桑塔格与哈桑的“静默”艺术观之比较

李霞

[摘 要]面对上世纪五六十年代激进的先锋实验艺术，桑塔格和哈桑二人同时发现了新艺术中出现的一种新特征，并将之命名为“静默”。究竟艺术为何趋向静默、静默的艺术手段有哪些、静默艺术的定位和发展趋势又是什么，探讨这些问题一方面有利于我们更好的认识先锋艺术，另一方面也有利于认清当下艺术的发展趋势。

[关键词]桑塔格；哈桑；“静默”艺术观

[中图分类号]I109.9 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2016）12-0076-05

1967年，由阿尔弗雷德·科诺普夫（Alfred A.Knopf？熏Inc.）出版社出版了伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）《静默的文学》一书。同年，桑塔格发表了《静默的美学》一文。这是巧合，更是必然，因为文坛细微风向的变化让敏感的二位批评家同时捕捉到并愿意对此大胆发表自己的见解。在《静默的文学》中，哈桑断言到：“不管究竟为何原因和采取何种形式，静默已成为文学的态度，并成为我们这个时代的事实。”[1]28令哈桑感到遗憾的是，这种现象并没有得到英美批评家的注意。所幸，哈桑并不是孤单一人踏上这新的文学旅途，桑塔格和他一起发现了这片新风景。

桑塔格的《静默的美学》和哈桑的《静默的文学》相较，二者在论述方式上有很大差异。桑塔格是从当代文化艺术精神上来分析、阐释，行文恣意洒脱，但缺乏严密的逻辑性，这也是她写批评文章的一贯风格。而哈桑则思路严谨、论证严密，主要通过分析亨利·米勒和贝克特的作品来支撑其论点，材料翔实，论证充分。

一、现实的重负与艺术的超越：主体走向静默

桑塔格在《静默的美学》一文开篇中就鲜明地指出，关于艺术的观念，过去和现在有很大的不同。过去的艺术观认为艺术是人类真情实感的表达，思想可以通过艺术媒介来了解、观照自身，其评价标准就是将艺术与现实相对照，那些严肃而广博地描摹和反映现实的作品就是好作品。而如今，“艺术不再被视为思想的表达，从而间接地肯定了其自身。艺术本身不是思想，而是从思想内部发展而来的思想的解毒剂。”[2]6这句话看似是个悖论，艺术是思想的解毒剂，是思想的对立面，那艺术追求的目标是什么？其评判标准又是什么？

为回答这个问题，桑塔格用了一个类比。她说，一些神秘的宗教主义者在追求“绝对存在”时，所用工具最终会指向沉默，而非言语；通过走向上帝缺席的“否定神学”，最终成就“绝对存在”。笔者认为，这一点与我国老子的思想“大音希声、大象无形、大道至简”有相似之处。同样地，当代艺术为实现其要表现的“精神”与艺术本身的“物质”性之间产生了冲突，艺术的表现方式与其所要达到的超越性目标相差甚远。于是，一种新的元素——静默——融入了艺术作品中，艺术走向了否定自身、迈向静默的道路，走向了反艺术。

桑塔格指出，现代的艺术家乐意保持静默，“这种作为终结的静默，是一种终极状态，……那是个沉思之域，预备着精神的成熟，通过这严峻的考验，最终将获得话语的权利。”[2]8艺术家采用淡漠、简约、非个性化、反逻辑等各种艺术手段来实现静默，拒绝被观众简单化“理解”。例如约翰·凯奇的作品4′33″，在整个曲目当中，艺术家根本没有任何演奏，只留下寂静，给受众留下无限的想象空间。这一静默的艺术行为开启了学者思考艺术和生活、艺术制度等一系列问题，意义远远大于行为本身。总之，艺术通过静默，实现了它要追求“超越”、追求“绝对存在”这一目标。

哈桑在《静默的文学》一书的序言中论述到：“文学，正反对自身，渴望静默，留给我们的是愤怒和启示的种种暗示。如果说我们这个时代有先锋文学，也许是下定决心通过自杀来实现。反文学这个术语，就像反物质一样，不仅仅是形式颠倒的象征，而且也象征了意志和力量的颠倒。”[1]3面对文坛上出现的“反文学”，哈桑指出，“反文学”不是一种游戏，更不是一种真正意义上的自杀，而是一种否定的超越。文学中的静默并不预言死亡，更有可能是一种新生。

