“箜篌”新考

基金项目：内蒙古师范大学研究生科研创新基金资助项目（课题批准号：CXJJS16015），内蒙古自治区研究生教育创新计划资助项目。

摘 要：《史记·封禅书》中对于箜篌的记载，是指我国土生土长的卧箜篌，竖箜篌则是经由丝绸之路传入我国的。大多数学者对“箜篌”的研究主要集中在音乐学的领域以及考古学领域，本文将主要从语言学的角度，对“箜篌”的命名问题，“箜篌”一词的发展演变及“箜篌”的文化内涵进行探讨。

关键词：空侯；箜篌；命名；文化内涵

作者简介：史冬梅（1992-），女，汉族，内蒙古自治区赤峰市宁城县人，内蒙古师范大学文学院汉语言文字學2015级硕士研究生，研究方向：汉语词汇学。

[中图分类号]：H131 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-09--02

一、“箜篌”的命名

（一）“箜篌”的定义

“‘箜篌是指古老的拨奏弦鸣乐器。中国古老的拨弦乐器，有卧式和竖式两种。”[1]最初写作“空侯”或“坎侯”。《史记·封禅书》“或曰：‘太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。于是塞南越，祷祠太一，后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”[2]《风俗通义校释·声音第六》曰“空侯……侯以姓冠章耳。或说空侯取其空中，琴瑟皆空，何独坎侯耶？斯论是也。”[3]这是目前所能见到的最早使用“空侯”和“坎侯”的文献。“箜篌”一词最早见于东汉蔡邕《琴操·箜篌引》“箜篌引者，朝鲜津卒霍里子高所作也……”[4]在后世的文献及辞书中多采用“箜篌”这种写法。

古老的箜篌包括卧式和竖式两种。卧箜篌是我国传统的民族乐器。“最初的箜篌是横弹得，所谓‘箜篌瑟，即卧箜篌。公元前111年，我国人民的创造。”[5]《旧唐书·音乐志》（卷二九）：“箜篌……今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之如琵琶。”[6]前面提到的《史记·封禅书》和《旧唐书·音乐志》中的“箜篌”都是指卧箜篌。竖式箜篌包括两种，即竖箜篌和凤首箜篌。竖箜篌，又名胡箜篌，竖头箜篌。“约于公元第二世纪汉灵帝（165-189在位）时传入我国。”[7]唐代杜佑《通典·乐四》（卷一四四）：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之臂（有的版本写作‘擘）箜篌。”[8]《隋书·音乐志》“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”[9]《新唐书》（卷二百二十二）“有凤首箜篌二；其一长二尺，腹广七寸。凤首及项长二尺五寸。面饰虺皮，弦一十有四，顶有轸，凤首外向；其一顶有绦，轸有鼍首。”[10]据考证，“竖箜篌”是经由古代的丝绸之路传入我国的。凤首箜篌为天竺乐的乐器，以琴头饰有凤首而得名。据推测，早在公元4世纪的东晋之初，凤首箜篌就已由印度随天竺乐传入我国。

（二）“箜篌”的命名

关于“箜篌”的命名问题，有以下几种说法，笔者摘录如下：第一种说法来源于历史典故。段安节《乐府杂录》“箜篌乃郑卫之音权舆也，以其亡国之音，故号空国之侯。”[11] “郑卫之音”是当时在郑、卫之间流行的民间音乐，不同于当时正统的雅乐，因此将其称为靡靡之乐。而“箜篌”又被认为是这种音乐的起源，所以才有了《乐府杂录》中的记载。第二种说法认为，“箜篌”这个名称与它的形制中间是空的有关系。第三种说法来源于历史故事，《史记·封禅书》“或曰：太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦……及空侯琴瑟自此起。”[12]第四种说法与古代的祭祀用乐有关。《风俗通义校释·声音第六》曰“空侯，谨按《汉书》孝武皇帝赛南越，祷祠太乙后土，始用乐人侯调依琴作坎坎之乐，言其坎坎应节奏也。侯以姓冠章耳。”[13]

分析以上几种说法，段安节《乐府杂录》中的说法无可取之处，“空”本不是一国之名，又怎么能“以其亡国之声，故号空国之侯”，这种说法显然是不成立的。“箜篌”与它的形制中间是空的有关，这种说法缺乏说服力，“琴瑟皆空，何独空侯耶？”第三种说法只是提到了“箜篌”可能是由五十根弦的瑟演变而来，但并没有涉及到有关命名的问题。《风俗通》中的说法最具有说服力，我们将在后面讨论。

