答，而作者作了回答，而这回答中又包含了中国人的儒（孺子之不可教、近墨者黑）释（坐禅）道（道可道）的思想，当然在这里作者有批判儒教的倾向。这些仿写是对中国古典文学的一种肯定，是作者自由运用文本语言的一个表现。

高行健在《灵山》的第72章说：“这一章可读可不读，而读了只好读了。”文学的价值不在于讨好读者，文学是人对自身价值的确认。如果要给文学加一个理由的话，那就是“文学诞生于作者自我满足的需要”高行健把写作视为一种乐趣，能够从自由书写和尽性书写中得到自我的满足，这种满足化为《灵山》中对创作技巧和语言的自由运用。总之，《灵山》是一个开放的文本，高行健“游戏”其中，他希望读者也“游戏”其中。

参考文献：

[1]高行健.灵山[M].台北：联经出版事业公司，2001.

[2]刘再复.禅性与文学的本性——与高行健的对话录[J].书屋.2009， （4）

[3]高行健.文学的理由——法籍华裔作家高行健在瑞典皇家科学院讲演摘录[J].教学和研究参考.2001， （3）.

[4]辛斌.当代语言研究中的游戏观[J].外语教学与研究（外国语文双月刊）.2003， （9）

[5]何江胜.后现代主义文学中的语言游戏[J].当代外国文学.2005， （4）

作者简介：

吴萍，女，江苏徐州人，南京大学文学院博士研究生，徐州工程学院教科院讲师。