当代艺术抛弃了完整统一、理性和谐的创作规则。当代艺术品无论是从形式上，还是从内容上，都再也不像从前一样具有一个相对明晰而易辨认的外貌或精神内涵。对此，哈桑命名为“荒谬的创造”，并视之为静默的文学的一个首要的特征。存在主义者加缪曾对此种写作评论到：“创造或不创造改变不了什么。荒诞的创作者并不珍视自己的作品。他可以否认它。”[3]72作品不再被视为具有权威性和必然性，可以随意篡改。

对“反文学”作家来说，写作被视为一种自我满足或自我嬉戏的游戏。对贝克特而言，写作就像是玩弄语言排列的游戏，恰似于原始部落的荒谬的算术，没有理性可言。而美国著名作家亨利·米勒将自己的写作视为日记，并作为一种自我疗救的手段。他说：“我们将之视为日记，不是视为对真理的诉说，而恰是对痴迷于真理的一种挣脱。”[4]271写作不再承担教育公众、滋养文化的功能，而只对作者自身负责。

究竟是何原因导致艺术走向静默、走向反艺术的道路呢？桑塔格认为：“现在有人已经认识到，还有我们不了解的思想方法。……由此而来的紧张感和精神上的不安无法平息，而且一直在支持着本世纪的先锋艺术。艺术通过主张静默和简约，用暴力颠覆了自身，将艺术变成一种自动操作，一种咒语——尝试以此促使新思想的诞生。”[2]20静默的艺术，是对传统思维惯习和美学标准的颠覆，是摆脱已有认识和智力的限制，是对人类价值重新进行评估的先行者。静默的美学就是在提醒世人那没有被言说的部分意识。

哈桑认为这是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神斗争的结果。哈桑支持弗洛伊德关于文明压抑本能的说法，即人类文明取得的进步是靠压抑人的本能，文明程度愈高，本能遭压抑愈深。于此，那被压抑的部分本能其潜力就无法得到展示。诺曼·布朗继续推进，指出所有的升华都饱含着对生命本能一定程度上的否定，他说：“在抽象主义（symbolism）（存在于语言、科学、宗教和艺术中）和抽象概括（abstraction）之間有着不可分开的联系，在这些过程中，一些否定性的升华是非常清楚明显的。抽象概括，正如惠特曼所说，是对我们活生生的感官经验的拒绝，是对我们整个生命的拒绝。”[5]172毫无疑问，当我们在用言语来解释和认识这个世界时，其实也在某种程度上或忽略、或强调这个世界的某一方面，难免以偏概全，流于简单。

总之，桑塔格和哈桑二人都将沉默的源头归因于现代社会所面临的历史困境，是现实难题迫使文学艺术做出趋向静默的反应。20世纪两次世界大战对人类的杀戮、核武器阴影、环境不断恶化的现实，迫使许多知识分子不得不思索过去文化遗产的合理性，尤其是反思现代社会过度倚重理性和科学技术，压制感性和直觉的价值观。他们逐渐领悟到：现代性和理性在给人类带来福音的同时，也带来了灾难；必须重新审视理性，重新思考感性和理性的关系，重新思考现代文明。基于此，建立新型的思维方式和文明方式也许是解救现代文明的一个不错的选择。

维特根斯坦曾说过：“凡是可以说的东西都可以说得清楚；对于不能谈论的东西必须保持沉默”[6]23在这强烈呼唤改革的时代氛围中，艺术作为时代精神的先锋，它高举反权威和反传统的大旗，规避了社会和历史的书写，颠覆了前人的标准，走向了反艺术，走向了形式实验的狂欢之路，奔向了人类意识以前无法触及的区域。恰如哈桑所说：“反对自身是现代启示录中连结破坏冲动和梦想冲动的中介物，它为新生做准备。”[1]6静默是一种新生，是一种抗争，是一种超越，更是艺术家对抗现实的一种姿态和手段。

二、能指与所指的撕裂：语言趋向静默

语言，曾经是艺术家表达自身的手段和工具，锤炼语言，曾是艺术家证明自身技艺的护身符。而现在，语言却遭到唾弃的命运，艺术家鄙视语言，想尽力摆脱语言的控制，这又是为什么呢？

