马三立相声中的喜剧人物性格塑造

王赫

相声艺术家马三立特别擅长塑造表里不一、自相矛盾的喜剧人物。他对这类人物的性格塑造是非常深刻的。而这种深刻的塑造源自于老先生对普罗大众身上一些喜剧特质的细心发掘与理解认识。

19世纪的法国哲学家亨利·伯格森认为“完美的滑稽性格”是“自负”，这种自负“必须不被具有这种性格的人看出，因为滑稽具有无意识的特征；但是，它又必须能够为其他所有人看出，以便引起大家的笑”；而18世纪英国文学家亨利·菲尔丁则指出，可笑的原因是“矫揉造作”，矫揉造作的原因是“虚荣”或“虚伪”：“虚荣策动我们去冒充虚妄的身份，以骗取赞美；虚伪就唆使我们用德行的外衣来掩饰我们的罪恶，以躲避谴责。”他强调了“虚荣”和“虚伪”的区别：虚荣的目的是获得赞美，是一种夸饰；虚伪的目的则是文过饰非，近似于欺骗。菲尔丁认为虚荣的人物其表象和实质的反差远不如虚伪的人物大，因此更接近真实生活，但虚伪的人物能产生更好的喜剧效果。

但无论是“自负”还是“虚荣”和“虚伪”，其中表达出的表里不一正是人们认识中典型的喜剧性格特征。其乖谬之处，或在于人皆知其非而其不自知，或在于自知其非却仍然汲汲于营造表象与实质的反差。而这三种性格在马三立塑造的相声人物身上均有体现。

一、自负

马三立的代表作中，“自负”的喜剧人物形象并不多，但性格都极其鲜明，如《练气功》中的“张二伯”。他面对气功表演，不以为然，“这没劲！”面对更惊人的胸口垫刀表演，更不服气，“这算行了！”“这是跟我较劲啊！”乃至欲亲自尝试，“让他们小辈儿看看我张二伯！”直到开膛之前最后一刻，他都豪爽无比，成竹在胸。从他拿出菜刀开始，观众就能预料其下场，但他在毁灭之前越是自信，越是“大无畏”，这种反差带来的喜剧效果就越强。

二、虚荣

马三立的代表作中，“虚荣”的人物最著明的例子即为“马大学问”。他并非完全的文盲，会背几句《笠翁对韵》。但他竟敢自封“马大学问”，自比“四大写家”。但他毕竟无法掩盖其无知的实质，因此言谈破绽百出：他宣称为别人赐字有“端面，剥蒜”的待遇，颇合“皇上用金扁担”之义。他的自我夸饰越迫切，超不出当时底层市民认知领域的无力感反而越暴露无遗，喜剧效果随之越强烈。

《黄鹤楼》中的“嚼裹儿”、《卖挂票》中的“马喜藻”，也是典型的“虚荣”人物。“嚼裹儿”确实爱戏，但吹嘘自己全行皆通，傲视票界，戏校都约他当“艺术顾问”，有“车来接我”。然而如果“嚼裹儿”真是如此重要的人物，怎会“等到现在车也没来”，被这样轻视？这句台词暴露了其本质。“马喜藻”也是如此，他只配给侯喜瑞蹬三轮，却声称是李盛藻的老师；在剧院的后台跟箱官睡，连被子都没有，却声称有七十多个大台帐。

《十点钟开始》中的“甲”，更是一个“虚荣”的人物。他知道学习的重要性，但对学习只有不切实际的幻想：学科学就要“到各个星球转一转”，学军事就要写出“中外军事辩证法”，搞文学创作就要与鲁迅、契诃夫齐名。总之，无论学什么都要“七年左右达到全国水平，十二年左右达到国际水平”。然而达到这样高的水平，却只是为了“很好的西装、很好的皮鞋”“国家的奖励、国际的奖金”。吹嘘过后则是真实的自我表白：“搞科学没有耐性；搞军事身体差又懒得锻炼……”总之，虚荣的幻想终归要回到“我行吗？”其实质则为“我不行”，更是“我不愿”——“不知道哪天十点钟开始”。前面的夸夸其谈与人物不学无术的实质反差越大，喜剧效果就越强。

三、虚伪

马三立代表作中，“虚伪”的性格最著之例莫过于《开粥厂》中的“马善人”。这个“善人”“手下沒害过一个生命”，简直是菩萨心肠；却因为怜惜虱子“是条性命”，竟要放到别人脖领里，而且理直气壮，称此举为“善！”而不久终于吐露真言：“玩嘛。”原来他也知道这不是“善”，只是恶俗的消遣。他此前越强调此举的“善”，反而越使他人看清其“不善”。

而将“虚伪”体现得最典型的，是《似曾相识的人》中的“甲”。这个人物在单位里是一个独裁者，面对想调入曲艺团的“乙”，“甲”处处想的是受贿，然而不可明说，因此不断拐弯抹角地进行暗示，这就构成了典型的虚伪。他要跟乙谈话，却要“找个饭馆儿聊聊，喝点酒”；让乙去家中，却叮嘱“别多买东西啊！”可谓此地无银三百两。其实他的真实想法是“我爱喝啤酒”，“我不喜欢别人空手到我家。”在询问乙基本情况的时候，任何情况都可被上纲上线成政治污点，而财物到手后，这些严重问题却瞬间不值一提了。甲的索贿始终是旁敲侧击，从未明说，而最为精彩的是，乙要当场脱下皮鞋送给甲时，甲依然加以掩饰：“支部那屋墙上挂着一个帆布的黄书包，那是我的，你装那里就行。”可见甲极力避免暴露一切受贿行为的表象。然而越想遮掩，其不可告人的腐败本质越昭然若揭。

