从原创中篇评弹《徐悲鸿》看非遗保护的动态性与活态性伦理原则

孙光圻

由无锡市曲艺家协会、无锡阿福吉祥幽默俱乐部出品，无锡大阿福文化发展有限公司与上海评弹艺术传习所共同创作的中篇评弹《徐悲鸿》，获得了第九届中国曲艺牡丹奖节目奖，这对于诠释与理解联合国教科文组织所强调的“非物质文化遗产的动态性和活态性应始终受到尊重，本真性和排他性不应构成保护非物质文化遗产的问题和障碍”的伦理原则，具有一定的认知价值。

所谓伦理原则，是指不分国家、地区和民族都应该主动遵循的人与人以及人与自然的关系和处理这些关系的规则。当然，这些规则也应该是我国保护和传承非遗工作中所应该遵循的。

评弹是苏州评话与弹词约定俗成的统称，迄今已有逾400年的历史。2006年，经国务院批准并公布，评弹被列入第一批“国家级非物质文化遗产保护项目名录”。因此，认真研究《徐悲鸿》所展现的非遗的动态性与活态性，对于我们把控创新与继承的辩证关系，并在此基础上有效保护、传承与发展新时期包括评弹艺术在内的非遗项目不无助益。

一、《徐悲鸿》保护非遗的动态性

所谓保护非遗的动态性伦理原则，概指在保护和传承非物质文化遗产时，相关方应根据非遗生存、演变和发展的环境与条件的变化做出相应的甚至是前瞻性的方法调整。正如国家文化部副部长项兆伦所说的，“非遗是世代相传、并在适应周围环境及与自然和历史的互动中不断得到再创造的文化遗产”，“这种文化遗产是鲜活的而不是静止的”。

实际上，一部评弹史就是评弹从江南水乡进入名城大都的动态性发展史。例如，评弹的表演题材，从才子佳人、公案传奇到社会名流、重大事件；评弹的表演场所，从茶馆酒楼的方寸天地到都市舞台的偌大空间；评弹的表演模式，从简陋单调的单档到男女双档、三个档、四个档甚或集体式的多个档；评弹的表演背景，从毫无舞美音响到虚实声光画屏；评弹的表演受众，从乡镇农渔、市井闲民到都市白领、退休职工。凡此种种说明，评弹艺术走过了一个从无到有、从低到高、从简到复的动态演进过程。而《徐悲鸿》在一定程度上体现了评弹艺术发展到今天的运动态势，集中体现了非遗传承的动态性伦理原则。

从表演题材看，《徐悲鸿》抓住了民国与抗战时期风云激荡的大题材，以中外闻名的一代画坛宗师徐悲鸿这个“大牌”做文眼，一下子就点中了城市知识分子和青年观众的欣赏兴趣所在。从表演场所看，《徐悲鸿》首次进入全国以表演高档艺术著称的“保利剧院”院线，其剧场设计宏大时尚，具有先进的座位、舞台、灯光、音响语言传译等全套设施，非寻常城镇书台和小剧场可比。从表演模式看，《徐悲鸿》是时下流行的中篇评弹典型格局，其四回书的结构，除第三回“反目”为男女双档外，第一回“诚邀”、第二回“义救”和第四回“情归”均为男女三个档。这为演员与角色之间的默契交融和舞台挥洒，提供了必要的邏辑创作空间。从表演背景看，《徐悲鸿》在演员表演的传统桌椅背后，布置了一幅徐悲鸿的传世佳作—《奔马图》的彩墨画屏，不仅将作品主题及男主人公的风骨情怀尽现无余，更在整体舞台视觉上起到了先声夺人的效果。而从表白到演唱全过程的投影字幕设计，也使那些“初登门槛”的“评弹外行”能识得“庐山真面目”，进而徜徉于吴侬软语入耳醉的享受之中。从受众看，《徐悲鸿》的编导演职员工主要从迎合新语景与新观众特别是广大青年知识分子与年轻白领阶层的动态性需求出发，特地辟设了青春版演艺阵容，演出都由面容俊靓、艺术上乘的青年男女演员挑大梁，故而甫一登场即使人眼前一亮，博得了广大观众特别是青年观众的赞叹之声，达到了未拨琴弦先动心弦的审美效果。

二、《徐悲鸿》保护非遗的活态性

所谓活态性保护非遗的伦理原则，意指应注意到非遗的传承主体是一代又一代活生生的人。必须看到，非物质文化遗产不同于物质文化遗产之处在于：后者如古建筑物、遗址、遗物之类是静态的、凝固的，是只可以维护、修复但不可以创新和发展的；而前者所保护、传承的主要是相关的知识与技艺，这是不可能一成不变的。相反，它必须根据活态人对某项非遗文化的理解和认知以及自身的天赋与后天条件，在传承中创新，在创新中传承。