桑塔格指出，一方面，语言是：“突破单一性和偶然性，实现超越的过程中极为重要的人类活动（所有的词语都是抽象的，仅只粗略地基于或提到具体的细节）。另一方面，语言又是艺术创造的所有材料中最不纯净、污染最厉害、消耗最严重的。”[2]20语言，是抽象概括的产物，是阿波罗精神所代表的理性的馈赠，是对人类生命感性的忽略，甚至扼杀。另外，语言已经被过度使用，广告和各种媒体的滥用和误用使语言垃圾到处泛滥；再有，前辈艺术家对语言的使用也让语言承担着历史的重负。所以，语言是艺术超越自身、颠覆传统的藩篱和枷锁，当代艺术对语言的唾弃势在必行。

当代艺术家使用每一个词语，都会联想到过去该词的丰富内涵，这让他们处境尴尬。对他们而言，为赋予作品语言以纯净和独有的意蕴，必须与现有语言进行斗争。罗兰·巴特对写作中语言问题进行过类似的描述：“作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他意识到这些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况，来要求一种自由的语言。这样，写作就成了一种含混的现实：一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。”[7]12毋庸置疑，当代艺术家决绝地选择了后者，找寻“纯净”的语言，拒绝与现实相联，从而拒绝与观众交流，营造“静默”。通过静默，语言不再有所指，让艺术摆脱了传统的桎梏，摆脱了语言手段“物质性”的限制，摆脱了认识和思维惯习的枷锁，奔向了一个更为广阔的新天地。

哈桑指出：“我们当代的先知和乌托邦人士正在重新评价语言。通过贬低升华在未来的地位，同样，他们也在降低语言的作用。……反对语言，最起码应被视作是对权威和抽象的反叛。阿波羅所支持的文明已经演变为集权主义，他赋予人类生存的工具已变为以抽象为食的机器。因为意义最终存在于血肉中——即对身体的肯定——而抽象变得毫无意义。”[1]27抽象和理性思维的产物——语言，已经带我们走入了一个工具理性占统治地位的社会，在这个社会中，人已成为“单向度”的人，他的世界是不完善的，遭受了严重的挤压和变形。为了构建一个新的文明，必须向语言开炮，过去的语言模式遭到否定和抛弃，让语言从现实世界中撤退。言语和意义、言语和世界、所指和能指已经走向断裂，彻底实现艺术是语言的游戏，艺术走向“静默”。

为实现静默，艺术家采用各种艺术手段，其中之一就是反对传统人道主义。艺术家们放弃了以人类自身感觉为中心的写作方式，走向了“物自身”。语言仅指向事物自身，事物仅代表本身，对人类也不具有任何意义。如法国“新小说”代表作家罗伯—格里耶的小说。恰如桑塔格所概括的，当代艺术“肯定事物的非人性化和非人格化，以及它们对于人类关系的冷漠与疏离。”[2]27

另外，静默的艺术还采用反讽、取消线性叙事和宏大叙事、杂乱拼凑等方式。认为一切事物都平等，否认有些事物的价值高于其他事物，一切都有待重新估价。“艺术的功用不是认可具体的体验，而是要保持体验的多样性——这在实践中变成对一般认为琐碎或微不足道的事物的明显强调。”[2]28主体对一切事物的体验保持一种开放的形式，悬置或抛弃以前的价值观和判断标准，重新认识事物、体验事物，回归事物本真的状态。

哈桑认为，人不再认定自己高贵，而是把自身向下拉，视自身和虫豸一样。文学中出现了贝克特的跛子，米勒的色情狂者，还有伯勒斯的毒品贩子这些极端的人物。“在最近的文学中有一种暗示，那就是接近于反对西方历史和西方文明的东西。他们还暗示对人类身份的拒绝，即把人视作万物的尺度的拒绝。‘我想成为一个机器。”[1]6劳伦斯在《鱼》中也表达了这个观点：“我的心在谴责它自己/它想：我不是创造的尺度/这超越了我的领悟力，这条鱼。/它的上帝站在我的上帝之外。”[8]36

总之，静默的艺术否定按照一定的规则、秩序来创造作品，质疑语言表达意义的功能，视语言为排列的游戏，以此对抗主流文化。以人为中心的观念导致人们远离事物本身，将人的需求作为万物的衡量尺度，从这一尺度出发，无形中就让事物丢失了许多其他维度；接受事物的平等、接受偶然、人类主体对一切保持开放，重新尝试一切，这未尝不是人类迈向新世界的第一步。