李贺的《昌谷集·句解》对这一问题也有所阐释。“予按：箜篌必旧有，此郑卫间亦有之，而汉武帝所造乃仿此而精之也。不然，不应师涓既作于晋平公，时而《郊祀志》复云自此起也。其竖与卧，凤首与大、小亦或非一云。”[14]笔者倾向于《昌谷集·句解》中的说法。此种乐器可能是旧已有，汉武帝时命乐人侯调依琴而作，乃是模仿原来就已经存在的，并进行了适当地加工与改良。后来便用乐人的姓“侯”来命名，而“坎”则指出了这种乐器“坎坎应节”的特点，因此将其称为“坎侯”。由于“坎”与“空”古音相近，后由“坎侯”声讹为“空侯”也是很有可能的。

事实上，中外亦不乏以人的姓或名来命名乐器的先例。如：春秋时秦穆公之女弄玉吹箫引来凤凰，因此将其命名为弄玉萧。“阮咸，亦秦琵琶也……武太后时，蜀人蒯明于古墓中得之，晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。”[15]绰板，唐玄宗时，梨园乐工黄幡绰善奏拍板，故名绰板。就西方来说，也存在这种情况。1842年，比利时人阿道夫·萨克斯发明了第一支萨克斯，是一支上低音降E调萨克斯。这支乐器的发明给他的好朋友柏辽兹留下了深刻的印象。柏辽兹是当时欧洲最具影响力的音乐家之一，他在各种媒体上对其朋友发明的这种乐器大加赞赏，并说明这种乐器最具人性的特点。人们便根据阿道夫·萨克斯的姓来给乐器命名为“萨克斯。”

（三）“箜篌”一词的演变

我们现在所书写的“箜篌”显然是后来才出现的，在《说文解字》、《尔雅》中均没有收录“箜篌”二字。那么它是如何由“空侯”演变为“箜篌”的呢？为什么要加上竹字头，而不是其他的偏旁呢？《汉语联绵词词典》[16]中收录“箜篌”是个非双声叠韵的联绵词。“联绵词是双音节的单纯词，义寄于声，构成联绵词的两个字只用以表音，词义与词形并无关系，因而不同地域不同时代不同的人用哪两个字来记录同一联绵词往往不同，于是同一联绵词出现了几种形体……因此，多形便成了联绵词突出的特点。”[17] “探讨联绵词异形间的各种关系，总体来说，无非是古今异形、增体异形、减体异形、更体异形等。”[18]书中还以“空侯”演变到“箜篌”作为联绵词增形符造成异形的例证来说明问题。“汉人的思维方式决定了汉人的认字方式是由形及义，这就促使汉人在造字时，必须给认字留下一条由形及义的通道。”[19] “但联绵词毕竟有它的特殊性……但汉人所确定的由形及义的认字方式，顽强地渗透到对联绵词的处理上，那就是将那些由音取义的联绵词加上相应的形符，给人们一个认知的范围。”[20]

这似乎可以解释由“空侯”发展到“箜篌”的过程，也就是为什么在“空侯”的基础上加上了表形符的竹字头。笔者猜测，这可能是与“箜篌”的制作材料有关。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“今有人认为，初期的卧箜篌与琴、瑟、筝、筑等是同一种乐器，其形如瑟而小。柱如琵琶，以竹为身，以木拨弹。”[21]因此为了“给人们一个认知的范围”，在后来的发展过程中逐渐加上了竹字头。

二、“箜篌”的文化内涵

“箜篌”从产生到最终在历史上消失，经历了漫长的发展过程，但是其所具有的文化内涵却从未改变。“箜篌”作为古诗中的意象出现，最早见于南北朝徐陵《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》“十四学裁衣，十五弹箜篌。”这里的“箜篌”只是作为一个名词意象出现，无特殊的文化内涵。“箜篌”具有的悲凉的特点，最早可能还要追溯到汉曲“箜篌引”。《古今注》[22]云：

