女性故事是如何被讲述的

在當下，无论中西，年轻人失业率都居高不下。年轻意味着惶惶不安或埋头苦干，想象有朝一日出人头地。失业的恐惧或对一份所谓好工作的期待让我们的青春难以走向沸点，生活变得温吞。从这个意义上说，当下的年轻人没有青春。这或许也是青春怀旧电影在中国电影市场，尤其是年轻观影人群中大行其道的原因之一。与其说是怀旧，缅怀青春，不如说是在想象青春，想象那种难以触及，即使有，也极其短暂的飞扬的日子。

正是在这种背景下，庆山（安妮宝贝）的早期作品《七月与安生》（2000年）被市场挖掘出来，成为青春怀旧电影潮中的一部。从小说到电影，从女性作者到男性导演，故事内容和叙事风格都发生了不小的变化，但也有些东西继承下来，一以贯之。这种异与同正是本文讨论的起点。

生活在何处——一场安全的反叛

小说与电影的男主角叫做家明。这个名字无疑是在向香港著名作家亦舒致敬。家明是亦舒小说中最常用的男主角的名字。在亦舒的小说中，家明有着中产阶级乖儿子的典型形象，相貌端正，家境良好，温和，有教养。深受亦舒影响的庆山（安妮宝贝），她的小说中总有这样一个少年，但同时也一定有一个叛逆、桀骜不驯的少女。而纯良的少年似乎也永远无法拒绝这个热烈野性的“坏女孩”的诱惑。“男孩看见野玫瑰，荒地中的玫瑰”“永远危险，也永远妩媚”，《彼岸花》如此，《七月与安生》也是如此——“安生是个不漂亮的女孩。但是她像一棵散发诡异浓郁芳香的植物。会开出让人恐惧的迷离花朵”。

与其说他们爱上“野玫瑰”，不如说是爱上了与自己截然不同的人生，因为这或许是他们寻找别样生活、摆脱日常生活连续体的唯一可能，对安全人生少数叛逆的机会。但在事情的最后，他们也总是乖乖地回到了从前循规蹈矩的生活。他们的人生如此平稳，自小便能看到一生，野玫瑰热情动人，但太过炽烈；迷人，又充满危险——诱惑总是危险的。但即使如此动人如此诱惑，真正剧烈的变动对他们来说仍是不可想象的，因此他们最后总会选择离开危险，回到所谓“真实的生活”；甚至令人怀疑，他们当时的动情或许也只是安全范围内、形式化的、想象性的小小反叛。

生活在别处，但别处的生活总是充满未知，最后还是要回到此处，回到“活生生的现实”。别无选择（there is noalternative），撒切尔的这句话不仅适用于经济社会，而且也适用于日常生活。在马尔库塞等法兰克福学派学者看来，艺术的乌托邦性质在于其否定性，否定性也是辩证法的根本特征。但就家明的故事而言，无论是小说还是电影，最终都消除了自身的否定性，令家明回归到“日常的安稳”中。

但这已经是家明们人生中最大胆的冒险，虽然最终的结局也永远是回归此处的生活。七月与安生，一个是安静听话的乖乖女，一个是独立能闯荡的“女阿飞”，她们年轻、漂亮，都爱着家明，而家明哪个都舍不得，哪个都想要。而这不仅仅是“鱼和熊掌兼得”的娥皇女英式的白日梦。对家明而言，七月与安生又意味着两种不同的生活：安稳的平庸/幸福；野性的诱惑/危险。张爱玲曾不无讽刺地说，“普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的”——一节即节制，默默接受生活；而烈则是否定性的化身。要么否定平庸的生活，要么被平庸的生活所否定，没有中间地带。家明在短暂的徘徊后，最终选择回到七月身边。以一次爱欲的冲动，想象性地满足了反叛平庸生活的渴望。

家明：面目模糊的功能性符号

在原小说里，除了对面貌英俊的描述外，家明是面目模糊的存在。与其说家明是两个女孩都爱上的人，不如说他是一个功能性符号。他被选中，被诱惑，被投奔，被要求做出选择，被放弃，然后他也让人毫不失望地、悄无声息地结束了三个人的情感纠葛，与七月平淡度日。相比两个女主角，家明的形象极为薄弱，是仿佛影子一样的存在。

