天琴曲《邀仙曲》的艺术特征分析

■秦 栋（广西艺术学院）

天琴曲《邀仙曲》 （祈福中称为《请神调》 《请祖公调》），其乐曲隐藏着一个美丽的传说。传说古时候“偏人”中有两位年轻美貌的青年，侬端和侬娅，人称“端娅”，他们能歌善琴，给人们带来了欢乐，受到壮族偏人的喜爱。后侬端化为金龙，侬娅化为金凤双双升天而去。偏人称他们为“歌舞仙师”。每年正月初一至十五，天婆便演奏《邀仙曲》请神仙下凡与民同乐。乐曲结构为变奏曲式，继承了我国传统器乐曲在统一的基础上进行对比的特征，主题旋律整体走向是从中音区5到低音区5的下行进行，有两个音调发展构成，按照材料构成可以分为两个部分，两个音调连接处，有中间音调作为过渡，从而使结构浑然一体，没有明显的乐句划分。其变奏也继承了这一特征，而且也首尾音调及结构内部避免完全重复，既是音调相同，也通过节奏的不同造成差异，形成对比，作曲家在创作的过程中，可以说在清晰中制造模糊，变奏音乐很容易在主题或之前段落中找到来源，却又是似而不同，而且主题与变奏之间缺乏明显的休止或长音，作为段落划分的依据，致使整个乐曲给人以一气呵成之感。这可以说是该曲的独特之处，是当地音乐文化独特性的体现。

以下笔者就从乐曲的整体统一、局部对比及形态呈现3个方面对于该曲的艺术特征进行分析如下：

■整体统一

乐曲的整体统一主要体现主题与变奏的关系，变奏在旋律音调走向、音调构成和旋律两个音调之间的衔接方式等3个方面继承了主题的特征，既是有所变化，也在基本框架之内。具体如下：

天琴曲《邀仙曲》结构为变奏曲式，徴调式。由主题段落和6次变奏构成，结构图式见下表：

一、总体下行的旋律走向

乐曲主题与6个变奏的旋律线，整体特征为5-3-2-1-6-5的波浪式下行进行。前半部分主要为5-3-2音调构成，呈现出对称特征。后半部分主要为1-6-5音调构成，呈现出阶梯式下行特征。见下谱1（主题）：

乐曲的主题与6个变奏，就旋律走向来讲，总体呈现出从中音区5音向低音区5音的下行进行；其中，主题与变奏一结尾处有短小的上行，进行到6音上（见上谱1）；其余变奏均进行到5音上；旋律线条走向为5-3-2-1-6-5，在变奏三和变奏六虽有加入4和6两音，但并没有改变其旋律走向的整体趋势。旋律线的进行从整体来讲并不是直线下行，而是呈现出波浪式的特征，有不同的节点；在主题和变奏的前半部分形成了对称式的形态特征，由5-3-2-1-2-3-5音调构成；而后半部分则先后为2-1-6和2-1-5两个音调构成的阶梯式下行进行。其中变奏三和变奏四稍有不同，呈现出更进一步的变化，省略了2音。

二、二分性的音调组合

乐曲主题与变奏旋律由两个音调构成，呈现出二分性的特征，但其结构并非两个部分，而是浑然一体，是一个整体。具体为：乐曲的主题与6个变奏，从旋律材料构成来讲，明显可以分为两个部分，分别由5-3-2和1-6-5两个音调，两个音调在主题与变奏中各自发展，呈现出二分性的特征，虽有个别其他音调穿插，但也毫不影响这一整体特征。虽然如此，但主题与变奏并没有清晰、明显的界限，而是呈现出浑然一体的特征，两个部分通过过渡音调（2-1-6）的连接，平稳转换，使两个音调融为一体，成为一个完整的结构，而又明显的呈现出二分性的特征。

另外在乐曲的发展过程中，虽有个别之处穿插新的因素，如变奏三通过音色的变化加入新因素，变奏六加入新因素的同时中间部分又将5-3-2音调穿插其间，但并未影响其二分性的特征。

三、中间音调作为衔接

在乐曲的主题与6个变奏中，旋律线从整体来看走向为5-3-2-1-6-5，同时又呈现出二分性的特征，却浑然一体，是因为主题与变奏在旋律进行中，有两个中间音调作为过渡，起到了承前启后的作用，作为连接两个材料的桥梁，即2-1-6。这个音调正好是主题两个音调5-3-2和1-6-5的中间部分，它作为主题两个音调的连接，使得两个音调平稳过渡，融为一体。虽然主题与变奏在音调上明显分为两个部分，但在结构上却是一体的。正因如此，使得主题与变奏的两个音调（5-3-2和1-6-5）能够各自发展，而又浑然一体，不可分割。

■局部对比

《邀仙曲》的变奏是由主题材料变奏而来，手法比较简单，主要通过结构的扩展与重组、节奏与音色的对比和首尾材料的变化等变奏手法构成，这些发展手法并没有对主题材料形成太大的改变，从而使变奏与主题在统一的基础上进行对比。具体如下：