三、两种态度：静默美学的定位与趋势

虽然桑塔格和哈桑都认为当代艺术趋向静默，拒绝与公众交流，拒绝与现实勾连，只是一种自我指涉。但二人关于静默艺术的定位及发展趋势还存有很多不同的认知。

桑塔格将静默艺术的源头追溯至19世纪末，此时也正是现代主义的发端。不仅如此，桑塔格的静默文学恰恰具有现代主义的特征。桑塔格指出，“在当下的散文体小说、音乐、电影和舞蹈中，冗长和重复尤其明显。很多这样的艺术作品拒绝开始——中间——结束这样的线性结构所有的明晰简约的话语，因此造成一种本体性的口吃。”[2]29艺术是自主和自足的，不再追求生动描摹，不再追求与现实相连的“意义”，已经演变成语言的游戏。

著名文学评论家奥尔特加·伊·加塞特认为，20世纪初的艺术作品表现出趋向纯粹化和非人性化，不同于传统的写实风格。“这种趋势将会逐渐剔除掉那些人性化的、太过人性化的因素，这些因素曾在浪漫主义和自然主义创作中占主导地位。在这个过程中，最后总会有那么一刻，作品中的人性化成分会减少到几乎看不出来，而这样的作品，便只有具有那种特殊艺术感的人才能有所理解了。这种艺术只属于艺术家，而不属于人民大众：它将是小众艺术，并不通俗。”[9]11麦·布鲁特勃莱和詹·麦克法兰在《现代主义的称谓和性质》中指出，现代主义是：“美学上的高度自觉的和非描述性的新时代的到来。在这个新时代里，艺术从现实主义和人道主义的表述转向风格、技巧和存在的形式以便更深入地考察生活。”[10]211艺术的目的不在于表现和描述现实生活，而是在于风格、技巧的不断创新，艺术与现实没有任何的关系。

雷纳托·波焦利在专著《先锋派理论》中认为，先锋派的一个突出特征是语言的创新追求。他认为，先锋派创作是一种“对我们公众语言的平淡、迟钝和乏味的必要的反应，这种公众言语在量的传播上的实用目的毁坏了表现手段的质。”[11]2因此，先锋派的创作是对陈腐的语言的净化和升华。福柯也认为，古典时代的语言是以“表征”为主的，语言的作用体现在它能清晰地再现被表征的现实，语言自身的功能和审美价值遭到忽视。而在现代主义时期，情况发生了根本的变化。“从荷尔德林到马拉美再到阿尔托——文学要有自主的存在，并且把自己与其他所有语言分离开来，并形成一条深不可测的鸿沟，唯一的方式只是塑成一种‘反话语，并从语言的表征或指称功能回溯到自16世纪以来已被遗忘的这一原始存在。”[12]59在此，言语的功能已经发生了改变。“文学把语言从语法带向赤裸裸的言谈理论，并且在那里，文学才遭到了词之野蛮和专横的存在。……文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物性中……成了对一种语言的单纯表现。……词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”[12]392-393在现代主义文学中，词语已不指涉事物和现实本身，它有自己的游戏规则。

可见，现代主义所主张的艺术自律精神和静默艺术所主张的语言不涉现实、艺术风格不断创新以及拒绝与观众交流的观念是一致的。更重要的是，现代主义追求超越现实、改造现实的精神和静默艺术有相通之处。从本质上说，桑塔格的静默的文学应属于现代主义。列姆·肯尼迪在《苏珊·桑塔格：作为激情的思想》一书中就认为桑塔格是个现代主义作家和知识分子。他说：“阅读桑塔格，一些现代主义的词语会涌现：否定、超验、超越、权威、困难、静默”[13]10

虽然哈桑和桑塔格都发现了当代艺术趋向静默的特征，但二人对静默艺术的定位却有所不同。哈桑是后现代主义的鼓吹者，在界定后现代主义的内涵的过程中起着举足轻重的作用。哈桑在《走向后现代主义的概念》一文中说：“从萨德到贝克特，文学中沉默的张力传达了语言、文化和意识的复杂性；同时，语言、文化和意识不仅和自己竞争，而且还相互竞争。這种怪异的乐曲可以使人获得后现代主义的一种体验和直觉，但却不能获得后现代主义的确切概念。”[8]84从这段引文中可以看出，静默的文学具有后现代主义艺术的特征，但它仅为后现代主义艺术的表现之一，不能涵盖后现代主义的全部。确切地说，静默的文学可视为后现代艺术的序幕。