可以说，在七月与安生的关系中，家明是功能性的存在。正是这一人物的设置让两个女孩上演聚散离合，或离开家乡到处漫游，或重新思考自己的生活，并在这一过程中寻找自我。漫游最终衍生为电影中极为重要的一部分——与其说是漫游，不如说是自我流放，在自我流放的过程中寻找自我，从某种意义上说，是家明成全了“七月”与“安生”，促成了她们的成长。

在小说的设定中，家明温和英俊，但也只是温和英俊。从开始到最后，家明不需要任何心理层次或性格变化，也没有任何立体感或张力，像一幅单薄的画，美则美矣，没有灵魂。因此在小说里，家明的最突出的特点是相貌英俊。这一特点更是借七月与安生两人之口被不断地重复，至少显示了家明对两个女主角最直接的吸引力：“家明真英俊”“苏家明是七月16岁以前包括以后看到过的，最英俊的男人”“安生说，他是我见过的最英俊的男人。十六岁以前是这样。十六岁以后也是这样。你带他来酒吧的那一个夜晚，他出现在酒吧里，好像让所有的喧嚣停止了声音”……令人遗憾的是，在电影中，这唯一的特点也被导演放弃了。我们无法想象，这个面容平庸、性格模糊的普通男人有着怎样的魅力，让两个性格不同经历迥异的女孩从十几岁起死心踏地爱着他，为他和最亲密的朋友闹翻，为他改变自己生活，为他生孩子，至死不渝，为他放逐自己，万水千山走遍也难以忘怀。电影中的家明似乎并没有足够的说服力。

电影最后，七月生下家明的孩子，安生把她养大。在怀孕生产和养育小孩的过程中，家明又一次缺席，而七月和安生则继续着自己的生活，并获得成长。在电影中，家明没有选择，也没有悲喜，他似乎是被选中，陪两个女孩度过漫长的青春，演一场青春大戏，但也只是配个戏，走个过场，召之即来，挥之即去。如果家明不叫苏家明，也可以叫张家明李家明，甚至直接把这样一个人叫做“A”“B”，也没有什么影响。两个女孩好像最爱他，但离开他之后，似乎日子也没有什么不同，世界还更加广大7。

有趣的是，正是家明的离开再一次催生了维系七月与安生的纽带，让她们的关系升华到一个新阶段。在某种意义上，七月得到了解脱，所以她选择漫游，去体会安生曾经的自我流放。七月走向了自我的否定，告别过去谨小慎微的生活。而这种否定也是对安生自我流放的否定，因为那是一种被迫出走，在这样的否定之否定中，两个人似乎走向了和解。遗憾的是，这只是安生的想象。

七月與安生：被庸俗化的同性情谊

电影《七月与安生》的英文标题是Soul Mate，中文直译是“灵魂伴侣”。这样的关系显然不是七月和家明，也不是安生和家明，因为家明白始至终是没有灵魂的功能性存在，看不出他和七月和安生中的哪个更加情谊相通。显然，soul mate所指的是七月和安生。

监制陈可辛说，人生里面，你一定会有一个或者是两个灵魂伴侣。可能你已经遇到了，可能你还没遇到。电影里安生和七月的关系，远远超越了所谓的“闺蜜”，甚至超越了“爱人”，她们是世界上最懂彼此的人。小说中两个女孩的关系正符合这种设定。她们亲密无间、相爱相亲，彼此珍惜、互相避让，哪怕爱上同一个男人，更牵挂的却仍是彼此。为了七月，安生把自己放逐到了遥远的地方，一去多年；而七月，也一直担心着安生，“我很怕安生过得不好。她这样不安定，日子肯定很窘迫”，她“含着泪奋力把安生拖出了酒吧”，一向沉默的七月涨红了脸为安生辩解，不，他们不是逃避、颓废和软弱，你不了解他们。当七月第一次知道安生也爱着家明，她对安生发火，然后迅速后悔，她爱家明，“可是安生，是她爱过的第一个人”。一开始，两个女孩互相陪伴，守望相助；到最后，两个女人相依为命，达成和解。

相比之下，若要将电影中七月和安生指认为“灵魂伴侣”却颇有些勉强。二人之间爆发的争执莫名其妙，也令人难堪。在上海酒吧里，安生说起自己漂泊生活的谋生之法，七月没有心疼，反而指责安生“不觉得这样很贱吗”；而七月撞破安生与家明同居后在浴室吵架那场戏中，七月甚至直接跟安生说，你以为他喜欢你这样的内衣吗？不，家明喜欢我这样的。“你的一切都是我给你的，没有人爱你，你有什么资格跟我争。”无法想象这样的对话出自于一对好闺蜜、多年的朋友，更遑论“soul mate”。