一、扩展与重组

变奏在结构方面，主要是通过扩展与重组的方式构成，而且是对主题两个音调采用不同的方式。如：在变奏一、变奏二中，5-3-2音调进行了扩展，而1-6-5则是对主题中同一部分音调的重组，变奏一是同一部分材料的首尾重组，变奏二则是对变奏一的同一部分的截取；在变奏三中，5-3-2音调采用扩展和重组相结合的手法，主要是开始部分围绕5音做了4小节又半拍的扩展，而1-6-5音调则运用扩展手法；在变奏四中，5-3-2音调相对于主题稍作扩展，而1-6-5则是既有扩展又有重组。特别之处在于：1-6-5音调进行中没有穿插2音，这是全曲中唯一的一次；变奏五与变奏二相似，1-6-5音调发展部分比较短小；变奏六可以说对全曲的总结，也是对乐曲中主要因素的重组，特别之处在于：主题两个音调分为两个部分，两次重复出现。

二、节奏与音色

在乐曲的主题与变奏中，节奏可以说是最为重要的改变旋律密度的方法。全曲的节奏主要是由八分音符和十六分音符构成。在主题中，主要为八分音符、十六分音符穿插其间，主题两个音调发展部分节奏相对统一；而在变奏中，多次出现节奏的对比，如变奏一、变奏二、变奏四、变奏五及变奏六，其中变奏一、二、五、六为5-3-2音调通过节奏加密方式进行发展，给人以速度加快的感觉，而1-6-5音调则几乎全部为十六分音符；变奏四则相对均衡，两种时值音符大体相当，但也通过连续两小节的十六分音符进行形成速度对比；而变奏三则是通过特殊演奏手法，达到音色变化的目的形成对比，节奏与主题相似，主要为八分音符构成；变奏六作为全曲的总结，既包含了变奏三的音色变化，又包含了5-3-2音调与1-6-5音调在节奏上的对比。

三、首尾的对比

作为变奏曲，乐曲《邀仙曲》的特别之处还在于主题与变奏首尾的差异性，虽然主题与变奏的开始与结束音调相同或相似，但总是存在或多或少的变化，相邻两个部分之间，没有完全相同的情况。详见下图：

由上图可见，主题与变奏首尾部分音调可以说是似而不同，尾部音调虽在音高上相同，但也在节奏方面存在差异。这与我国传统器乐曲中的同头或合尾的发展手法存在差异，以至于弱化其作为段落标识的作用，使段落之间的界限趋向模糊。

■形态呈现

乐曲在统一的基础上进行对比，造成了乐曲主题与变奏的统一性和差异性，两者的结合使乐曲呈现出独特的形态特征，结构方面界限模糊，旋律方面似断还连，音调方面似而不同，整个乐曲一气呵成，犹如一体，难以用传统的段落标准划分。具体如下：

一、界限模糊的结构

乐曲主题与变奏之间界限模糊，段落之间缺乏明显的休止或长音作为标识，短暂的八分音符的休止也不足以给人终止的感觉，而更多的是前后浑然一体，段落结束处的落音与之后音调虽有对比，但也不足以作为段落之间划分的依据，段落的界限主要体现在两个主题音调（5-3-2和1-6-5）构成的发展上，以不同音调材料的发展作为不同结构划分的依据，段落之间音程跨度较大，结构内相对平稳，主题与变奏结构内部两个主题音调衔接没有超过纯四度的情况，而主题与变奏及变奏之间的衔接没有小于纯四度的（主题与变奏一之间、变奏一与变奏二之间），主要是大六度（变奏四与变奏五之间）、大七度（变奏二与变奏三之间）、纯八度（变奏四与变奏五之间、变奏五与变奏六之间）。正是由于这些细微的差异，造成了不同段落结构之间呈现出模糊性的特征。

二、似断还连的旋律

整个乐曲旋律似断还连，前文提到，主题和变奏均是由两个主题音调（5-3-2和1-6-5）发展而来，而且结构内部还有衔接音调（2-1-6）作为过渡，段落之间虽有较大音程跨度，但时值较短，缺乏长音或休止作为段落结束的标识，以至于整个乐曲旋律似断还连，浑然一体，好似整个乐曲都在两个音调发展之间交替进行。乐曲段落的界限划分，要依靠旋律线条由高到低地进行和不同部分音调的构成作为依据。

三、似而不同的音调

乐曲主题与变奏发展的过程中，变奏是通过对主题或之前变奏部分的扩展、重组、节奏加密构成，造成了变奏与主题、变奏与变奏之间音调似而不同的特征，前文曾提到首尾部分音调的对比，既是音调在音高上相同，也在节奏上存在差异。而结构内部音调更是如此，主题与变奏及变奏之间没有任何两个结构是完全相同的，音调的重复也仅限于个别之处，超过三小节的仅有一处（变奏一与变奏二中），其他总是进行或多或少的变化，致使音调形成了似而不同的特征。

■结 语

天琴曲《邀仙曲》继承了我国传统器乐曲在统一的基础上进行对比的特征，但也有明显的独特之处，就在于其整个乐曲浑然一体，段落之间界限模糊，没有明显的句读；两个主要音调的发展和骨干音作为段落发展的依据，超出了结束音的作用。乐曲之所以具有如上特征，与其用于仪式活动弥补可分乐曲的演奏与仪式活动的进行过程相关联，乐曲演奏伴随着仪式活动的进行，仪式活动结束，乐曲也随即结束。正因如此，乐曲才呈现出其独特性特征，可以说音乐结构特征与其背后文化密不可分。