从以上的例证中可以看出，马三立塑造表里不一喜剧人物的深厚功力。人物的盲目自负或虚假表象与其本质反差越大，喜剧效果就越强。相关“包袱”的“抖响”，往往来自于这种反差和矛盾的暴露。而马三立对传统相声表演方式的熟稔和创造性发挥，更使其塑造的人物的自我暴露显得水到渠成，毫不生硬、刻意。可以说这种性格的塑造，已经成了马三立喜剧塑造的一种自觉地展现。

传统相声中，“正活”即主体内容是相对固定的，而正活前的“垫话”则相对灵活，所以马三立在传统相声表演中，非常擅长在“垫话”中奠定人物性格。如上文分析的《对春联》《黄鹤楼》《开粥厂》中“端面”“叩他”“来车接我”“放虱子”等“包袱”，全部是马三立的独有。与马三立相比，同时期赵振铎、赵世忠录音版《对春联》，罗荣寿、李桂山录音版的《黄鹤楼》等，都体现了对传统相声的继承，而他们在“垫话”部分则明显没有马三立这种先行奠定人物性格的鲜明特色。

而对传统相声的“正活”部分，马三立也并非原封不动地继承，而是见缝插针地加入个性化的性格塑造。再以《对春联》为例，为了将“马大学问”的虚荣表现得更具体，马三立还有一个摇头晃脑的动作，以及“虽不中而不远矣”的卖弄，使人物酸文假醋的虚荣形象更加具体。又如《开粥厂》的“正活”表现“马善人”的虚荣，马三立也加入个性化表现：乙提到甲吃窝头时，甲面临被揭穿老底的危险，因此恼羞成怒，“我吃窝头你把我怎么样吧？”甚至险些失态，“你摸摸我？”受到这次质疑后，甲开始对乙有所防范，因此说到“什变月饼”时，为了防止被乙戳穿，抢先质问乙：“你信不信？不信我骂街了！”乙回答相信之后还要追问“这什么月饼？”“谁家的？”乙必须说得如他所愿，他才满足。马三立对这种生怕自己的虚荣遭到揭穿的性格、心理描摹可谓具体而微。

马三立不仅在传统“正活”的基础上“见缝插针”地加入个性化表现，更直接改动了其中一些部分。例如《黄鹤楼》，入正活之后挑戏时，传统演法（以罗荣寿、李桂山录音版本为例）包含一连串诸如“《黄鹤楼》—黄窝头、带‘水战—带水饭、《三气周瑜》—三条咸鱼”此类的谐音包袱；而马三立的《黄鹤楼》舍弃了这些谐音包袱，而将重点移至刻画“嚼裹儿”不懂装懂的虚荣性格。如马三立、王凤山录音版本中，二人挑戏的时候甲要乙先挑，因为自己“会一万多出戏”，怕说出戏名来乙不知道；而当乙说出《黄鹤楼》后，却是甲不知道。甲自己没有这戏，却反复问乙“你有吗”以期换戏，又有意往他会的《法门寺》上带；而乙执意要唱《黄鹤楼》，这时甲不懂装懂的本质已濒于暴露的边缘，而他仍欲极力维护其虚荣：“不是，我担心你……我是没问题啊！”企图掩盖问题，维护脸面。这段表演中，“嚼裹儿”的心理活动一目了然。如此细致的性格、心理描摹是马三立的独创。

如果说对传统相声只能在继承的基础上加以个性化改造，那么在新相声中，马三立塑造喜剧性格的功力更加如鱼得水。即使是他人创作的作品，马三立在二次创作和表演中的性格塑造很多时候也超越了原作者。以《似曾相识的人》为例：何迟的原稿中，甲看到乙的皮鞋后，直接对观众说：“这皮鞋怎么穿在他脚上啦！”在索贿的时候说：“我不要你的！不过想跟你借着穿穿。”这已经很露骨，与明要已无甚区别。然而马三立的表演（以马三立、王凤山录像版为例）中，甲为了索贿又多费了一番心机：由前面乙的成分为中农，从而怀疑乙“富裕”，再引到“不富裕你能穿这么好看的皮鞋”，由“中农”过渡到“皮鞋”的过程既自然，更体现出甲对皮鞋觊觎已久，心机极深。接下来甲虽然不厌其烦地夸赞乙的皮鞋，嫌弃自己的布鞋，但最后也未捅破窗户纸，连“借”都不提，而是說“你代我买一双”，乙自然领会。马三立在此处的修改，让甲的索鞋方式更加旁敲侧击，强化了人物表象和本质的矛盾，强化了人物的“虚伪”性格，更为之后的“黄书包”作下了铺垫，从而使甲的虚伪在“黄书包”处得到了极致的表现。

表里不一，自相矛盾，是马三立在相声表演中擅长塑造的喜剧性格。无论是“自负”“虚荣”还是“虚伪”，在马三立的代表作中都有相应的典型的喜剧形象。而马三立对这种喜剧性格的塑造是自觉的，这体现在其对传统相声的丰富和改造中，也体现在其对新相声的二次创作和表演中。对这种喜剧人物性格的自觉的、深刻的塑造，从“性格”出“包袱”，就是马三立最重要的艺术创造，是其对相声艺术的贡献。