评弹艺术从低级向高级的发展历程，也正是传承人所走过的创造性地应用知识与技能的活态之路。评弹发展史上各领风骚的传承人以及众多表演流派的面世，正是非遗活态性的最好佐证。

在保护和传承非遗的活态性方面，《徐悲鸿》的艺术表演具有诸多闪光点，值得去总结、提炼和发展。

一是在演唱方面，《徐悲鸿》的几位青年演员，以充沛的中气和灵动的声音演唱了诸多经典的唱腔，如稳健朴实的蒋调、苍劲有力的张调、激越跌宕的琴调、婉转柔美的俞调等，展示了扎实的表演功底与技能根基，让观众们听得如痴似醉，拍手叫绝。而他们并未完全停留在传统的艺术巢穴之中，而是在此基础上依据表演需要，时而将相关流派有机地整合在一起，时而又以轮唱、合唱与和声的方式渲染剧情和人物，从而有效地增强了艺术感染力。其中最创新之举，莫过于扮演田汉的演员用苏州方言演唱国歌《义勇军进行曲》。其时，观众在弦索弹唱中，既听到了评弹音韵，又听到了歌曲节奏，着实耳目一新，回味无穷。

二是在说表方面，《徐悲鸿》以中篇评弹模式为基调，大量增加了“一人一角”的表演特色。如第一回“诚邀”中，三位演员分演徐悲鸿、齐白石与梅兰芳三个角色；第三回“反目”中，两位演员分别主演徐悲鸿与蒋碧薇两个角色。可以说，在全部四回书中，上演的基本上是角色间的“对手戏”。但是这种“一人一角”的表演基调并没有背离传统的评弹特色。因为“一人一角”的“说”仍然是六白（表白、官白、私白、咕白、衬白、托白）俱全，而且全书中也仍然有“一人多角”的表演，如第四回“情归”中，一位演员既演徐悲鸿的女儿，又演国民党女特务。特别值得指出的是，评弹最根本的表演特征——跨越时空与转换身份的“跳进跳出”，还是原汁原味地体现在角色的说表之中。例如，在第三回“反目”之中，徐悲鸿与蒋碧薇两个角色的说表，时空转换自如，从第三人称的表与白到第一人称的表与白浑然一体，时间跨度近20年，地域跨度涉及上海、巴黎、北京、广州等城市。因此可以说，《徐悲鸿》的表演，依旧不失已故著名戏剧家黄佐临所说的“评弹是最接近布莱希特”的艺术风格，其“间离”的艺术效果相当明显。

三是在表演方面，《徐悲鸿》的生活化逼真表演已达到一种新的活态境界。传统评弹的“起角色”表演手段，多在吸收戏曲表演程式基础上以一种外在化的形象为特定展示。然《徐悲鸿》中的表演成分已浸润于全书“说、噱、弹、唱、演”的全过程中，凡是演员“跳进”角色表演时，演员的“第一自我”与角色的“第二自我”几近融为一体，其思想情感相通，喜怒哀乐与共，故而一个个鲜活的角色以其历史本来面目跃然舞台，使观众如闻其声，如见其人。如第三回“反目”徐悲鸿与蒋碧薇交锋的“对手戏”以及第二回“义救”徐悲鸿女儿的“娇声呼爸”表演，其时演员的表情、眼神、声色、体态已完全深入角色的内心世界，舞台上下通过“移情”途径，产生了热烈激扬的“共鸣”效果。最令人击节的表演亮点是第一回“诚邀”中徐悲鸿与梅兰芳演唱京剧《四郎探母》，两位演员不仅学得惟妙惟肖，唱得中规中矩，而且居然加上了京胡琴师上台伴奏，此不可不谓评弹演出中别出心裁的尝试，难怪台下观众齐声喝彩叫好！

当然，《徐悲鸿》的活态性传承评弹表演艺术，是建筑在优秀青年演员自身的活态性条件之上的。如果演员不具备较好的天赋条件，不具备广博的艺术知识与技能，不具备一定的戏曲与戏剧表演修养，那么，保护与传承非遗的活态性伦理原则也就无从体现了。

总之，《徐悲鸿》的演出成功，使我们可以获得这样一个认知：作为非物质文化遗产的评弹艺术，其保护与传承是积极能动的而不是消极被动的。在社会结构、生活方式等非遗形成、保持的客观环境与主观条件发生深刻变化的背景下，在伦理上必须尊重动态性与活态性的传承原则，不断提升评弹艺术的当代实践水平，使之生命永续，长盛不衰。