哈桑在《文化、不确定性和内在性：（后现）代的边缘》一文中将“不确定的内在性”视为后现代主义的重要特征，他说：“艺术中的不确定性有许多形式，从负面能力到无关联并置，形成了各种各样的形式，有：拼贴式、蒙太奇式、偶然音乐、即兴剧、……古怪和奇异的形式、以及各种不完全的、非连续的、减少的、荒唐的、反身的形式。……上述种种艺术都力图通过不同的方式延缓封闭，挫败期望，鼓励抽象，保持一种嬉戏的多元主义，转换观众戏中的意义场。”[8]73对照哈桑的静默文学中的“荒诞的创造”、“反讽”、“反线性时间的叙事”、“反人类中心的视角”等手段，恰恰符合了后现代主义艺术的特征，上述的手段是为了实现意义的不确定性。同时，静默的艺术具有自身的“内在性”。沉默的艺术不可能完全颠覆自身、反对自身，总会被阐释和解读，从而被赋予一定的意义，这是艺术的宿命；尽管，它具有更多的复杂性和不确定性，但这正是沉默的艺术具有不确定性的内在性的表现。

不仅如此，在静默的主体功能方面，二人持有不同的观念。在哈桑看来，静默文学已经远离现实，能指在不断膨胀的同时已经没有任何含义，仅仅为文字游戏。他说：“有关新文学的不同点可以概括如下：其真正新颖之处在于它规避社会、历史和相关的美学标准，这些东西在过去是象征先锋的标志。这种规避或者缺失的力量，在新文学中是非常极端的。形象地说，他击败了传统之根，并导致了大量的静默。”[1]4在静默的文学中，哈桑认为居于静默文学中心的一个重要概念是“荒诞的创造”。“作者反对甚至唾弃自己的创造活动。‘创造或者不创造，改变不了什么。加缪说。‘荒唐的创造者并不高看自己的作品。他可以拒绝它。于是，想象放弃了远古时候的权威身份，它将发现其神力并不在诗人浪漫的想法中，而是存在于把空白纸装订成册的静默作者的讽刺态度当中。”[1]10作者已放弃“创造者”的地位，不再认为创造有何意义，更不将自身视为权威，写作不是启蒙的手段，只是游戏或作者寻求自身解脱的手段。在哈桑看来，静默的文学已经陷入不断旋转的游戏和反讽的旋风中再也不能出来，它已失去了和现实的关联，过分地嬉戏于指涉自身的内在性中。静默的艺术已放弃确定意义和崇高目标的追求，只剩下流于表面的一切，成为不确定内在性的后现代主义艺术的主要代表。

而桑塔格的静默主体，却与之不同。她认为，艺术家之所以趋于静默，是不愿意被简单地加以曲解，其静默的目的是为了超越，为了更好地思索世界。在这里，作者依然将自身视为真理的握有者，是权威，读者是被启蒙者，需要接受启蒙。静默艺术追求的目标具有现实意义，且极为崇高，即对抗现有不合理的文化，重建新型的、合理的文化系统。可以说，桑塔格的静默艺术归于现代主义之列，而哈桑的静默艺术更适合于消费文化流行的后现代主义。

在上世纪五六十年代那激进的、充满理想的文化氛围中，一些先锋作家想通过创造一种静默的新艺术来与现行的文化对抗。桑塔格和哈桑都试图结合当下和过去的艺术传统，对之进行分析和评论。这两篇论文不仅是对上世纪60年代美国艺术的一个恰当分析，更可视为对当下全球艺术现状的一个准确预言判断。21世纪的艺术确实走向了“静默”，文学拥抱影视，电影、电视、互联网等传播媒介更是喜欢将影像作为传播内容，一切都要求图像化、视觉化。具象化的影像，远离了抽象，不再激起人们对艺术的升华和思索，有的只是对影像的消费、认同和愉悦，剩下的只是拥抱现实、接受现实，对这难道不是一种艺术的“静默吗”？

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责任编辑 丛 琳