或许这符合戏剧化的要求，两位女演员也因此为人称道，说她们的表演“突破了自我”“有张力”，但这样的“张力”显得突兀，不可理解。原著中的闺蜜情谊、姐妹乐园在电影里不见了，只剩下丑陋的争执，莫名其妙的侮辱，还有来自于男性的凝视——“他喜欢的内衣到底是你这样的还是我这样的”。这种争执背后的男性视角阉割了两个女人的主体性。她们不再相爱，更谈不上所谓soul mate，同性情谊被矮化庸俗化，成了狗血的剧情。

同样尴尬的还有电影中女性的结局。安生的漫游充满自我毁灭意味。在世界各地行走、见过许多精彩的安生，是无法在漫游中找到安稳的幸福的。最终她也选择了此处的生活，她洗净铅华，找一个胖胖的笑容憨厚的中年男人，跟他结婚，吃他做的饭，这才是幸福。而一直坚守家乡的乖乖女七月，即使她发现除了自己的爱情和家乡还有整个世界，那个梦想也只能想象性地实现——那个剪去长发，飒爽英姿，见识到更广大世界的她，只是安生书中一个美好的幻想。真实的七月，死于生产后的大出血。

为什么一定要安排七月死去？电影生产者的问题在于，他们不觉得七月有能力去面对将来的人生。一个以爱情为整个世界，一步也不离开家乡，从十几岁爱上一个男人，一定要跟他结婚生子的乖乖女，在失去爱情和爱人后，她不是没有别的路，但编剧和导演大概还是认为死去是最简便的方法。七月和安生本是心意相通互相扶植的朋友，她们完全可以共同抚养孩子，彼此扶持，共同迎接新的人生，创制出新型的女性家庭关系。

过着安稳生活的七月一旦抛下一切，有了流浪漫游的冲动，迎接她的便是死亡，还是产后大出血这种旧式女子的死法；而安生“浪女回头”“洗净铅华”，拥抱了美好的日常生活，在一个胖胖的男子身边获得了幸福。为同一个男人姐妹反目，或因为生育死去，这不应该是现代女性的人生。这样的结局像讽刺，也更像恐吓。

不是争夺恋人，是寻找自我

与小说相比，电影中七月和安生性格更加立体化。七月的安静和压抑中有热烈和爆发，而安生自我毁灭式的叛逆和独立背后，是那一点点小小愿望：对平凡安稳人生的向往。如果说，姐妹情谊应该是在相互否定中相互补充并走向独立完满，那么电影中七月与安生的想象性和解似乎透露了些许可能性。

从某种角度来看，电影与其说是七月与安生在争夺恋人，不如说也显示了她们对真实自我的寻找。七月有和睦安稳的家庭，于是她沿着父母设定的“不辛苦”的路走下去，在家乡找一份安稳的工作，跟一起长大的男友结婚；安生的家庭只是轻描淡写，但能看出她的原生家庭并不幸福，于是，她说她要四海为家。但辩证法不以人的意志为转移，她们都走向了自己的否定面：经过漫长的漂泊，安生回到了陆地、城市、公司和家庭，因为她知道逃离和放逐背后，自己最想要的不过是一个家；而七月在爱情受挫后也萌生了离开家乡，离开“不辛苦”的路的想法，并在安生想象的安排中实现了：七月拋下桎梏她的一切，发现自己竟然如此适应“不安定”的生活，并最终拥有了广阔的世界和崭新的人生。而安生在小说中为七月选择的人生，未尝不能成为对女性道路的新思考。

电影在此显示了一种暧昧性。在这部电影中，显然我们可以看到男性凝视的在场，但作为男性代表的家明却是缺席的，由此而形成了一种悖论性的结构。或许正是这种悖论性结构推动着电影走向双重结局，在真实的结局中，七月因为失去爱人失去了存在的意义，从而走向死亡；但在想象的结局中，七月走向自己的否定，拥抱更广阔的人生，并最终与安生和解，一种新的友谊——家庭关系有待开启，一种关于姐妹之情的新故事也呼之欲出。这种暧昧性，既是电影的令人遗憾之处，也是进一步思考与深入探讨的起点。

贾嘉：中国社会科学院世界社会主义研究中心

责任编辑：蔡郁婉