箜篌引，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉之所作也。子高晨起剌船而濯，有一白首狂夫，披发提壶，乱流而渡，其妻随呼止之，不及，遂墜河水死。于是，援箜篌而鼓之，作公无渡河之歌，声甚凄怆；曲终，自投河而死。霍里子高还，以其声语妻丽玉，玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣焉，丽玉以其声传邻女丽荣，名曰箜篌引焉。

也许正是由于汉曲“箜篌引”源自一个悲凉的故事，后世的人亦多以“箜篌引”为题，抒发自己的情感。曹魏时期的曹植就曾以《箜篌引》为题，抒发了壮志难酬的心理和愤怒之情，也成为了后人以《箜篌引》为题抒发悲情的根源。后随着时间的推移，使得后世出现的“箜篌”亦与悲凉、伤感有关。

《洛阳伽蓝记选译·高阳王寺》[23]有这样的记载：

美人徐月华善弹箜篌，能为《明妃出塞》之歌，闻者莫不动容。永安中，与卫将军原士康为侧室，宅近青阳门。徐鼓箜篌而歌，哀声入云，行路听者，俄而成市。

因此，在古诗中作为诗歌意象出现的“箜篌”也多与悲伤、哀怨相关。就笔者目前所搜集到的以“箜篌”为意象的诗歌一共有20首左右，如（唐）卢仝的《楼上女儿曲》“林花撩乱心之愁，卷却罗袖弹箜篌。”（唐）薛奇童的《吴声子夜歌》“净扫黄金阶，飞霜皓如雪。下帘弹箜篌，不忍见秋月。”（南宋）汪元量的《忆秦娥》“当年出塞拥貂裘，更听马上弹箜篌。弹箜篌，万般哀怨，一种离愁。”（南宋）陈允平《南歌子》“伤春情绪寄箜篌，流水残阳芳草、伴人愁。”（清）纳兰性德的《采桑子》“箜篌别后谁能鼓，肠断天涯。暗损韶华，一缕茶烟透碧纱。”

可能正是由于漢曲“箜篌引”的悲凉以及受到弹奏者自身情绪的感染，所以使“箜篌”似乎成为了悲伤的代名词。因此，“箜篌”作为古诗中的意象，经常被用来表达哀怨忧愁的情绪，使其被赋予了一种特殊的文化内涵。但是由于时代的发展和社会的变迁，“箜篌”作为表达悲伤情绪的代名词在今天已经不再使用。

注释：

[1]中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1989：289.

[2]（汉）司马迁.史记[M].北京：线装书局，2006：128.

[3]（东汉）应劭撰，吴树平校释.风俗通义校释[M].天津：天津人民出版社， 1980：238.

[4]（东汉）蔡邕.琴操[M].北京：中华书局，1985：10.

[5]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京：人民音乐出版社，2004：128.

[6]（后晋）刘昫等.旧唐书·音乐志（卷二九）[M].长春：吉林人民出版社，1995：681.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京：人民音乐出版社，2004：128.

[8]（唐）杜佑.通典·乐四[DB].（卷一四四）.

[9]（唐）魏征.隋书[M].长春：吉林人民出版社，1995：238.

[10]（宋）欧阳修.新唐书（卷二百二十二）[DB].清乾隆武英殿刻本.

[11]段安节.乐府杂录[M].北京：中华书局，1985：28.

[12]（汉）司马迁.史记[M].北京：线装书局，2006：128.

[13]（东汉）应劭撰，吴树平校释.风俗通义校释[M].天津：天津人民出版社，1980：238.

[14]（唐）李贺撰，丘象随解.昌谷集·句解[DB].清初丘象随西轩刻本.

[15]（后晋）刘昫等.旧唐书[M].长春：吉林人民出版社，1995：681.

[16]谢纪锋.汉语联绵词词典[M].北京：外语教学与研究出版社，2011：429.

[17]徐振邦.联绵词概论[M].北京：大众文艺出版社，1998：149，150.

[18]徐振邦.联绵词概论[M].北京：大众文艺出版社，1998：150.

[19]陶健.试论汉人思维方式对汉字的影响[J].郑州大学学报，1988：51.

[20]徐振邦.联绵词概论[M].北京：大众文艺出版社，1998：165.

[21]中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1989：347.

[22]（晋）崔豹.古今注[M].北京：中华书局，1985：10.

[23]韩结根译注.洛阳伽蓝记选译[M].成都：巴蜀书社，1991：179.